Glossario



Sonata in sol minore per violoncello e pianoforte, op. 65

Musica: Fryderyk Chopin
  1. Allegro moderato
  2. Scherzo: Allegro con brio (re minore)
  3. Largo (si bemolle maggiore)
  4. Finale: Allegro
Organico: violoncello, pianoforte
Composizione: 1845 - 1846
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 16 febbraio 1848
Edizione: Brandus, Parigi, 1847
Dedica: Auguste Franchomme

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

«Ho scritto solo per il pianoforte. Questo è il mio terreno, quello su cui mi sento più sicuro»: così disse Chopin alla contessa Delfina Potocka, affettuosa amica del compositore che spesso le confidava le sue confessioni artistiche, colei che volle rivedere, morente, perché cantasse un'ultima volta per lui. La sua produzione riguarda settantaquattro opere numerate più dodici senza numero d'opus. Esse comprendono i due Concerti con orchestra, op. 11 in mi minore e op. 21 in fa minore; e ancora con orchestra: le Variazioni op. 2 sul duetto "Là ci darem la mano" del "Don Giovanni" di Mozart, il rondò da concerto Krakowiak op. 14 e l'Andante spianato e Grande Polacca brillante op. 22. Inoltre tre Sonate, fra cui l'op. 35 dove figura la celebre "Marcia funebre"; quattro Ballate; sedici Polacche; cinquantanove Mazurke; ventisei Preludi; ventuno Notturni; venti Valzer; un Bolero; una Tarantella; una Berceuse; tre Écossaises; la Polacca-Fantasia op. 61; cinque Rondò; quattro Scherzi; tre Variazioni; ventisette Studi (i dodici dell'op. 10, i dodici dell'op. 25, i tre composti per la grande "Méthode des méthodes" di Moscheles e Fétis), il Trio con pianoforte dell'op. 8 e pochi altri pezzi tra cui la Sonata per violoncello e pianoforte. In tutti questi lavori Chopin ha riversato a piene mani la poesia del "fiore azzurro", secondo la definizione di Novalis la quale esprime la speciale disposizione del cuore umano a sentirsi felice tanto nel sacrificio quanto nel godimento, tanto nel sogno quanto nella realtà; la poesia che dà la preferenza al presagire piuttosto che al sapere, la poesia che sorride e canta anche tra le lacrime.

Se si volessero sintetizzare in breve le caratteristiche dello stile pianistico chopiniano si può dire che due sono gli aspetti fondamentali presenti nelle composizioni di questo musicista: anzitutto il cosiddetto "tempo rubato" su cui è intervenuto autorevolmente lo stesso Liszt, testimone delle interpretazioni di Chopin sulle proprie musiche pianistiche. «Tutte le composizioni chopiniane - così Liszt - devono essere eseguite con quel tentennamento accentuato e prosodico, e con quella morbidezza, la cui ragione difficilmente si svela quando non s'abbia avuto occasione di udirle sovente. Chopin sembrava preoccupato di rendere evidente questa sua maniera di esecuzione, specialmente di comunicarla ai suoi connazionali ai quali egli, più che ad altri, desiderava trasmettere il calore interno della sua commozione». L'altro elemento è dato dal dinamismo interiore da cui le opere chopiniane traggono vitalità attraverso le diverse gradazioni nel passaggio dal forte al piano e viceversa, per contrasto o per sfumatura, così da realizzare quella tensione psicologica ed emozionale di forte espressività romantica, pur nella mutevolezza degli accenti dinamici del linguaggio pianistico.

La Sonata in sol minore per violoncello e pianoforte è una delle ultime composizioni scritte da Chopin, in quanto risale al 1847 ed è dedicata al violoncellista Auguste Franchomme, grande amico del compositore polacco con il quale tenne l'ultimo concerto a Parigi il 16 febbraio 1848. In questa occasione furono eseguiti tre tempi (Scherzo-Largo-Finale) della Sonata op. 65, pubblicata poi anche in una versione per violino e pianoforte (la trascrizione è di Ferdinand David) e in una versione per pianoforte solo di Moscheles. La Sonata op. 65 è in un certo senso un omaggio ad una forma musicale settecentesca che vede il pianoforte accompagnato da un altro strumento, quasi che l'autore, pianista eccelso, voglia evidenziare una nuova ricerca timbrica. Va detto però che Chopin afferma sempre la sua personalità pianistica, tanto che nell'Allegro moderato del primo tempo la ricchezza della scrittura e il predominio del pianoforte sono molto evidenti e pongono in una posizione secondaria la parte del violoncello. Il tema principale ha una chiara linea melodica e offre al pianoforte i migliori spunti per affermare il proprio ruolo dominatore. Più equilibrati nel rapporto e nel dialogo concertante fra i due strumenti sono il brillante Scherzo e il nostalgico e conciso Largo, mentre nel Finale il pianoforte torna ad essere protagonista, impegnato in passaggi vigorosi e tecnicamente anche difficili, tanto da fugare la diceria secondo cui la malattia, entrata in una fase acuta nel 1847, abbia dissuaso Chopin dal perseguire un pianismo ad alto livello. Si può dire che questa Sonata, raramente inclusa nei programmi concertistici, rientri a pieno diritto in quello scelto repertorio della musica da camera con pianoforte che avrebbe avuto ampia diffusione nell'epoca romantica, sino a Brahms.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

È noto come, nei primi anni parigini, Chopin abbia resistito alle lusinghe di quanti gli chiedevano di applicarsi alla stesura di sinfonie e generi più impegnativi, maturando la decisione di consacrarsi solo al suo strumento. «Mozart abbracciava l'intero dominio della creazione musicale» scrisse a un amico a 24 anni «ma io ho solamente la tastiera nella mia povera testa. Io conosco i miei limiti, e so che diventerei matto se provassi a volare alto senza averne le capacità. Mi spingono al suicidio chiedendomi di scrivere sinfonie ed opere, e vogliono che io sia tutt'insieme un Rossini-Mozart-Beethoven polacco. Ma io rido dentro di me e rifletto che uno deve partire dalle piccole cose. Io sono solamente un pianista...».

Parole davvero troppo modeste, se si considerano le frontiere avveniristiche del pianismo di Chopin, e la sua portata rivoluzionaria. E tuttavia il catalogo di Chopin comprende pochissimi lavori che non siano affidati al pianoforte solo, o al pianoforte accompagnato dall'orchestra. Se si eccettuano le liriche per voce e pianoforte, la musica da camera di Chopin comprende appena cinque numeri d'opera, tre dei quali (Introduzione e Polonaise in do maggiore op.3 del 1830, Grand Duo in mi maggiore su temi da "Robert le Diable" di Meyerbeer del 1832 e la Sonata in sol minore op. 65) sono per violoncello e pianoforte. Di tutti questi brani cameristici solo la Sonata op.65 appartiene agli anni maturi del compositore, e costituisce dunque l'eccezione più vistosa ed importante al privilegio esclusivo riservato dall'autore al pianoforte.

All'origine della Sonata, come anche del Grand Duo, si pone lo stretto rapporto di amicizia di Chopin con il violoncellista August-Joseph Franchomme (1808-1884), solista che rivestì una certa importanza nella vita musicale parigina, per l'attività presso l'orchestra dell'Opera, prima, del Théatre-Italien, poi, e per la cattedra al Conservatoire. I due si conobbero subito dopo l'arrivo di Chopin a Parigi, nel 1831, e instaurarono uno stretto rapporto di amicizia destinato a durare negli anni; Franchomme aiutò il compositore a mettere a punto la scrittura violoncellistica del Grand Duo, a revisionare quella dell'Introduzione e Polonaise op. 3, e addirittura a preparare un catalogo tematico delle sue opere. Lo assistette inoltre anche negli affari finanziari, gli fu vicino durante l'agonia (si narra che dopo aver ricevuto l'estrema unzione il compositore chiedesse a Franchomme di suonargli le battute introduttive della sonata per violoncello) e ne sorresse poi il feretro ai funerali.

Non stupisce insomma che proprio al violoncello guardasse Chopin per ampliare gli argini pianistici del proprio catalogo. Lo spartito nacque nel 1845-46, con molti dubbi e ripensamenti, come testimqriiano le cancellature dell'autografo, per tacere delle testimonianze epistolari alla famiglia: «Della mia sonata per violoncello a volte mi sento soddisfatto, a volte insoddisfatto. La accantono, poi la riprendo» (11 ottobre 1846). La sonata ebbe una esecuzione privata completa nell'aprile 1847, poi, sempre con Chopin e Franchomme come esecutori, una esecuzione parziale, senza il tempo iniziale, nel corso del recital tenuto da Chopin a Parigi il 16 febbraio 1848; doveva essere quello l'ultimo concerto pubblico del compositore, che non si esibiva da sei anni a Parigi.

Si è a lungo discusso se l'esclusione del primo tempo della sonata dall'esecuzione pubblica fosse dovuto a una insoddisfazione dell'autore o piuttosto alla più facile ricezione per il pubblico parigino degli altri tre movimenti. Nessun dubbio comunque che l'Allegro moderato iniziale sia un tempo di particolare complessità, e che in qualche modo offra l'idea di quanto Chopin si fosse allontanato, nei suoi ultimi anni, dal mondo dei salotti parigini e dal loro disimpegno concettuale. Colpiscono subito l'intonazione malinconica della pagina, ma anche una propensione alla ricchezza melodica e armonica che punta verso sonorità preimpressionistiche. D'altronde, se l'approccio di Chopin verso la forma della sonata è stato a lungo oggetto di discussioni anche per le sonate pianistiche, nessun dubbio che anche nella sonata per violoncello l'autore reinterpreti gli schemi classici in modo personalissimo; troviamo infatti la contrapposizione fra il tema malinconico iniziale e il secondo tema pensoso e luminoso; ma più che la contrapposizione tematica appare importante il percorso inquieto che rende quasi rapsodica l'apparizione dei temi, tanto nell'esposizione quanto nello sviluppo. Chopin, d'altronde, opta, come nella Seconda Sonata per pianoforte, per una riesposizione abbreviata, che omette il primo tema per partire direttamente dal secondo, rendendo ancor più personale la concezione formale.

Meno complessi, ma non meno interessanti gli altri movimenti. Lo Scherzo si basa su un tema di grande energia e su una densità quasi brahmsiana della scrittura; nel Trio si staglia la melodia del violoncello. Cuore della sonata è però il Largo, che nello spazio di appena 27 battute si profila come un dialogo interlocutorio ed enigmatico fra i due strumenti, pausa meditativa rispetto ai forti contrasti di tutto lo spartito. Con il finale torniamo all'intonazione drammatica e complessa del tempo iniziale; anche qui più che la contrapposizione dei temi, entrambi dal forte profilo ritmico, è in primo piano la densità della scrittura e l'imprevedibilità del discorso, che si apre, ad esempio, a un importante episodio contrappuntistico nella sezione dello sviluppo. Non manca una intensificazione dell'emozione nella coda, che punta su una conclusione trionfale, come punto di arrivo affermativo e vincente di un percorso obliquo e ricco di diversivi interlocutori, dominato dall'integrazione magmatica dei due strumenti.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 18 marzo 1988
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 5 dicembre 2002

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Ultimo aggiornamento 19 aprile 2013
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