Glossario
Testo del mistero



Le martyre de Saint-Sébastien, L 130

Musiche di scena per il mistero in cinque quadri di Gabriele D'Annunzio

Musica:
Claude Debussy
  1. La cour des lys
  2. La chambre magique
  3. Le concile des faux dieux
  4. Le laurier blessé
  5. Le paradis
Personaggi: Organico: 2 ottavini, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, 6 corni, 2 trombe, timpani, 2 arpe, archi
Composizione: febbraio - maggio 1911
Prima rappresentazione: Parigi, Théàtre du Chàtelet, 22 maggio 1911
Edizione: Durand, Parigi, 1911

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Che Gabriele D'Annunzio, scrivendo Le Martyre de Saint Sébastien, pensasse all'indispensabile collaborazione della musica è certo: che pensasse ad un particolare musicista lo è molto meno. Tant'è vero che quando Ida Rubinstein ebbe nelle sue mani il manoscritto del lavoro, per la musica si rivolse immediatamente a Roger-Ducasse, il quale fu molto tentato di accettare, ma dopo matura riflessione rifiutò. La Rubinstein pensò allora di rivolgersi a Florent Schmitt, ma il poeta, avvertito dallo stesso Roger-Ducasse dell'impossibilità, per lui, di scrivere la musica per Le Martyre, pregò la Rubinstein di rivolgersi a Debussy. Ella gli rispose su consiglio di Robert de Montesquieu, dicendogli che sarebbe stato molto più opportuno che egli stesso, Gabriele d'Annunzio, si rivolgesse a Debussy.

Il musicista si trovava allora in un momento d'incertezza: aveva composto le tre Ballades de Villon, e s'era rimesso, senza troppo entusiasmo, al suo vecchio progetto de La chute de la Maison Usher. Il 25 settembre scriveva al suo editore: «Je suis dans une période d'inquiétude, un peu comme quelqu'un qui attendrait un train dans une salle d'attente sans soleil. J'ai, en méme temps, l'envie de m'en aller n'importe où, et la peur de partir. Enfin, il me faut beaucoup de patience pour me supporter moi-méme». Preoccupazioni d'altro genere non mancavano: sopratulto d'indole economica. Per questo si rimise alla composizione di un balletto, Khamma, che gli era stato richiesto da una danzatrice inglese, miss Maud Allan.

Fu in queste condizioni ch'egli ricevette là proposta di D'Annunzio di scrivere la musica per Le martyre de Saint Sébastien. Debussy rispose immediatamente: «...la pensée de travailler avec vous me donne a l'avance une sorte de fièvre». (Le ultime parole sono state sottolineate da D'Annunzio). E' bene dirlo subito: anche perché taluni biografi hanno insinuato l'idea che Debussy avesse accettato unicamente perché spinto dalla necessità di guadagnare; altri son giunti ad affermare che Debussy aveva lavorato contro voglia perché l'arte suntuosa di D'Annunzio era così lontana dalla sua sensibilità - e per giunta aveva dovuto comporre la partitura in poco più di quattro mesi, tant'è vero che questa era stata realizzata in parte da Caplet sugli schizzi che il compositore gli inviava quasi giornalmente.

Che il tempo sia stato per lui (abituato a lavorare lentamente su ogni particolare) una costrizione dolorosa è indubbio, ma il resto è pura fantasia. Infatti nel febbraio 1911, già in pieno lavoro di composizione, scriveva a Robert Godet: «j'ai accepté de faire la musique de scène pour le martyre de Saint Sébastien. C'est assez beau... Je n'ai pas besoin de vous dire que le culle d'Adonis y rejoint celui de Jésus: que c'est très beau, et qu'en effet, si on me laissait le temps nécessaire, il y a d'assez beaux mouvemenl à trouver». E una volta terminalo il lavoro (compiuto il quale, il suo medico curante gli ordinò un riposo assoluto di qualche mese) scriveva al poeta: «Je ne domande qu'à revivre ce temps d'ardente animation». D'altra parte, chi scrive queste note ha avuto fra mano un piccolo quaderno di musica (finito in chissà quale collezione americana) dove, fra appunti riferentisi a molti altri lavori, c'erano anche i primi dei vari episodi del Martyre, gettati giù rapidamente come sotto una impressione immediata. Non c'è segno di fatica: quasi tutti, nel primo appunto, hanno già la forma definitiva, anche se schematica. Unica eccezione (e piuttosto curiosa): l'estatico Preludio iniziale, anziché in mi bemolle minore e in tempo lento, è notato in do minore (accordi di quinta e ottava) e in movimento «Allegro agitato». Ma non si direbbe davvero che nella composizione ci sia stata una fatica, una ricerca affannosa per trovare qualcosa che il poema non dava. Anzi: più ancora che dalle lettere scambiate fra poeta e musicista, da questi schizzi si ha l'impressione che il musicista fosse veramente conquistato dal lavoro del poeta.

Questo per mettere a posto le condizioni in cui la partitura fu composta: nessuna costrizione, se non quella del tempo (ricordiamo anche che, prima di essere pubblicata, la partitura fu riveduta completamente da Debussy, anche nella parte realizzata sugli schizzi da Caplet).

Non ritorneremo sulle peripezie che accompagnarono la rappresentazione, né sulle accoglienze, assai tiepide e peggio, della critica. D'altra parte, quale sia stata la qualità dello spettacolo, la musica non poteva essere presentata in condizioni peggiori, soffocata com'era dall'abbondanza verbale, dallo splendore della messa in scena, con i coristi sparpagliati fra le masse di comparse. Quanto alle polemiche sul carattere religioso dell'opera, ricordiamo solamente poche parole di Debussy per la parte che lo riguardava. A Henry Malherbe, che lo interrogava in materia, il musicista rispondeva: «Je ne pratique pas selon les rites consacrés. Je me suis fait une religion de mystérieuse nature. Sentir a quels spectacles troublants et souverains la nature convie les éphémères et tremblants passagers, voilà ce que j'appelle prier. . D'ailleurs, je vous l'avoue, le sujet du Martyre m'a séduit surtout par ce mélange de vie intense et de foi chrétienne». E a René Bizet diceva: «J'ai fait de la musique decorative, si vous voulez, l'illustration en timbres et en rythmes d'un noble texte, et quand, au dernier acte, le Saint monte au paradis, je pense avoir réalisé tout ce qui j'ai ressenti, éprouvé a cette pensée de l'Ascensione. Aije bien reussi? Cela ne me regarde plus».

Il lavoro dannunziano, com'è noto, non ha avuto che rare rappresentazioni, e nessuna ripresa è valsa a farlo ritornare in repertorio. Ciò che rischiava di condannare anche la musica all'oblio. Debussy stesso lo aveva sentito: nella forma originale l'abbondanza verbale e la suntuosità dello spettacolo schiacciavano la musica. Ma, d'altro canto, la musica era troppo legata al poema per vivere da sola. Per questo a un certo punto Debussy pensò di trasformare il lavoro dannunziano in un'opera musicale. Il poeta lasciò libero il musicista di trasformare il poema secondo le proprie intenzioni, ma il musicista, già colpito dal male che doveva provocare la sua immatura scomparsa, non potè dar seguito al progetto.

Dopo la stia morte, la partitura è entrata nel repertorio concertistico. Debussy aveva tratta una suite d'orchestra che non ebbe fortuna, né poteva averla: le parti vocali, in una versione puramente strumentale, perdevano tutto il loro carattere. Si trovò più opportuno - e fu il merito di D. E. Ingelbrecht che aveva preparato i cori alla prima esecuzione - di eseguire integralmente la partitura - che resta indubbiamente una fra le più originali della produzione di Debussy, e, senza averne l'aria, una fra le più «cariche d'avvenire» - collegando i vari episodi con la lettura del testo abbondantemente sfrondato. Ripetute esecuzioni hanno provato che questa era la soluzione migliore, per conservare l'unità del lavoro e per non rompere l'atmosfera musicale.

Domenico De Paoli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il 24 aprile 1910, a Firenze, un atto di natura squisitamente giudiziaria siglava ufficialmente la conclusione di un importante capitolo della vita di Gabriele D'Annunzio: l'arredamento della Capponcina, la villa sulle pendici di Settignano dove D'Annunzio era vissuto dieci anni, celebrando in uno scenario quattrocentesco amori rimasti leggendari e dettando le pagine più significative della prima maturità, veniva messo all'asta, a sollievo dei creditori e per la gioia o il vantaggio di curiosi, antiquari e rigattieri. Fra «cani, cavalli e belli arredi» (mobili antichi e falsi pacchiani, libri, quadri, statue, stoffe, ferri battuti), D'Annunzio, «per compiacere ad uno dei miei spiriti allora dominanti», aveva ritrovato, «senza sforzo», «i costumi e i gusti d'un signore del Rinascimento». Il tenore di vita del poeta (quindici domestici, dieci cavalli, trentotto levrieri, due fox, un épagneul e oltre duecento piccioni) era stato tale da rendere inevitabile una fine così triste: ma pur deprecando «l'iniquità de' miei usurieri» D'Annunzio si mantenne sereno: «la spoliazione dei beni vani fu agevole e quasi senza ombra di rammarico. Si vide che la magnificenza del mio vivere non era nei miei velluti e nei miei cavalli». Per D'Annunzio fu una svolta importante: cominciò subito dopo, il lungo «esilio» francese, cui avrebbe posto fine, nel '15, il richiamo degli ardori interventisti. Un esilio dorato, ricco di frutti: il primo sarebbe stato Il Martirio di San Sebastiano.

Ida Rubinstein

Prima di rinchiudersi nell'eremo di Arcachon, sull'Atlantico, D'Annunzio si recò a Parigi, dove per qualche mese prese parte intensamente a una delle più splendide stagioni della vita culturale e mondana della più splendida e cosmopolita capitale d'Europa; e qui, dopo uno spettacolo ai Ballets russes di Diaghilev, dove aveva avuto modo di ammirare l'arte di Ida Rubinstein, la danzatrice più in vista del momento, D'Annunzio concepì la prima idea di quello che sarebbe divenuto Il Martirio di San Sebastiano: «Ho appena visto Cleopatra», scrisse a Robert de Montesquiou; «non riesco a controllare la mia esaltazione. Che fare?». Ida Rubinstein gli parve interprete ideale per la realizzazione di un antico progetto, quello di un testo teatrale sulla figura del Santo martirizzato nel III secolo durante la persecuzione di Diocleziano (una specie di epurazione dei cristiani all'interno dell'esercito), circonfusa di leggenda da una anonima passione del V secolo e consacrata a un'aura di non nascosta sensualità da un'iconografia illustre. Nella lunga dedica a Maurice Barrès preposta all'edizione del Martyre, D'Annunzio affermò poi di aver disegnato il suo Sebastiano avendo sotto gli occhi «cette plaquette d'Antonio del Pollaiuolo»; quanto abbia pensato a questa, e quanto anche ai Sebastiani del Gozzoli, del Sodoma, del Mantegna, del Reni, del Perugino, che nel corso del lavoro avrebbero assistito la sua immaginazione, è difficile stabilire esattamente; sta di fatto che la Rubinstein, «alta, snella, senza seno», gli era parsa «perfetta, per questa parte. Dove mai potrei trovare un attore dal corpo altrettanto etereo?».

Il lavoro prenderà concretamente avvio in agosto, ad Arcachon: D'Annunzio si ispira al Misterre, la forma di dramma liturgico praticata in Francia - come altrove - dal Tre al Cinquecento, rappresentazione in volgare di un fatto biblico o agiografico, allestita da una confraternita; e in testa agli oltre quattromila versi dell'opera D'Annunzio scriverà, in quel francese arcaico che con incredibile virtuosismo - ed esasperato compiacimento estetico - ha saputo ricreare per il suo Mystére: L'YSTOIRE DE MONSEIGNEUR SAINCT SÉBASTIEN jouée par, les habitants Lanlevillar l'année courant M.V.LXVII au moys de may (e qui l'esotismo cronologico gli suggerirà un passo falso: la rappresentazione dei Misteri era stata proibita in Francia già nel 1548, quasi vent'anni prima di quel 1567 in cui D'Annunzio immagina recitato il Martyre). I cinque atti del dramma verranno denominati mansions, appunto al modo antico; idealmente ricreando le suddivisioni del palco in diversi luoghi, nei quali gli attori si spostavano di volta in volta: in questo caso, nell'ordine, La corte dei gigli, dove i gemelli Marco e Marcelliano stanno per subire il martirio; La camera magica, il santuario pagano che Sebastino distrugge, Il concilio dei falsi dei, dove l'Imperatore siede sul trono, Il lauro ferito, dove si consuma il martirio del Santo, Il Paradiso.

La concezione di D'Annunzio inclina decisamente al grandioso: un numero sterminato di personaggi, ampio impiego di masse, un impianto che aspirava a una sorta di opera d'arte totale, dove si fondevano poesia, dramma, pittura, danza, musica. Ida Rubinstein si lascia prendere dall'entusiasmo, e partecipa del fervore creativo di D'Annunzio: l'impresa si profila ardita, di quelle che danno scandalo, nella sua miscela di misticismo e di sensualità. Si tratta di trovare chi collabori per la musica, e la Rubinstein suggerisce Roger-Ducasse e Florent Schmitt; andrà invece in porto l'idea di Montesquiou, che pensa al maggior musicista operante su piazza, Claude Debussy. Verso la fine di novembre, Debussy riceve una iperbolica epistola di D'Annunzio, che gli prospetta una collaborazione; e da Vienna, il 30 novembre, il musicista risponde dichiarandosi disposto, anzi entusiasta. Pochi giorni dopo, al Café de Paris, l'impresario Gabriel Astruc convoca i tre artefici del San Sebastiano, D'Annunzio, Debussy e la Rubinstein: l'intesa è presto raggiunta, e si fissa di andare in scena nel maggio dell'anno successivo, allo Chàtelet. I tempi, per un compositore come Debussy, che era stato dieci anni sul Pelléas, sono pericolosamente ristretti: solo l'11 gennaio 1911 Debussy riceverà il testo della terza mansion, per la quale inizierà a comporre la musica ai primi di febbraio; la prima mansion gli perverrà il 13, mentre il testo sarà completo il 2 marzo, quando mancano soltanto ottanta giorni alla data stabilita per la prima.

Debussy al lavoro

La posizione di Debussy oscilla fra l'entusiasmo e la perplessità. Da un lato, il musicista trova nel nuovo lavoro, oltre all'indubbia suggestione determinata dalla possibilità di collaborare con un poeta di tanta statura, una felicissima coincidenza con alcune esigenze di questo periodo molto delicato per lui: è il distacco dalla maniera maeterlinckiana di Pelléas, aperto a una più radicale modernità, sotto il segno delle risonanze fascinose dell'antica poesia francese, giusto quella che grosso modo D'Annunzio gli sta ricreando; Debussy, nel cercare le vie di un teatro che non riuscirà mai a realizzare (già da un anno soffre del cancro che lo ucciderà nel '18), sta, più o meno consapevolmente guardando anche oltre alle categorie dell'estetismo sfrenato di D'Annunzio, ma in questo momento un soggetto come quello del San Sebastiano sembra combaciare abbastanza esattamente con quello che il compositore desidera. D'altro canto, la spada di Damocle del tempo lo assilla: per avvantaggiarsi, affida ad André Caplet, che dovrà dirigere il lavoro, il compito di rifinire le parti e di stendere, dietro le sue indicazioni, l'orchestrazione; e comunque limita il suo intervento, che desidererebbe ben altrimenti esteso, a diciotto «numeri», parecchi dei quali brevi.

Finalmente, si giunge a preparare lo spettacolo. Anche qui, clima di entusiasmo non scevro di spine: il direttore Caplet si scontra con Leon Bakst, lo scenografo, a proposito della disposizione dei personaggi e delle masse, che ostacola la riuscita dell'esecuzione; Ida Rubinstein si rivela interprete affascinante nella danza, ma recita con inconfondibile accento russo; da parte sua, ci si mette la Chiesa che fiuta odor di zolfo in questa moderna sacra rappresentazione, dove una donna, praticamente senza veli, interpreterà la parte di un Santo: gli scritti di D'Annunzio sono all'Indice, e l'Arcivescovo di Parigi promette scomunica ai cattolici che andranno a vedere il Martirio. Poi, il 22 maggio si va in scena, e lo spettacolo desta perplessità: la critica porrà l'accento proprio su quell'elemento, fra i tanti del dramma, che è apparso più sacrificato, e relegato sullo sfondo, la musica di Debussy, che è stata quasi inghiottita dalla grandeur dell'allestimento e dalle proporzioni sterminate del testo dannunziano: coglierà bene la situazione Henry Gauthier-Villars, avanzando l'idea che «sarà necessaria l'esecuzione concertistica per apprezzare tutto il virtuosismo compositivo di queste pagine».

Versioni

Appunto in versione da concerto - limitandosi a eseguire i brani della partitura debussyana senza l'intervento di alcun recitante - Il martirio di San Sebastiano venne dato con successo a Parigi un anno dopo la prima allo Chàtelet, che era stata seguita da alcune riprese a Boston. Nel '22, a opera dello stesso André Caplet, il Martirio venne eseguito ai Concerts Pasdeloup, in una versione che comprendeva alcuni estratti del testo di D'Annunzio: fu il primo tentativo di proporre il lavoro in una veste che ne salvasse la dimensione poetico-letteraria pur amputando il testo in modo da lasciare alla musica di Debussy lo spazio necessario a risaltare da protagonista. Mentre continuavano, sia pure sporadiche, le riprese della originale versione scenica - fra le quali è da ricordare la prima italiana diretta da Toscanini alla Scala nel 1926, con Ida Rubinstein, si ebbe la più diffusa delle versioni da concerto, quella diretta da Désiré-Émile Inghelbrecht nel 1928 ai Concerts Pasdeloup: il testo veniva ridotto, a cura di Germaine Inghelbrecht, a circa 600 versi, contro gli oltre 4.000 dell'originale, salvando, oltre alle parti delle tre voci soliste e del coro, il ruolo dell'unico recitante, il Santo, anche qui con una sensibile riduzione, giacché l'originale di D'Annunzio aveva affidato alla Rubinstein la dizione di circa 1.500 versi; la partitura di Debussy veniva eseguita integralmente, sopprimendo un solo numero, il secondo della terza mansion (un brevissimo interludio sinfonico, che ripete in sostanza il materiale musicale del brano che lo precede). In tale versione, sotto la direzione dello stesso Inghelbrecht, il Martirio di San Sebastiano fu eseguito a Firenze, nella stagione sinfonica 1949-50; un'altra versione da concerto fu approntata da Roland Manuel (1941), mentre Véra Korène, interprete di una ripresa scenica diretta da De Sabata alla Scala nel '51, ne fece per suo conto una riduzione, valida tanto per la rappresentazione che per un'esecuzione oratoriale, nel '52. La versione presentata da Georges Prètre nel presente concerto ripete, con qualche taglio nei testi, l'edizione Inghelbrecht, recuperando nella terza mansion (Le Concile des faux dieux) parte dei versi dell'Imperatore, donde la presenza di un secondo recitante accanto a quello che impersona il Santo.

La musica

Queste riduzioni sono senz'altro, fatto salvo l'indubbio interesse di una ripresa integrale e scenica dello spettacolo, l'occasione migliore per valutare la partitura di Debussy: che se esce schiacciata nel quadro vastissimo e variopinto della versione integrale («spettacolo scombinato», ebbe a definirlo Massimo Mila), d'altro canto resta un po' casuale e frammentaria quando la si esegua da sola, come suite di brani sinfonici e vocali. Al di là del rapporto, forse ambiguo, che lega le musiche di Debussy al testo di D'Annunzio - non c'è bisogno di tacciare di falso le reciproche dichiarazioni di entusiasmo dei due autori per sottolineare quanto, in fondo, l'orientamento estetico dell'uno potesse differire da quello dell'altro - e al di là di quel tanto o di quel poco di negativo che potè comportare la condizione in cui lavorò Debussy, senz'altro la meno adatta al suo modo di concepire la composizione, la partitura del San Sebastiano reca a tutti gli effetti l'impronta del genio del suo autore. I caratteri stilistici possono a tratti parere bifronti: nel senso che in qualche cosa ancora guardano all'indietro, verso il Pelléas per esempio, e in molte puntano decisamente in avanti, verso le pagine più avanzate dell'ultimo periodo di attività del compositore, a cominciare da Jeux, che Debussy avrebbe composto immediatamente dopo il San Sebastiano. Debussy, a onta dell'apparente arcaismo di certi moduli linguistici, realizza in questa fase della sua creatività una modernissima e acuta economia di mezzi compositivi; riducendo il materiale di base della composizione a poche, semplicissime unità melodiche e ritmiche, dalle quali la costruzione si sviluppa per successivi procedimenti di germinazione. A tale estrema sobrietà strutturale, in linee tematiche quanto mai sottili e scabre, fa da contrappeso la magia sonora delle scelte timbriche: di incredibile preziosità, ma spesso scarne e assottigliate. Il rapporto della musica con la parola prosegue e approfondisce la ricerca avviata con Pelléas e replicata in tutte le pagine vocali di Debussy: il suono si costituisce come chiave simbolica della parola e dell'azione, illuminandone ed estendendone i significati. Ancora una volta, «la musica comincia là dove finiscono le parole»: dandoci ragione autentica e affascinante di un assunto poetico e teatrale che forse ci parrebbe meno attendibile se affidato unicamente - o principalmente - alle turgide fantasmagorie verbali di D'Annunzio o alle voluttuose campiture visive che settant'anni fa potè disegnare una grande danzatrice in succinto travesti.

Daniele Spini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 8 marzo 1961
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino, Firenze, 8 ottobre 1980

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Ultimo aggiornamento 2 novembre 2017
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