Glossario
Testo del libretto



El amor brujo

Gitanera in un atto

Musica:
Manuel de Falla
Libretto: Gregorio Martínez Sierra

Quadro I:

  1. Introducción y escena
  2. Canción del amor dolido
  3. Sortilegio
  4. Danza del fin del día
  5. Escena (El amor vulgar)
  6. Romance del pescador
  7. Intermedio

Quadro II:

  1. Introducción (El fuego fatuo)
  2. Escena (El terror)
  3. Danza del fuego fatuo
  4. Interludio (Alucinaciones)
  5. Canción del fuego fatuo
  6. Conjuro para reconquistar el amor perdido
  7. Escena (El amor popular)
  8. Danza y canción de la bruja fingida
  9. Final (Las campanas del amanecer).
Organico: voce recitante, flauto (anche ottavino), oboe, corno, cornetta, campane, pianoforte, archi
Composizione: 1915
Prima rappresentazione: Madrid, Teatro Lara, 15 aprile 1915
Edizione: J. & W. Chester, Londra, 1921
Dedica: scritto espressamente per Pastora Imperio

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Una... dos... tres... cuatro... cinco... seis... siete... Sale que no me quiere! Dicono male, le carte, interrogate di notte nella casa delle zingare.

La "gitanerie musicale" di Manuel de Falla nasce per richiesta di Pastora Imperio, sivigliana, ventenne appena, allieva di Mercedes, cantante zingara, quintessenza della sensualità esuberante andalusa, stilizzata nel flamenco. Volto stupendo, occhi brucianti, braccia piene e morbide, seno, fianchi e gambe di duttile plasticità, voce evocante immacolati abissi di passione, Lolita irresistibile, fu lei - che già tutti chiamavano La Emperadora - il 15 aprile del 1915 a creare, al Teatro Lara di Madrid El Amor brujo, pantomima di musica, danza, recitazione e canto, su testo di Gregorio Martinez Sierra. Falla era tornato da pochi mesi in patria, dopo un lungo soggiorno a Parigi. La commistione dei generi e dei linguaggi non piacque ai madrileni. Dal tonfo della prima il compositore si riscattò già con la suite orchestrale del 1916; la versione originale ebbe invece successo nell'allestimento parigino del 1928, protagonista un'altra stella flamenca, Antonia Mercé, che persuase Falla, ormai affermatissimo, a trasformare la pantomima in un vero e proprio balletto, provvedendo lei stessa a nuove coreografie.

Questa sera, la scelta privilegia un'esecuzione in forma di concerto della versione del 1915. Ritoccata in più punti tra il 1921 e il 1925, presenta sostanziali differenze con la nota trama del balletto. Falla non ricorre qui alla figura dell"'aparecido", l'amante morto di Candela il cui spettro ricompare ogni volta che qualcun'altro tenta di prenderne l'ambitissimo posto. Privato di questa persistenza maschile, il carattere di lei si rivela ancora più inafferrabile, brujo, dialogante con entità aliene.

«Sta già spuntando il giorno», grida con esaltazione Candela, la zingara. Un Gitano la insegue, la desidera, ma lei, creatura della notte, deve sfuggire quella luce, il suono delle prime campane. A lui, non resta che stringere il velo che gli è scivolato tra le mani. «Non ti avvicinare, non mi guardare, sono una strega esperta», grida Candela, "gitanilla enamorada", inghiottita dalle sue tenebre.

Fuochi fatui che danzano, fiamme d'inferno - «Por Satanas! Por Barrabas!», esorcismi e sortilegi per riconquistare amori perduti, apparizioni fantasmatiche alla luce di deboli candele: Estasi: «ah! ah! ah!», sospira il canto di lei, ostinato e incantato durante la Danza del giorno che finisce. Amori dolenti, volgari, goduti, rimpianti, svaniti. Terrorizzanti. Ogni tabù è un desiderio, un suo, come saprà raccontare Luis Bunuel, "oscuro oggetto".

La gran madre terra di Stravinsky, il fauno di Debussy, l'amore che strega di Falla: all'alba del Novecento, la ragione vacilla, il mito, arcaico e classico, ritorna protagonista.

Due quadri, sedici numeri dall'iniziale Introduzione e scena al rintocco delle Campane all'alba che chiude l'opera, una costruzione vettoriale che culmina nella danza terribile "del Fuego fatuo", allegro ritmico che acceso dal pianoforte divampa in orchestra e dal quale Candela deve difendersi, prima di restarne ammaliata, «prendere coraggio e lanciarsi a inseguirlo».

Le esplicite citazioni andaluse, l'ambito melodico contenuto ma ricchissimo di ornamenti come è caratteristico del "cante jondo", sono una delle due fronti di quest'opera gianica, di compiuta ambivalenza. La specificità folklorica incontra una densità ritmica che la trasforma in segnale universale, la materia prima viene controllata da esiti timbrici smaltati nella più pura tradizione classica, che l'organico cameristico di questa versione esalta.

Affermato, il folklore viene subito trasceso. La rinascita della tradizione etnomusicale spagnola incontra, al suo punto più alto, la lezione parigina. Falla non esplora nuovi orizzonti armonici, preferisce, all'apparenza neoclassico, affidarsi all'oggettività del suono, alla sua «robusta carnalità» come ha detto Massimo Mila. Una carne, come piaceva mostrare a El Greco, che si nutre di ombre, di inquietudini improvvise, introflesse fino all'allucinazione: le frasi sospese e vaganti, i conflitti dinamici tra voci acute e gravi, gli intervalli classici spezzati da dissonanze, la predilezione per il canto modale segnalano quell'attrazione verso un mondo misterico, prelogico che Falla condivise con alcune delle intelligenze più fertili del suo tempo.

Sandro Cappelletto

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Quando, nell'ottobre del 1814, la celebre danzatrice Pastora Imperio chiese a Manuel de Falla una canzone e una danza per ampliare il suo repertorio, trovò terreno fertile in un compositore che, appena rientrato in Spagna, era ansioso di mettere a frutto le esperienze maturate a Parigi a contatto con l'avanguardia musicale. Nella capitale francese, compositori come Debussy con Iberìa o Ravel con Rhapsodie espagnole avevano mostrato vie nuove allo spagnolismo musicale. Non più solo gli stereotipi dell'esotismo di maniera, non più le immagini oleografiche di un luogo più sognato che vissuto: il loro esempio aveva risvegliato l'attenzione per certi aspetti costitutivi e autentici della musica popolare spagnola, quali la libertà improvvisatoria del canto, le arcaiche inflessioni modali, la pulsione vitalistica, il gusto per i colori accesi e gli atteggiamenti languorosi o passionali. Questo approccio costituiva il naturale punto di riferimento per la generazione dei compositori spagnoli che, come Falla, avevano studiato nella Parigi dei primi anni del Novecento e non potevano vedere il loro paese con gli occhi del turista alla ricerca del pittoresco, bensì con quelli della comprensione intima che è data dalla consanguineità.

L'interesse di Falla per il folclore musicale della sua nazione aveva anche un'altra origine. Falla era stato allievo del compositore Felipe Pedrell (1841-1922), che aveva studiato a lungo il canto popolare spagnolo e che avrebbe pubblicato, tra il 1919 e il 1922, il frutto delle sue ricerche nella monumentale raccolta del Cancionero musical popular espanol. L'interesse di Pedrell non si rivolgeva tanto al flamenco quanto al ben più antico cante jondo (canto profondo), nel quale aveva rintracciato le radici più autentiche del patrimonio musicale popolare spagnolo. Falla conosceva dunque questo repertorio e ciò spiega il fatto che nell'Amor brujo - che pur non ricorre alla citazione diretta di materiali autentici - il compositore riesca a ricreare con tanta precisione il carattere primitivo di canti e danze dell'Andalusia.

La Imperio era realmente di origini gitane e Falla si informò scrupolosamente sulla musica del suo popolo presso la madre della danzatrice, Rosaria la Mejorana. Compose quindi una gitaneria in due quadri, su un libretto di Gregorio Martinez Sierra, che fu rappresentata al Teatro Lara di Madrid il 15 aprile 1915. Nel lavoro si rispecchia il gusto della zarzuela (una commedia recitata, con scene di vita popolare e con parti cantate di ispirazione folclorica), il genere teatrale nato a metà Ottocento da modelli più antichi e largamente praticato a Madrid, che ai primi del Novecento aveva assunto la forma di uno spettacolo standardizzato, coltivato da musicisti specializzati. Dall'Amor brujo, in seguito, Falla ricavò un balletto, sostituendo l'originale organico cameristico con un'orchestra di grandi dimensioni, ma ne preparò anche numerose altre rielaborazioni. Il lavoro originale presenta una costruzione a mosaico: è una suite di pezzi brevi, uniti da riprese tematiche. La scrittura strumentale, pur utilizzando un organico ridotto, è profondamente evocatrice e ricca di effetti ricercati e affascinanti, che hanno contribuito non poco alla popolarità di questa partitura.

A sipario ancora chiuso, lo spettatore è già trascinato nel cuore del dramma da una musica tagliente, nervosa. Basata su una particolare e antica scala modale, tuttora presente nel folclore iberico, e su timbri chiari e luminosi, questa Introducción ripete ossessivamente un motivo strumentale dal contorno netto, nel quale sembra riflettersi la furia dello spettro che animerà l'immaginazione dei protagonisti della storia. La Escena seguente si svolge nella casa dei gitani. L'oscurità e il mistero della notte sono suggeriti dal tremolo degli archi, dai registri gravi e dal timbro scuro degli strumenti, che ripetono ostinatamente un breve motivo. Candelas interpella le carte, aspettando il suo amante infedele. Motivi spettrali del corno e della cornetta sembrano accompagnare cattivi presagi. Le carte danno la loro sfavorevole risposta, Candelas le getta via con dispetto. La tensione, ora, diminuisce: il buio della notte è squarciato da una melodia malinconica intonata dall'oboe, che tuttavia non riesce a dissipare l'inquietudine generale del brano.

Avuta la certezza del tradimento, Candelas esprime la sua amarezza nella Cancion del amor dolido. Il brano riprende i modi del cante jondo andaluso: l'ambito melodico è limitato a una quarta, il canto assume un andamento ritmico libero e accoglie elementi idiomatici come i vocalizzi melodici a conclusione di frase o le caratteristiche esclamazioni (ay!). Gli archi e il pianoforte accompagnano imitando gli accordi in stile rasgueado della chitarra. Dodici rintocchi di campane annunciano la mezzanotte. Falla crea l'effetto grazie agli archi divisi (gli uni suonano pizzicato, gli altri eseguono armonici) e ad accordi dissonanti del pianoforte. Le due gitane si dispongono presso la porta e la finestra e pronunciano le parole del sortilegio, mentre Candelas si prepara alla successiva danza propiziatoria.

La Danza del fin del dia, giustamente tra le pagine più famose di Falla, è un brano fortemente evocativo, nel quale si avvertono tutta la vitalità e la forza selvaggia delle danze rituali gitane. Caratteristici sono gli effetti orchestrali onomatopeici che imitano il battito cadenzato delle mani, le grida, la concitazione, i colpi coi quali i gitani sono soliti accompagnare le loro danze, battendo su tamburelli e caldaie. In questo brano, dai colori accesi e dai contrasti violenti, Falla raggiunge il massimo grado di sensualità timbrica. La danza prende l'avvio da una sezione introduttiva, nella quale i trilli degli archi gravi e del pianoforte ispirano un senso di paura e mistero. Il tema principale della danza, dal carattere orientaleggiante, è presentato dall'oboe; gli accordi insistiti e l'avvicendarsi di altri motivi non fanno che accrescere l'impressione di un'atmosfera soprannaturale, di un ritmo ipnotico atto a far cadere in trance i danzatori. La coda, poi, si riduce a ritmo puro: un ampio crescendo porta all'iterazione ossessiva del medesimo accordo, con un procedimento di grande effetto che lascia affiorare una percussività ostinata e barbarica.

La giovane gitana annuncia con gioia l'arrivo del suo innamorato, sul tema che già la cornetta aveva presentato nella Escena iniziale. L'entrata del gitano è accompagnata da un tema sereno, che fa spiccare, per contrasto, la malinconica solitudine di Candelas. Interviene ora una pagina semplice e tranquilla, Romance del pescador. Gli strumenti sostengono sobriamente la triste recitazione di Candelas, con il racconto di un pescatore alla ricerca del suo amore perduto. La musica crea uno sfondo quasi ipnotico: l'andamento lento, il ritmo ripetitivo, gli arcaismi del linguaggio, evocano lo stato d'animo della protagonista in modo efficace e suggestivo.

L'Intermedio, pagina orchestrale che fa da transizione fra i due quadri dell'Amor brujo, riepiloga alcuni degli eventi occorsi fino a questo momento. Viene dapprima ripresa l'Introducción, con la medesima fanfara nervosa e squillante nei suoi timbri chiari, poi lo stesso tema è trasformato in un motivo lento ed espressivo. Interviene quindi una sezione nel caratteristico ritmo del tango di Cadice, una danza languorosa in 7/8 dal tema intenso e coinvolgente, cantato dal violoncello nel registro acuto. A questo momento, fortemente intimista, succedono il tema in tempo lento, presentato dall'oboe, e un'estrema propaggine lirica, con il violino che riprende brevemente, nel registro sovracuto, il tema del tango di Cadice.

Inizia ora il secondo quadro. È notte: fremiti scuri del bassi e un grottesco disegno del corno (già sentito nella scena d'introduzione) restituiscono l'atmosfera paurosa dell'antro della strega. Un fuoco fatuo scaturisce dal suolo ed esegue una danza fantastica. È lo spirito geloso del gitano che ha abbandonato Candelas; il suo tema, marcato e incisivo nei veloci ribattuti della cornetta, è presto sommerso dalle ondate degli archi e del pianoforte. Candelas ora si presenta all'ingresso della grotta; entra esitante e si avvicina al cerchio magico dell'incantesimo. L'irritazione del fuoco fatuo è espressa da trilli e rapidi passaggi del pianoforte, degli archi e dell'ottavino. Candelas si abbandona alla rapida e nervosa Danza del fuego fatuo, inseguita dal folletto malefico che non le dà tregua. La danza è basata sul tema spettrale, che alla sua prima apparizione è timbricamente frazionato fra la cornetta e l'oboe. L'agitazione della danza va sempre più crescendo, accentuando la sensazione della paura: finché nella turbinosa, parossistica stretta finale, su un ritmo via via più frenetico, un glissando del pianoforte mette fine a questa danza allucinata. Il fuoco fatuo svanisce così com'era apparso.

Nell'Interludio il motivo dell'Introducción fa da cornice a due lunghi arabeschi dell'oboe e del flauto, che richiamano le melodie moresche ritmicamente libere e dal carattere di improvvisazione. Candelas intona ora l'angosciosa Canción del fuego fatuo, con la quale paragona l'inconsistenza del fuoco fatuo alla fugacità dell'amore. La canzone comprende tre strofe, musicalmente identiche, nelle quali il canto è sostenuto da un accompagnamento stilizzato e leggero; anche qui, come nella Canción del amor dolido, Falla ricorre a un'ampia serie di elementi idiomatici che ricordano le inflessioni del canto popolare andaluso. Terminata la canzone, Candelas si avvicina al cerchio incantato e si prepara a pronunciare le parole del sortilegio.

Si compie l'esorcismo che permetterà a Candelas di riconquistare l'amore perduto. Il Conjuro para reconquistar el amor perdido è trattato alla stregua di un mélodrame: l'orchestra fornisce lo sfondo sonoro alle parole recitate dal personaggio in scena. Mentre Candelas pronuncia le sue formule, in orchestra si sentono motivi già uditi in precedenza, su tremoli instabili degli archi. Evocato, lo spirito dell'amante infedele di Candelas fa la sua apparizione. Si sente una musica dolce e misteriosa: è di nuovo la danza nel ritmo del tango di Cadice, ascoltata nell'Intermedio. Candelas, con il viso velato per non essere riconosciuta dal suo amante, intraprende una danza di seduzione e canta la Canción de la bruja fingida. La canzone, dalle movenze flessuose, consiste in due strofe introdotte e separate da un'ampia sequenza strumentale. Alla fine della seconda strofa Candelas respinge il suo amante: la musica assume allora un ritmo più veloce e un tono più concitato. Con l'arrivo dell'alba, le campane del mattino suonano per invitare Candelas al perdono e per celebrare l'amore ritrovato. Falla trasforma l'orchestra in una grande cassa di risonanza: il tempo si allarga, la musica si fa statica ed esalta, in un tripudio di suoni, la luce e la felicità dell'amore.

Claudio Toscani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 19 aprile 1996
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 207 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 11 luglio 2017
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