Glossario



El amor brujo

Gitanera in un atto

Musica:
Manuel de Falla
Libretto: Gregorio Martínez Sierra

Quadro I:

  1. Introducción y escena
  2. Canción del amor dolido
  3. Sortilegio
  4. Danza del fin del día (la futura Danza del fuego)
  5. Escena (El amor vulgar) (poi eliminato)
  6. Romance del pescador
  7. Intermedio (la futura Pantomima).

Quadro II:

  1. Introducción (El fuego fatuo) (poi eliminato)
  2. Escena (El terror) (quasi completamente cancellato)
  3. Danza del fuego fatuo (poi Danza del terror)
  4. Interludio (Alucinaciones)
  5. Canción del fuego fatuo
  6. Conjuro para reconquistar el amor perdido (soppresso)
  7. Escena (El amor popular) (soppressa)
  8. Danza y canción de la bruja fingida (poi Danza y canción del juego de amor)
  9. Final (Las campanas del amanecer).
Organico: voce recitante, flauto (anche ottavino), oboe, corno, cornetta, campane, pianoforte, archi
Composizione: 1915
Prima rappresentazione: Madrid, Teatro Lara, 15 aprile 1915
Edizione: J. & W. Chester, Londra, 1921
Dedica: scritto espressamente per Pastora Imperio

Guida all'ascolto (nota 1)

Una... dos... tres... cuatro... cinco... seis... siete... Sale que no me quiere! Dicono male, le carte, interrogate di notte nella casa delle zingare.

La "gitanerie musicale" di Manuel de Falla nasce per richiesta di Pastora Imperio, sivigliana, ventenne appena, allieva di Mercedes, cantante zingara, quintessenza della sensualità esuberante andalusa, stilizzata nel flamenco. Volto stupendo, occhi brucianti, braccia piene e morbide, seno, fianchi e gambe di duttile plasticità, voce evocante immacolati abissi di passione, Lolita irresistibile, fu lei - che già tutti chiamavano La Emperadora - il 15 aprile del 1915 a creare, al Teatro Lara di Madrid El Amor brujo, pantomima di musica, danza, recitazione e canto, su testo di Gregorio Martinez Sierra. Falla era tornato da pochi mesi in patria, dopo un lungo soggiorno a Parigi. La commistione dei generi e dei linguaggi non piacque ai madrileni. Dal tonfo della prima il compositore si riscattò già con la suite orchestrale del 1916; la versione originale ebbe invece successo nell'allestimento parigino del 1928, protagonista un'altra stella flamenca, Antonia Mercé, che persuase Falla, ormai affermatissimo, a trasformare la pantomima in un vero e proprio balletto, provvedendo lei stessa a nuove coreografie.

Questa sera, la scelta privilegia un'esecuzione in forma di concerto della versione del 1915. Ritoccata in più punti tra il 1921 e il 1925, presenta sostanziali differenze con la nota trama del balletto. Falla non ricorre qui alla figura dell"'aparecido", l'amante morto di Candela il cui spettro ricompare ogni volta che qualcun'altro tenta di prenderne l'ambitissimo posto. Privato di questa persistenza maschile, il carattere di lei si rivela ancora più inafferrabile, brujo, dialogante con entità aliene.

«Sta già spuntando il giorno», grida con esaltazione Candela, la zingara. Un Gitano la insegue, la desidera, ma lei, creatura della notte, deve sfuggire quella luce, il suono delle prime campane. A lui, non resta che stringere il velo che gli è scivolato tra le mani. «Non ti avvicinare, non mi guardare, sono una strega esperta», grida Candela, "gitanilla enamorada", inghiottita dalle sue tenebre.

Fuochi fatui che danzano, fiamme d'inferno - «Por Satanas! Por Barrabas!», esorcismi e sortilegi per riconquistare amori perduti, apparizioni fantasmatiche alla luce di deboli candele: Estasi: «ah! ah! ah!», sospira il canto di lei, ostinato e incantato durante la Danza del giorno che finisce. Amori dolenti, volgari, goduti, rimpianti, svaniti. Terrorizzanti. Ogni tabù è un desiderio, un suo, come saprà raccontare Luis Bunuel, "oscuro oggetto".

La gran madre terra di Stravinsky, il fauno di Debussy, l'amore che strega di Falla: all'alba del Novecento, la ragione vacilla, il mito, arcaico e classico, ritorna protagonista.

Due quadri, sedici numeri dall'iniziale Introduzione e scena al rintocco delle Campane all'alba che chiude l'opera, una costruzione vettoriale che culmina nella danza terribile "del Fuego fatuo", allegro ritmico che acceso dal pianoforte divampa in orchestra e dal quale Candela deve difendersi, prima di restarne ammaliata, «prendere coraggio e lanciarsi a inseguirlo».

Le esplicite citazioni andaluse, l'ambito melodico contenuto ma ricchissimo di ornamenti come è caratteristico del "cante jondo", sono una delle due fronti di quest'opera gianica, di compiuta ambivalenza. La specificità folklorica incontra una densità ritmica che la trasforma in segnale universale, la materia prima viene controllata da esiti timbrici smaltati nella più pura tradizione classica, che l'organico cameristico di questa versione esalta.

Affermato, il folklore viene subito trasceso. La rinascita della tradizione etnomusicale spagnola incontra, al suo punto più alto, la lezione parigina. Falla non esplora nuovi orizzonti armonici, preferisce, all'apparenza neoclassico, affidarsi all'oggettività del suono, alla sua «robusta carnalità» come ha detto Massimo Mila. Una carne, come piaceva mostrare a El Greco, che si nutre di ombre, di inquietudini improvvise, introflesse fino all'allucinazione: le frasi sospese e vaganti, i conflitti dinamici tra voci acute e gravi, gli intervalli classici spezzati da dissonanze, la predilezione per il canto modale segnalano quell'attrazione verso un mondo misterico, prelogico che Falla condivise con alcune delle intelligenze più fertili del suo tempo.

Sandro Cappelletto


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 19 aprile 1996

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Ultimo aggiornamento 13 gennaio 2016
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