Glossario



El sombrero de tres picos

Suite n. 2 dal balletto

Musica:
Manuel de Falla
  1. Danza de los vecinos (Seguidillas) - Allegro ma non troppo
  2. Danza del molinero (Farruca) - Poco vivo
  3. Danza final (Jota) - Poco mosso
Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, castagnette, tamburo, piatto, grancassa, tam-tam, celesta, pianoforte, arpa, archi
Composizione: 1919 - 1921
Edizione: J. & W. Chester, Londra, 1921

Guida all'ascolto (nota 1)

«Avere un ricco folclore è un bene, ma può diventare un male. È un bene quando per le sue qualità intrinseche funge da scudo agli effetti corruttori del cosmopolitismo, quando difende una cultura dai facili contagi delle mode esterne. Il folclore è un bene quando garantisce una autenticità. Diventa un male quando pesa talmente sulle forme colte da impedire loro di essere autonome. Il folclore diventa una catena quando è l'immagine riduttiva della capacità creativa di un popolo, invitando poi a degli scimmiottamenti da parte degli indigeni e degli stranieri. Così per il folclore russo, così per il folclore spagnolo. Il ricchissimo folclore spagnolo e in particolare le sue danze ci danno un esempio dei doppi rapporti tra folclore e arte erudita. La danza ha suscitalo degli spagnolismi senza fine, ma ha anche potuto - tramite l'opera di Manuel de Falla - servire da stimolo per dei balletti che hanno imposto agli utilizzatori stranieri il rispetto sia della culyura popolare spagnola sia di quella colta. I rapporti tra la danza spagnola e il balletto sono un intreccio di equivoci. Equivoci pei il modo in cui il balletto si è da sempre appropriato delle danze spagnole, equivoci per come in questo secolo i danzatori spagnoli hanno voluto trasformare la loro danza in sostanza coreografica per un balletto nazionale. Molti di questi equivoci si trovano proprio nel balletto del Sombrero de tres picos presentato a Londra nel 1919 dai Balletti Russi». Così scrive José Sasportes nel suo saggio titolato Balletto e spagnolismo: Il tricorno (in Manuel de Falla tra la Spagna e l'Europa, Firenze, Olschki, 1989). Il problema del rapporto tra cultura popolare e rielaborazione in contesti accademici è cruciale anche in Falla, che lo risolverà brillantemente nel suo Concerto per clavicembalo, dove «distrugge in qualche modo il folclore per costruire la sua musica» (Luis Campodonico, Falla, Parigi, Seuil, 1959).

Tale problema non si poneva però ancora a Diaghilev quando, raggiungendo la Spagna nel 1916, come gran parte delle persone nuove a quella esperienza, portava con sé l'immagine sonora di una musica pseudospagnola, parafrasata da memorie di viaggio dei compositori. D'altra parte gli stessi Balletti Russi non veicolavano certo un'idea di Russia diversa dagli stereotipi cari agli ascoltatori, e la Sagra della primavera, pur eseguita a Parigi nel 1913, non aveva ancora svolto i suoi effetti. Diaghilev chiese dunque nel 1917 a Falla un balletto veramente spagnolo, e il compositore per tutta risposta lo portò ad assistere alla rappresentazione del suo El corregidor y la molinera, una farsa mimica con canto, diretta da Joaquin Turina, su libretto di Gregorio Martìnez Sierra dal romanzo di Pedro Antonio de Alarcón (Madrid, 1874), ispirato a una vicenda accaduta nel 1805. Dall'originale per piccola orchestra, avuto il compiacimento di Diaghilev, Falla trasse la versione più ampia per balletto (1918-19), riorchestrando l'esistente, aggiungendo brani e lavorando nuovamente alla parte delle danze (fandango, seguidilla, farruca, jota), non senza aver percorso l'Andalusia alla ricerca di materiali musicali popolari.

La vicenda originale, racchiusa da Falla in un pomeriggio e in una sera, tratta della beffa che la bella mugnaia Frasquita, fedele al marito Lucas, compie ai danni del corteggiatore, il Corregidor Don Eugenio de Zuniga, magistrato e amministratore del paese, il cui simbolo di grado è appunto il cappello a tre punte. Da questi Frasquita ottiene la promozione del proprio nipote a segretario del tribunale di Estella. Seguono i soliti travestimenti e disvelamenti, compreso l'usuale scambio tra marito e corteggiatore, e la chiusa propone un non meno consueto finale di conciliazione, attestata la fedeltà di Frasquita e, nel racconto, la superiorità morale di Donna Mercedes, sposa del Corregidor.

Ma torniamo alla gestazione del lavoro, e alle sue specificità. Bloccati dalla guerra i Balletti Russi in territorio spagnolo, Diaghilev pensò di mettere a frutto la sosta forzosa per educare la compagnia alla danza locale, e decise di far affiancare i suoi ballerini da danzatori spagnoli. «È stato così arruolato - scrive ancora Sasporles il ballerino Félix Fernández per guidare direttamente Massine, e assieme a loro (a Massine e a Félix Fernàndez) Falla e Diaghilev hanno girato mezza Andalusia alla ricerca dei migliori danzatori spagnoli. Il progetto di incorporare danzatori locali si è poi rivelato poco realistico perché le loro abitudini non si adattavano alla routine teatrale. Lo stesso Felix, durante il periodo in cui è stato nella compagnia, si è rivelato un personaggio caratterialmente instabile che fu giocoforza rinchiudere in un ospizio a Londra nel 1919, proprio alla vigilia della prima del Sombrero. Si dice che avrebbe perso definitivamente il senno quando capì che sarebbe stato Massine e non lui a interpretare il balletto». Lo danzarono invece al teatro Alhambra di Londra, il 22 luglio 1919, Tamara Karsavina (la Mugnaia), Leonide Massine (il Mugnaio), Lev Woicikovskij (il Corregidor), Stanislav Idzikovskij (un Bellimbusto), diretti da Ernest Ansermet, con la coreografia di Massine e le scene e i costumi di Pablo Picasso, quest'ultimo già associato ai Balletti Russi dal successo dei costumi cubisti del balletto Parade di Satie, rappresentato a Madrid nel 1917, dopo la prima parigina.

Nonostante le difficoltà del progetto di avvalersi di ballerini spagnoli (ma Diaghilev realizzerà comunque poco più avanti, nel 1921, un Quadro Flamenco, sempre con scenografia di Picasso) il contatto diretto con la Spagna, in una sorta di full immersion poietica, favorì senz'altro la risoluzione di quel problema di autenticità che, nelle rappresentazioni successive, e massimamente cambiando le compagnie e i tempi, sino alle esecuzioni odierne, rischiano costantemente di cadere nello spagnolismo di maniera, quasi arretrando, per così dire, rispetto alla conquista operata da Diaghilev, per ritornare fatalmente a quella visione, fintamente idealizzata, cui si accennava precedentemente.

I tre numeri che compongono la seconda suite sono ciascuno caratterizzati da una danza tipica. Nel primo, Los vecinos, i vicini sono appunto riuniti al mulino e ballano una seguidilla su un ritmo di 3/8, a rendere l'atmosfera felicemente alterata di una serata andalusa. Nel secondo, Danza del molinero (Danza del mugnaio), invitato dalla moglie a esibirsi nella danza, il mugnaio esegue una farruca in 2/2, dal carattere greve e quasi violento, con fortissimo omoritmici in orchestra, e una continua configurazione ritmica della partitura, il che forse tradisce il contesto compositivo, essendo questo uno dei brani aggiunti su richiesta di Diaghilev, e realizzato da Falla in appena ventiquattro ore. La Danza final è una jota, danza aragonese in 3/4 di carattere virtuosistico, che originalmente prevede il canto e il ballo di coppia, eseguito frontalmente e senza contatto tra i ballerini. Ancora di più qui l'orchestra, brillante e virtuosistica, è in funzione di percussione omoritmica, interrotta da volate ascendenti del pianoforte e dell'arpa, e popolata da un infittirsi graduale di percussioni, che alla fine del brano avranno assommato timpano, triangolo, castagnette, tamburo, piatto, cassa, tam-tam, sfondo sonoro alla danza di tutto un villaggio che celebra la sconfitta del Corregidor.

Roberto Giuliani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 4 giugno 2007

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Ultimo aggiornamento 9 dicembre 2015
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