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Danze slave, prima serie per orchestra, op. 46

Musica: Antonin Dvorak
  1. Furiant in do maggiore: Presto
  2. Dumka in mi minore: Allegretto scherzando - Allegro vivo
  3. Polka in la bemolle maggiore: Poco allegro
  4. Sousedská in fa maggiore: Tempo di minuetto
  5. Skocná in la maggiore: Allegro vivace
  6. Sousedská in re maggiore: Allegretto scherzando
  7. Skocná in do minore: Allegro assai
  8. Furiant in sol maggiore: Presto
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, cassa, piatti, triangolo, archi
Composizione: Praga, 24 Agosto 1878
Prima esecuzione: Praga, Prozátimní Divadlo, 16 Maggio 1878 (solo i numeri 3, 5 e 6); Londra, Crystal Palace, 15 Febbraio 1879 (versione completa)
Vedi al n. B.78 la versione per pianoforte a quattro mani

Guida all'ascolto 1

Fino alla metà dell’Ottocento i compositori dell’area Slava devono prendere come modello la monumentale tradizione Occidentale in quanto la qualità delle loro opere si misurava sul metro del linguaggio standardizzato in Europa.

La crisi dell’Impero Asburgico seguita alla guerra del 1859 che porta all’affermarsi dei nazionalismi e la consapevolezza di tanta sudditanza, la coscienza delle radici tradite o semplicemente dimenticate, sono all’origine della musica nazionale boema.

In questo contesto si inseriscono i tre grandi compositori cechi: Smetana, Dvorak e Janacek.

I dati biografici di Antonin Dvorak sono molto lineari. Figlio di un oste impara fin da bambino a suonare il violino e prosegue gli studi a Praga. Trascorsi circa dieci anni come violinista nell’orchestra del Teatro Nazionale, nel 1875 presenta domanda per una borsa di studio statale. Brahms che fa parte della commissione, analizza le opere da lui presentate e non solo gli fa assegnare per cinque anni consecutivi la borsa di studio ma consiglia al suo editore Fritz Simrock di pubblicarne i lavori. Da quel momento Dvorak comincia a farsi conoscere come compositore raggiungendo rapidamente una stabilità economica e nel 1891 diventa insegnante di composizione al Conservatorio di Praga. Dal 1892 al ’95 dirige il Conservatorio Nazionale di Musica di New York svolgendovi un lavoro di ricerca e valorizzazione della musica indigena indiana e negra, che influisce sulla sua produzione di quel periodo (come testimonia la sinfonia Dal Nuovo Mondo eseguita alla Carnegie Hall nel 1893). Rientrato in patria dirige il Conservatorio di Praga fino alla morte.

Impostosi soprattutto per le sue composizioni sinfoniche, Dvorak rappresenta la corrente “occidentale” della musica ceca. L’elemento locale cecoslovacco resta comunque dominante nonostante egli lo abbia calato in una sensibilità armonica e formale fortemente influenzata dalla musica tedesca.

Sono le Danze Slave a dare un’improvvisa notorietà a Dvorak. Composte per pianoforte a quattro mani vengono subito trascritte per orchestra ed ottengono un enorme successo fin dalla prima esecuzione avvenuta a Praga il 16 Maggio 1878 sotto la direzione di Adolf Czech.

Nate dalla ricerca sul folclore traggono una libera ispirazione dal mondo slavo e propongono una serie di ritmi popolari caratteristici dell’area geografica.

La Danza n. 1 in do maggiore si apre con un furiant; il termine indica un ballo di corteggiamento eseguito dinanzi alla dama in atteggiamento superbo o addirittura borioso. Caratteristica peculiare del furiant, scritto in metro ternario, è l'alternanza di due misure binarie con due ternarie. In realtà, in questo brano tutta la prima frase, ripetuta quattro volte dall'intera orchestra dopo un fragoroso accordo iniziale, sembra essere scritta in metro binario, fra l'altro energicamente scandito dalle percussioni; soltanto quando la prima cellula viene elaborata da flauti e oboi, con un piano improvviso, ci si accorge del metro ternario di base. Un successivo crescendo porta la ricomparsa del motivo di apertura. Il successivo diminuendo ci conduce alla seconda parte del brano: si tratta di un mazur, danza popolare polacca originaria della Mazovia, da cui prende il nome; da essa sarebbe poi derivata la mazurka. Aperto dai legni, cui rispondono i violini, questo mazur è caratterizzato dall'andamento molto mosso e dagli improvvisi scarti armonici; segue un nuovo motivo presentato da flauti e oboi. Un’alternarsi di questi due motivi ci conduce alla ripresa della prima parte. Nella coda i violini ripropongono il tema del mazur prima della conclusione con il tema di apertura.

L’inizio della Danza n. 2 in mi minore è nello stile della dumka, termine russo (da dumat, «rimuginare nella propria testa») che indica un tipo di canto popolare slavo di origine ucraina, solitamente in tempo lento o moderato. Queste sono appunto le caratteristiche della dolente melodia iniziale, affidata ai legni e poi ripetuta dai violini. Derivato dalla melodia precedente, ma di tutt’altro carattere, è lo spunto che apre la seconda frase scritto nel vivace stile della vovcackà: sull'alternarsi di questi due elementi si basa il resto del brano. Torna infatti la melodia della dumka, seguita da una variazione che ne stravolge completamente il carattere e da un ritorno variato della vovcackà, che la renderebbe quasi irriconoscibile se non fosse per l'andamento più mosso. Un progressivo rallentamento, sottolineato dalla diminuzione della sonorità, prepara la ricomparsa della dumka, questa volta variata soprattutto dal punto di vista della distribuzione strumentale. L'ultima apparizione della vovcackà lascia spazio alla dumka, che si spegne progressivamente.

II terzo brano della raccolta Danza n. 3 in la bemolle maggiore è un klatovàk (dall'aggettivo klativy, «titubante»), un ballo caratteristico di Stritez simile alla polka, la vivace danza originaria della Boemia che nell'Ottocento conquistò le sale da ballo di tutta Europa e persino degli Stati Uniti. Sono gli oboi ad aprire il brano con una melodia pacata, che lascia però ben presto il posto a un motivo ben più sfrenato, tipico della polka. Dopo il ritorno del tema principale ed un sommesso dialogo tra archi e fiat, le trombe presentano un motivo derivato da quello iniziale. Ricompare poi anche il motivo della polka, sottilmente variato e in una situazione di grande instabilità tonale, risolta soltanto dal ritorno del tema principale cui segue ancora la polka, ampliata per sottolineare la conclusione del brano.

Danza n. 4 in fa maggiore presenta una mistura di tradizioni diverse: il mazur slesiano, la polacca e la sousedskà ceca. L’oboe solo, sostenuto dai violoncelli, presenta il tema iniziale, che viene poi ripreso da tutti i legni. Dopo laOrganico ripetizione della prima frase, lo stesso tema viene proposto in diverse tonalità e combinazioni, finché la cellula iniziale dà vita a un rapido crescendo che culmina con l'intero tema in fortissimo a piena orchestra; alle diverse cellule motiviche che lo compongono è poi affidata la chiusura in diminuendo che conclude la prima sezione. Lo scherzoso tema della sezione seguente conduce ad un primo crescendo che termina con una breve cadenza del violoncello solo e ad un secondo crescendo che porta ad un fortissimo, prima di essere anch'esso sottoposto a una frammentazione in diminuendo. La ripresa quasi letterale della prima sezione viene completata da una breve e sonora coda in tempo Più mosso sul tema della sezione centrale.

Nella Danza n. 5 in la maggiore si nota l'andamento caratteristico della skocnà, un tipo di danza saltellante, e del vrtàk («avvitarsi, attorcigliarsi»); entrambe queste danze sono varianti dell’obkrocàk, una danza ceca in ritmo binario eseguita con un movimento circolare dell'avampiede (il termine obkrocàk significa appunto «passo circolare») seguito da un saltello. Il tema principale, spumeggiante e pieno di brio, è seguito da un secondo tema, presentato da oboi e clarinetti cui si unisce progressivamente il resto dell'orchestra; cellule motiviche del tema principale fungono da accompagnamento. Un rapido crescendo riporta verso la ripresa della sezione iniziale, estrosamente variata con vorticose figurazioni ornamentali dei violini. Un nuovo elemento tematico, conduce con rapidissime, fiammeggianti scale dei violini, all'ultima comparsa della sezione iniziale, variata ed elaborata.

La Danza n. 6 in re maggiore, presenta somiglianze con il minet, ma l'accompagnamento evidenzia invece affinità con la sousedskà. Alla scherzosa frase iniziale dei violini risponde un motivo liricheggiante dopo che l'oboe ed il flauto soli hanno ripetuto la frase di apertura. Torna il motivo iniziale che conduce al termine della prima sezione. Il tema principale della seconda sezione, prima esposto sommessamente, poi a piena orchestra con un elegante controcanto dei legni, condivide con molte altre danze di questa raccolta i rapidi mutamenti di ambiente tonale. Un episodio affidato ai corni riporta verso la ripresa della prima sezione, completamente diversa per distribuzione strumentale e considerevolmente ampliata, nonché provvista di una coda nella quale gli elementi motivici del tema sembrano disgregarsi prima della sonora conclusione.

Il penultimo brano di questa raccolta (Danza n. 7 in do minore) è una tetka («zia»). Il tema iniziale è presentato da oboe e fagotto. Dopo che il tema è stato nuovamente ripetuto, un ulteriore motivo viene presentato da flauti e oboi e quindi reiterato con dinamica crescente fino a coinvolgere l'intera orchestra. Questa dinamica viene poi rovesciata (dal fortissimo al pianissimo) con la ricomparsa del tema iniziale, che si collega direttamente con la seconda sezione, basata su reiterazione e variazione della seconda metà del tema principale. Improvviso è il ritorno della sezione iniziale, con l'episodio centrale dilatato fino a collegarsi direttamente con la coda.

La raccolta delle Danze slave op. 46 si chiude come si era aperta: la Danza n. 8 in sol minore è un furiant, scritto però queta volta in una semplice forma-lied ABA. Molto più che nel brano iniziale qui si avverte l'alternanza tra due misure in metro binario e due in metro ternario che caratterizza il tema di apertura, le cui riapparizioni sono inframmezzate da frasi contrastanti: nella prima spicca il lirismo degli archi, nella seconda il carattere scherzoso del motivo staccato. La breve sezione centrale si svincola dal vigore ritmico del furiant, di cui resta un'eco soltanto nella pulsazione degli archi. La ripresa di A è arricchita da un'ampia coda, basata prevalentemente sulla testa del tema principale, nella quale spiccano insolite concatenazioni accordali.

Guida all'ascolto 2 (nota 1)

La raccolta delle otto Danze slave op. 46 fu scritta da Antonìn Dvorak nel 1878, e rivestì un ruolo fondamentale nel proiettare Dvorak, fino allora considerato autore "promettente" all'interno di un circuito musicale illustre ma periferico, verso il grande successo internazionale.

Proveniente da una famiglia di piccola borghesia, precocemente avviato alla musica, Dvorak aveva colto il suo primo vero successo nel 1873, a 31 anni, con un Inno patriottico che si inseriva compiutamente nella corrente irredentista propria degli ambienti culturali boemi. L'anno seguente un riconoscimento prestigioso, con la vittoria di una borsa di studio del governo austriaco, assegnata da una giuria composta, fra gli altri, da Eduard Hanslick e Johannes Brahms.

Tali tappe della carriera di Dvorak seguivano da vicino anche la personale evoluzione dello stile del compositore. Se gli esordi creativi si erano svolti all'insegna della scuola neotedesca di Liszt e Wagner, il cui modernismo sembrava più adatto a veicolare i contenuti nazionalistici peculiari della cultura cèca, è proprio intorno al 1873 che lo stile di Dvorak subisce una brusca virata verso il sinfonismo puro e gli ideali di classico equilibrio della forma, ideali che trovavano nuova linfa nelle melodie di ispirazione popolare. È appunto questa peculiare mistura fra equilibrio formale e melodiosità slava che portò a riconoscere in Dvorak un musicista dalla personalità inconfondibile, né conservativa né radicale, capace di apparire alla borghesia boema come una incarnazione dell'identità nazionale, o anche di farsi ammirare di fronte all'intera Europa per la raffinatezzza della scrittura e la solidità costruttiva delle sue opere.

In questo processo di evoluzione ed affermazione, è noto come un ruolo non secondario fu giocato da Johannes Brahms, che presentò l'autore boemo all'editore Simrock di Berlino. Fu Brahms, nel 1877, a suggerire a Simrock di pubblicare i Duetti moravi di Dvorak, destinati ad incontrare un felicissimo successo editoriale; e Simrock intuì che il talento spiccatamente nazionalistico del compositore si sarebbe potuto tradurre in un ottimo affare per la sua ditta. Ecco dunque che fu lo stesso editore, nel 1878, a proporre a Dvorak di applicarsi ad una raccolta di danze per pianoforte a quattro mani, su temi "popolari", racccolta che fosse in qualche modo ispirata alle Danze ungheresi di Brahms. Edite nel 1869 le Danze ungheresi rappresentavano il personale contributo di Brahms alla nuova "moda" portata avanti dalle scuole nazionali, e non a caso avevano incontrato una significativa affermazione internazionale.

Dvorak aderì con entusiasmo alla proposta di Simrock, la raccolta delle otto danze vide la luce, nella veste pianistica fra il 18 marzo e il 7 maggio del 1878; uno schizzo superstite dimostra la rapidità della concezione dei vari brani. L'autore si applicò immediatamente alla orchestrazione della raccolta, che avvenne fra il mese di aprile e il 2 agosto. Non si trattò peraltro di un semplice lavoro di strumentazione, ma anche di un ripensamento di alcuni brani per la nuova destinazione. Tre delle danze orchestrate - le nn. 1, 3 e 4 - vennero eseguite già il 16 maggio a Praga sotto la direzione di Adolf Cech.

Sull'entusiasmo destato dalle Danze slave op. 46 parla eloquentemente la recensione di un importante critico tedesco, Louis Ehlert, apparsa sulla "Nationalzeitung" di Berlino il 15 novembre 1878. «Qui c'è almeno un talento al cento per cento, un talento, inoltre, completamente naturale. Io ritengo che le Danze slave siano un'opera che compirà un cammino trionfale attraverso il mondo proprio come le Danze ungheresi di Brahms. Non è oggetto di discussione un qualche tipo di imitazione; queste danze non sono affatto brahmsiane. Una celeste naturalezza scaturisce da questa musica, proprio perché è popolare. Nessuna traccia di artificiosità o costrizione...».

Le parole di Ehlert chiariscono i motivi dell'immutata popolarità della raccolta di Dvorak - non a caso negli anni seguenti Simrock invitò ripetutamente il compositore ad affiancare una nuova raccolta alla prima; al quale invito Dvorak aderì positivamente solo nel 1886-87, dando vita però a una raccolta piuttosto differente, le Danze slave op. 72. Degno di attenzione è anche il particolare tipo di approccio di Dvorak verso la danza popolare, nonché il significato più autentico di questo approccio.

Mentre i padri della scuola nazionale boema - Smetana in testa, di 17 anni più vecchio di Dvorak - si erano rifatti, nel sostenere l'esigenza di una musica "nazionale", a raccolte editoriali di canzoni popolari - trascritte con i consueti positivistici "aggiustamenti" rispetto al materiale originario - e, sulla base di queste melodie "popolari", avevano poi dato vita alle loro composizioni, Dvorak, per le Danze slave, seguì un procedimento differente. Anziché ricorrere a materiale "popolare" creò da se stesso delle melodie improntate a delle tipologie di danze tradizionali, basandosi soprattutto sugli schemi ritmici.

Non abbiamo dunque un impiego nazionalistico e simbolico, irredentistico, del materiale tradizionale (dopo il riconoscimento della nazione cèca, nel 1860, tale utilizzo aveva ormai perso di attualità); e nemmeno quella "critica" del popolare cui perverranno compositori del Novecento,, quali Janàcek e Bartók. Abbiamo piuttosto una conversione dell'elemento popolare verso una sorta di "esotismo"; le melodie popolari, insomma, sono impiegate con la finalità di attribuire una nuova linfa ai generi sinfonici propri dell'accademismo tardoromantico, impantanati in una grave empasse formalistica.

In questa prospettiva occorre intendere la raccolta delle Danze slave op. 46, ciascuna delle quali, peraltro, non aderisce a un unico modello di danza tradizionale, ma opera plurime contaminazioni; prevalgono le danze di ascendenza ceca, e possiamo riconoscere in questo procedimento un segno di quel "panslavismo" cui si ispira grande parte della produzione di Dvorak. Non mancano le frequenti transizioni tonali, nonché una strumentazione coloratissima e cesellata nel dettaglio, con la massa orchestrale che si contrappone spesso a sortite dei fiati.

La prima delle Danze slave op. 46 è un furiant, una danza cèca rapida in 3/4, su un ritmo che sovrappone schemi metrici differenti. Si inseriscono poi elementi della mazur polacca. In seconda posizione troviamo una dumka (2/4), non propriamente una danza ma una ballata ucraina; una sorta di berceuse alternata con un ritmo di vovcacka, una danza maschile "saltata". La terza danza è una polka, prossima in questo caso al valzer lento zigano; nella sezione centrale brillanti spunti di mazur. Segue una sousedskà, via di mezzo fra il minuetto e il Ländler, ancora intercalata con una mazur. Il quinto brano è una skocnà, brillantissima danza saltata in 2/4, che innerva della sua energia anche gli spunti secondari. Ancora una sousedskà in sesta posizione; la melodia vocalistica cede poi a una sorta di rapida giga. La settima danza è nuovamente una skocnà, alternata con una galoppante tetka. Al termine ritroviamo, con logica circolare, lo stesso tipo del furiant che aveva aperto la raccolta; dunque ancora accenti spostati con vigore, che si piegano verso una melodia essenziale e si impongono poi nuovamente nel travolgente finale.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 16 marzo 1996

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Ultimo aggiornamento: 28 novembre 2013
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