Glossario
Testo del libretto



Roméo et Juliette, CG 9

Opera in cinque atti

Musica:
Charles Gounod
Libretto: Jules Barbier e Michel Carré da Shakespeare

Ruoli:

Organico: orchestra
Composizione: Fréjus, 10 luglio 1865 (revisione 1888)
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre Lyrique, 27 aprile 1867
Edizione: Choudens, Parigi, 1867

Sinossi

ATTO PRIMO
Nel palazzo dei nobili Capulets a Verona si tiene una festa in maschera. Tra gli invitati si aggirano Tybalt, cugino di Juliette, e Pâris, promesso sposo della fanciulla. Giunge il padrone di casa, che presenta la figlia Juliette ai suoi ospiti. Arriva alla festa in incognito un altro gruppo di giovani: tra essi vi è Roméo, della famiglia rivale dei Montaigus, e il suo amico Mercutio. Roméo, oppresso da tristi sogni premonitori, è incerto se rimanere in quel luogo pericoloso. Mercutio lo
deride garbatamente e gli ricorda la natura fallace e menzognera di Mab, regina dei sogni. Appena vede Juliette, Roméo se ne innamora perdutamente. La nutrice Gertrude vanta a Juliette le doti di Pâris, ma la giovane non si sente pronta per il matrimonio e teme di soffrire per amore. Rimasto solo con lei, Roméo le manifesta la sua intensa emozione, ma la sua identità è scoperta da Tybalt. Roméo si allontana trascinato da Mercutio mentre il padre di Juliette placa Tybalt ed esorta i suoi invitati a continuare le danze.

ATTO SECONDO
È notte. Aiutato dal paggio Stéphano, Roméo si introduce furtivamente nel giardino dei Capulets, contempla la finestra illuminata della camera di Juliette e loda la bellezza dell’amata: Juliette appare al balcone e gli confessa di ricambiarlo. Il loro incontro è interrotto da Grégorio e altri valletti dei Capulets che sospettano la presenza di un intruso. Gertrude depista i servitori. I due innamorati riprendono il loro colloquio amoroso e si giurano reciprocamente amore eterno. Roméo se ne va, augurando dolcemente la buona notte all’amata.

ATTO TERZO
Quadro primo. Roméo si reca da padre Laurent, seguito da Juliette con la nutrice Gertrude: i due giovani chiedono di sposarsi. Il religioso accetta, nella speranza che il loro amore possa spegnere antichi astii familiari. Celebrata la cerimonia, Juliette si allontana con la nutrice, in attesa di rivedere l’amato la sera stessa.
Quadro secondo. Nella strada di fronte alla dimora dei Capulets, il paggio di Roméo, Stéphano, sta cercando il suo padrone, e racconta la storia di una tortorella che presto scapperà dal nido per amore. Questa chiara allusione alla vicenda di Juliette provoca la collera dei Capulets. Grégorio, in compagnia di altri valletti, sfida a duello Stéphano. Mercutio interviene per dare man forte al paggio, e a quel punto anche Tybalt si aggiunge alla mischia. Giunto sul luogo della rissa, Roméo cerca di ristabilire la pace, ispirato dall’amore e incurante delle accuse di viltà che gli vengono mosse dai Capulets. Tuttavia le sue esortazioni restano senza esito: Tybalt uccide Mercutio e allora anche Roméo reagisce e trafigge Tybalt che, in punto di morte, chiede al padre di Juliette di affrettare il matrimonio con Pâris. Il duca di Verona, che ha assistito alla parte finale della contesa, prende atto del dissidio incolmabile che divide le famiglie, ed esilia Roméo da Verona, intimandogli di abbandonare la città entro la sera stessa.

ATTO QUARTO
Quadro primo. È notte. Nella stanza di Juliette la fanciulla perdona Roméo per l’uccisione del cugino, che egli ha colpito per legittima difesa. I due giovani si salutano: allo spuntare del giorno Roméo deve lasciare Verona. Rimasta sola, Juliette si fa forza per affrontare la prova.
Quadro secondo. Subito dopo la partenza di Roméo giunge Capulet con padre Laurent per organizzare le nozze di Juliette e Pâris. Rimasti soli, il religioso comunica alla sua protetta il suo piano: deve bere un narcotico da lui preparato, così tutti la riterranno morta e il giorno successivo, al suo risveglio, potrà fuggire con Roméo. La fanciulla si affida al suggerimento e ingerisce la pozione. La cerimonia nuziale ha inizio, ma Juliette viene meno, tra lo sgomento generale.

ATTO QUINTO
Poiché nessuno ha potuto avvisare Roméo dello stratagemma, il giovane crede che Juliette sia effettivamente morta. Giunge alla cripta dove sono sepolti i Capulets e in preda alla disperazione, alla vista dell’amata esanime eppure bellissima, beve un veleno mortale poco prima che lei si risvegli. I due giovani fanno in tempo a riconoscersi e a dichiararsi reciprocamente il loro amore eterno, poi Juliette si uccide con un pugnale per essere per sempre unita a Roméo.

Guida all'ascolto (nota 1)

Le metamorfosi di Roméo et Juliette di Gounod

Charles Gounod si avvicinò per la prima volta al Romeo and Juliet negli anni della formazione, quando in una delle sale da concerto del Conservatorio di Parigi poté vedere Berlioz impegnato nelle prove della sua trasposizione musicale del dramma shakespeariano. Nella Préface à la Correspondance d’Hector Berlioz, penultimo capitolo dei Mémoires d’un artiste, Gounod esprime tutto il suo entusiasmo per la sinfonia drammatica Roméo et Juliette (1839),

questa musica strana, appassionata, emozionante, che mi apriva degli orizzonti così nuovi e dai colori così intensi. Un giorno avevo assistito a una delle prove della sinfonia Roméo et Juliette, ancora inedita, che Berlioz avrebbe fatto eseguire per la prima volta pochi giorni dopo. Fui talmente colpito dall’ampiezza del gran finale della «Réconciliation des Montaigus et des Capulets», che uscii avendo impressa nella memoria la superba frase di padre Laurent: «Giurate sull’augusto simbolo!».

Durante il soggiorno romano vinto grazie all’affermazione nel prestigioso Prix de Rome, Gounod rivive queste sensazioni, iniziando a comporre un’opera, con il titolo italiano di Romeo e Giulietta, sul famoso libretto di Felice Romani già utilizzato undici anni prima (1830) da Vincenzo Bellini per I Capuleti e i Montecchi. Secondo Steven Huebner proprio il carattere intimo del dramma, con l’implicita possibilità di scrivere duetti ricchi di sfumature espressive, ha spinto Gounod a volgersi ancora verso la tragedia shakespeariana, rifiutando la proposta dell’amico Ernest Legouvé di adattare per il teatro musicale la commedia Les contes de la reine de Navarre. «Non si scherza con l’amore», scrive il compositore nel maggio del 1865, «ho sfogliato invano in alternanza […] l’una e l’altra pièce; Juliette mi ha teso il famoso filo con cui voleva ‘pescare’ Roméo».

Il problema del libretto

Per la stesura del libretto il compositore poteva contare sui due fidati collaboratori Jules Barbier e Michel Carré, già autori di Faust (1859) che, grazie all’impiego di dialoghi parlati intercalati a numeri chiusi, aveva sancito la ‘rinascita’ del genere opéra-comique, rappresentato però nel recentemente fondato Théâtre Lyrique, una sala che lasciava ampio spazio alla sperimentazione dei generi musicali, e nella quale avrebbe debuttato anche Roméo et Juliette (1867).

I due scrittori si attennero piuttosto fedelmente al testo originale, e assai più di quanto avesse fatto Felice Romani – che aveva del resto utilizzato anche altre fonti – per Bellini. In Roméo il cuore dell’azione scenica è infatti occupato dal dramma intimo, intessuto dell’amore profondo che lega i due giovani protagonisti, laddove nei Capuleti e Montecchi era piuttosto il conflitto tra Guelfi e Ghibellini l’elemento centrale che s’imponeva sullo sfondo nient’affatto neutro di una Verona rinascimentale: un’atmosfera che offriva allo spettatore un dramma ben più ‘politico’ di quello musicato in seguito da Gounod. Barbier e Carré, inoltre, per essere ancor più fedeli a Shakespeare, non presero in considerazione alcun adattamento popolare del dramma (com’era prassi corrente in Francia): una tale scelta incrementò l’importanza della versione francese della tragedia come unica mediazione tra la fonte e le scene.

Se all’epoca di Felice Romani esisteva una sola traduzione realizzata da Letourneur (1822), ben tre nuove versioni francesi vennero realizzate nell’arco di tempo che separa l’opera di Bellini da quella di Gounod: ne sono autori Benjamin Laroche (1839), Francisque Michel (1855) e infine François-Victor Hugo (1860), figlio del grande scrittore e autentico specialista del genere. Quest’ultima sembra in particolare aver fornito la base letteraria per l’adattamento operistico dei due librettisti, che rispettano l’articolazione interna dell’originale in un prologo e cinque atti. Come aveva già fatto Berlioz nella sua «symphonie dramatique», Gounod utilizza il prologo per creare un effetto originale volto a rinnovare il preludio strumentale tradizionale: un coro doveva infatti intonare, a sipario abbassato, un riassunto dell’opera prima del vero svolgersi dell’azione.

Nel dramma di Shakespeare l’amore, pur giocando un ruolo di primo piano, si accompagna a una sorta di ‘disordine civile’ che permette di comprendere e giustificare le azioni dei singoli personaggi – e ancora più quelle di Romeo e Juliet – rispetto alla collettività cui appartengono, sia essa rappresentata dall’una o dall’altra famiglia. Per Gounod invece, come abbiamo accennato, l’amore è alla base dell’azione scenica e rappresenta il ‘motore immobile’ che determina le vicende umane. La cosa risulta ancora più evidente nello stretto legame tra l’intensità del sentimento che anima Roméo e Juliette e la violenza dell’odio che contrappone le rispettive famiglie, i Capulets e i Montaigus: in entrambi i casi infatti queste attitudini emotive si collegano a comportamenti impulsivi e irrazionali.

Da un punto di vista ‘tecnico’ Carré e Barbier dovevano far fronte a vari ostacoli. In primis la disposizione metrica, che doveva riflettere in modo molto fedele la tensione di Romeo and Juliet, in secondo luogo la necessità di sottrarre la scena alla dimensione drammatica del teatro elisabettiano. Per non disperdere l’azione e favorire uno svolgimento che si sostituisse in maniera razionale alla ‘staticità’ della fonte, i due librettisti rispettarono la tradizionale unità di luogo, sopprimendo dunque interamente il viaggio a Mantova. Predominano scene d’interni, salvo qualche episodio significativo: il giardino dei Capulets su cui si affaccia il balcone di Juliette nell’atto secondo, e una «rue devant la maison des Capulets» in cui Stéphano intona la sua chanson («Que fais-tu, blanche tourterelle?») nell’atto terzo. In entrambi i casi si tratta di due episodi fondamentali per lo scioglimento del nodo drammatico. Nel primo s’inscena l’incontro segreto dei due amanti, culminante nel giuramento di amore reciproco che porterà al finale tragico; nel secondo il paggio Stéphano provoca la famiglia di Juliette, raccontando la storia di una «blanche tourterelle» che vive prigioniera – chiara allusione alla giovane Capulets – scatenando la bagarre che terminerà con la morte di Tybalt per mano di Roméo, e il conseguente esilio di quest’ultimo da Verona imposto dal duca.

Uno dei procedimenti base della trasformazione da dramma teatrale in dramma operistico operati da Barbier et Carré è quello del raccourci-lyrique, di cui l’esempio più lampante è fornito dal ballo in maschera con cui si apre l’opera. In questo scorcio convergono infatti ben tre scene del dramma shakespeariano, tradotte così in una forma operistica convenzionale: introduzione lirica, coro, numeri per i solisti. Ancora tre elementi differenziano l’opera di Gounod da Romeo and Juliet: il matrimonio tra i due protagonisti, nella prima parte dell’atto terzo, è celebrato sulla scena e non dietro le quinte come nella tragedia, rinforzando con l’evidenza dell’immagine la potenza spirituale del loro amore. Vi è poi la presenza di Stéphano, paggio di Roméo, ruolo obbligato per l’opera francese, le cui convenzioni imponevano un brano solista intonato dalla dugazon. Infine un altro espediente drammatico è mutuato dalla tradizione teatrale della tragedia. Il finale originale prevede che Juliet, una volta bevuto il veleno, si addormenti per non svegliarsi che dopo la morte di Romeo, tuttavia la prassi esecutiva del dramma, accolta da Barbier e Carré, testimonia che alcuni grandi interpreti shakespeariani del diciottesimo secolo, Theophilus Cibber nel 1744 e, dopo di lui, il celebre David Garrick (al Drury Lane nel 1748), hanno modificato il finale: nella loro versione Giulietta si sveglia prima della morte dell’amato, in modo da consentire un tragico dialogo conclusivo.

Proprio la forma del duetto è particolarmente cara all’opera di Gounod: quattro duetti strutturano infatti l’intera opera e sono presenti, in maniera quasi simmetrica, in quattro atti su cinque (mancano solo nel terzo). L’utilizzo di una simile architettura è uno degli elementi più innovativi qui attuati da Gounod, e sarà in seguito ripreso da uno dei più prolifici compositori francesi, Jules Massenet: quattro duetti animano Manon (1884) e Werther (1892). Allo stesso modo anche il finale di Roméo et Juliette, che condensa in dodici battute le principali reminiscenze musicali della felicità passata dei due protagonisti – il passaggio sinfonico del «Sommeil de Juliette» (atto quinto) e il tema dei violini che ricorda la notte d’amore all’inizio dell’atto quarto –, sarà poi preso a modello da Massenet per Le roi de Lahore (1877) e Manon. Gounod si pone quindi come precursore di quella sensibilità e finezza drammaturgica che vedrà il suo apogeo alla fine dell’Ottocento.

Roméo e Juliette

I due protagonisti, secondo la tradizione, dispongono di un’aria ciascuno. La prima che si incontra in senso diacronico è la valse-ariette di Juliette «Je veux vivre dans le rêve», nell’atto iniziale. Il carattere così leggero e ricco di effetti vocali fu probabilmente modellato sulla voce dell’interprete della première, Madame Miolan-Carvalho, moglie del direttore del Théâtre Lyrique, dove l’opera venne rappresentata per la prima volta il 27 aprile 1867. In origine Gounod aveva pensato a un’aria seria, «Amour, ranime mon courage», posta nell’atto quarto dell’opera e strutturata sulla forma tipica del grand air. Grazie a uno studio minuzioso su schizzi e abbozzi precedenti il debutto dell’opera e sulle diverse edizioni a stampa della riduzione per canto e pianoforte, Steven Huebner ha dimostrato che in una fase tardiva della gestazione dell’opera Gounod decise non solo di aggiungere al grand air del quarto atto la valse-ariette del primo, ma addirittura di sopprimere «Amour, ranime mon courage» che infatti, nonostante figuri negli spartiti a stampa e nei libretti, non fu eseguita nemmeno alla prima assoluta. Le pressioni congiunte dei coniugi Carvalho nelle ultime settimane di prove, volte a mettere maggiormente in luce le doti vocali migliori dell’interprete designata, erano dunque riuscite a far cambiare idea al compositore, che aveva già favorito qualche anno prima la Carvalho, con l’aria della Crau per la protagonista in Mireille. Tuttavia i trilli e l’ampio ricorso alla tecnica della roulade, in cui la Carvalho eccelleva, contribuiscono a determinare un tocco di couleur locale che ben si sposa con l’ambiente rinascimentale italiano, sede dell’azione.

Il solo dell’interprete maschile è invece la commovente cavatina dell’atto secondo. In questo brano Gounod illumina il carattere del personaggio e precisa il suo ruolo nell’intreccio generale dell’opera. Alla fine di una breve introduzione in recitativo del tenore, una rapida scala discendente del clarinetto dipinge la finestra illuminata che traspare dietro il balcone di Juliette. Drammaticamente il brano è imperniato sulla contrapposizione tra la notte che protegge i due amanti e la luce risplendente che avvolge Juliette, «soleil» che brilla davanti agli occhi innamorati di Roméo. La cavatina vera a propria inizia dunque dopo l’arpeggio del clarinetto e presenta una tipica struttura tripartita A-B-A’. La tonalità originaria è Si maggiore, tuttavia le difficoltà poste al tenore da una tessitura così acuta – ben tre volte la voce tocca il Si – spinsero Gounod ad abbassare la tonalità di un semitono, scendendo dunque a Si bemolle maggiore. Il cambiamento è confermato da una lettera del 29 ottobre 1872 indirizzata da Gounod a Bizet, incaricato di dirigere le prove di Roméo per la ripresa all’Opéra-Comique durante il soggiorno londinese dell’autore:

Sono d’accordo per la cavatina «Ah! lève-toi soleil!» in Si bemolle: è un peccato perdere la tinta di Si naturale calcolata sulla tavolozza sonora generale dell’atto [secondo]: ma in questo secolo «Galin-Paris-Chevé», in cui la tonalità è indifferente, Si bemolle è uguale a Do.

Il trasporto non fu tuttavia attuato nelle prime tre versioni a stampa dello spartito per canto e pianoforte uscite tra il 1867 e il 1873, e figura soltanto nella quarta e ultima versione, che segue la rappresentazione di Roméo et Juliette all’Opéra nel 1888.

Da segnalare ancora l’appoggio sul La bemolle che dona un tocco ‘visivo’ all’impallidire delle stelle («fais pâlir les étoiles») di fronte alla bellezza del «soleil»-Juliette. L’elemento vocale assume nell’opera di Gounod, soprattutto nel timbro del protagonista maschile, caratteri innovativi: il tenore lirico prende infatti il posto di una voce più leggera che caratterizzava la prima produzione dell’Opéra-Comique e del Théâtre Lyrique. Questo fenomeno non passò inosservato ai contemporanei di Gounod che, a buon diritto, gli riconobbero la paternità del «renouvellement de la vocalité». La cavatina, che ancora oggi è uno dei brani più eseguiti in concerto dai tenori, si conclude con una breve coda di otto battute, con una lenta ascesa, in pianissimo, fino a quel Si (bemolle o bequadro che sia) che incarna lo slancio vitale dell’amore perenne di Roméo per Juliette.

Il teatro d’opera parigino e le tre produzioni di «Roméo et Juliette»: questioni di genere

Durante la vita del compositore Roméo et Juliette è stato rappresentato in ben tre teatri parigini: il Théâtre Lyrique (1867), l’Opéra-Comique (1873) e l’Opéra (1888). L’opera ha cambiato ‘forma’, con la conseguente soppressione e aggiunta di episodi, da un lato per soddisfare le esigenze drammaturgiche del compositore, dall’altro per adattarsi allo stile specifico di ogni teatro. Il fatto poi che Gounod non fosse presente a Parigi per dirigere attentamente le prove per le riprese all’Opéra-Comique e all’Opéra è un altro fattore da tenere in considerazione. Prima di avventurarci dunque nell’intricata selva delle riduzioni per canto e pianoforte pubblicate per ciascuna di queste rappresentazioni, è utile soffermarsi sulla tipologia degli spettacoli che animavano i diversi edifici dell’opera lirica parigina, analizzando da vicino le caratteristiche del ‘genere’ che più si confaceva ad ogni teatro.

Le due sedi principali dell’opera nella Ville lumière all’epoca di Gounod sono il teatro dell’Opéra-Comique e l’Académie de Musique (di volta in volta «Royale», «Impériale», più sinteticamente chiamata Opéra a partire dal 1875 e oggi meglio conosciuta con il nome di Palais Garnier).

L’OPÉRA-COMIQUE

Questo teatro è ospitato all’epoca di Gounod nella seconda Salle Favart, per rappresentare opere «objet de la production artistique courante». Fino al 1875 l’istituzione era obbligata a far eseguire uno spettacolo tutti i giorni, e soltanto dopo questa data il teatro poté chiudere durante i mesi estivi. Lo scopo dell’Opéra-Comique era di rappresentare principalmente opere francesi, caratteristica che permette di delineare una ben precisa concezione dell’estetica lirica nazionale. Il nome del teatro infatti, Opéra-Comique, è anche quello del genere qui rappresentato. Si tratta di commedie o tragicommedie di carattere giocoso, in cui i numeri musicali, che comprendono entr’actes strumentali e brani cantati, si alternano a dialoghi parlati, senza accompagnamento musicale.

Il modello che viene spesso utilizzato per definire concretamente l’applicazione di queste ‘regole’ di tradizione è la produzione operistica di Auber. Tuttavia la cristallizzazione di quest’alternanza tra parlato e cantato diede il via a una serie di sperimentazioni che portarono il genere fino ai suoi limiti strutturali. L’abbandono dei dialoghi parlati durante gli anni 1860 e la ricerca di una nuova vocalità tenorile – un ténor fort che potesse sostenere un’orchestrazione più ricca e ‘spigolosa’, costellata anche di dissonanze e di nuove soluzioni timbriche e armoniche – furono senza dubbio i primi segnali di questa sperimentazione. Albert Soubies et Charles Malherbe indicano in Gounod il compositore che meglio di tanti altri seppe spingere su questa ‘zona di frontiera’ in modo da farne emergere una nuova sensibilità musicale. I due critici, a proposito di Roméo et Juliette, affermano:

In qualche modo era la prima ‘opera’ che si ammetteva [all’Opéra-Comique], cioè la prima partitura senza dialoghi parlati, e questa innovazione modificava necessariamente il gusto del pubblico, così come il carattere delle esecuzioni vocali. Già in occasione della millesima rappresentazione dell’opera Le Pré aux clercs [di Hérold], per esempio, Duchesne aveva eseguito per primo di petto, in fort ténor, la romanza «O ma tendre amie», che fino ad allora era stata cantata nel registro di testa. […] Più di qualunque altra, l’opera di Gounod doveva facilitare questa transizione.

Con il passare del tempo le strutture compositive tradizionali lasciarono spazio a uno scorrere più fluido della musica, non più segmentata in numeri chiusi, che corrispondeva alle rinnovate esigenze drammatiche. In questo senso l’Opéra-Comique, sia nell’accezione del luogo scenico sia in quella del genere musicale, divenne il terreno prescelto per una nuova sperimentazione delle tecniche teatrali che avvicinava l’opera alla sensibilità tipica del théâtre d’essai. Alla fine dell’Ottocento era ormai più il ‘carattere’ dell’opera – l’alternanza di toni tragici e comici e l’attenzione per i soggetti ‘non nobili’ tratti dalla letteratura naturalista – che la presenza di dialoghi parlati a definire il genere opéra-comique.

L’OPÉRA

La costruzione della nuova sede dell’Opéra, sotto la guida instancabile dell’architetto Charles Garnier, fu ordinata da Napoleone III nel 1858, all’indomani di un attentato di cui era stato vittima all’uscita da una rappresentazione svoltasi nella Salle Le Peletier, sede della principale istituzione lirica parigina: i lunghi lavori, iniziati nel 1861, si conclusero dopo ben quattordici anni nel 1875. Il genere operistico tipico di questo teatro era il grand-opéra, definizione che tuttavia appare raramente negli spartiti dell’epoca, dove si preferisce scrivere opéra, per indicare semplicemente che non si tratta di un opéra-comique. Se vari critici sottolineano l’importanza storica della Muette de Portici di Auber (1828) – che ha anche il merito di aver inaugurato la pratica di fissare l’apparato spettacolare in un livret de mise en scène –, le produzioni più significative di questo nuovo genere sono firmate da Halévy e Meyerbeer. Le rappresentazioni dell’Opéra non sono quotidiane e la loro programmazione, secondo i regolamenti dell’Académie de Musique, prevede tre recite alla settimana. Il numero ridotto rispetto al ritmo incessante imposto all’altro genere, permette una mise en scène curata in ogni minimo dettaglio e una maggiore attenzione per ogni produzione.

Il grand-opéra si differenzia dalle altre produzioni liriche contemporanee in primis per le sue grandi dimensioni, associate a un macchinario teatrale che sfrutta mezzi tecnici innovativi, a costumi e scenari sontuosi – che spesso comprendono cambiamenti di scena all’interno dello stesso atto – e all’impiego di numerosi interpreti. Grandi scene corali ne costituiscono l’armatura strutturale e la mise en scène è ricca di movimenti scenici per i singoli cantanti e per il coro.

La danza riveste poi presso l’Académie de Musique un’importanza particolare. Se infatti un divertissement è in generale situato nell’atto terzo dell’opera, talvolta la danza integra l’azione, come nel caso della Muette de Portici di Auber in cui la protagonista, muta, si esprime attraverso il linguaggio corporeo del ballo. Anche l’orchestra si arricchisce di sonorità inusuali che, attraverso nuovi impasti sonori, preludono alla ‘rivoluzione’ wagneriana.

Per quanto riguarda i soggetti, se nel Sei e Settecento la grande opera seria francese – la tragédie lyrique – attingeva soprattutto alla sfera mitologica, il grand-opéra ottocentesco predilige le tinte storiche sul modello dei grandi romanzi di Walter Scott, tinte di cui un esempio è fornito dalla Juive di Halévy (1835).

Molti critici di fine Ottocento, tra cui Larousse, insistono tuttavia sulla cristallizzazione di questo genere, accusato di essersi ripiegato su se stesso in forme troppo stereotipate, senza lasciare spazio alle novità. Il nuovo pubblico che a partire dagli Quaranta si appropria di questa tipologia di spettacolo è qualificato in maniera dispregiativa come «nouveaux riches», infatuati di un’estetica che si basa più sull’accumulazione di materiali e stili diversi che sulla loro fusione armoniosa. Secondo questa prospettiva non è quindi strano trovare dei brani in stile ‘italianizzante’ prossimo al belcanto, accostati a romanze di carattere più intimo.

Se il genere opéra è dunque legato all’Académie de Musique, tuttavia fa qualche apparizione anche sulle scene di altri teatri, di cui il più importante è senza dubbio il Théâtre Lyrique.

IL THÉÂTRE LYRIQUE

Sorto nel 1851 nel boulevard du Temple come Opéra National, il Théâtre Lyrique (assunse la denominazione nel 1852) si trasferì nel 1862 in place du Châtelet, nello stabile che in seguito sarebbe divenuto il Théâtre Sarah-Bernhardt (1898) e, in tempi recenti, il Théâtre de la Ville (1968).

Il repertorio di questo teatro introduce un soffio di novità nel panorama parigino: un mélange di produzioni straniere, tra cui spiccano Mozart e Weber, adattamenti di opere già datate (Grétry), lavori contemporanei d’impianto tradizionale (Adam), e opere originali (Faust di Gounod). Il livello degli spettacoli intendeva soddisfare un pubblico più vasto favorendo la produzione di generi misti, talvolta ‘importati’ dall’Opéra o dall’Opéra-Comique, in contrasto aperto con le due istituzioni, che detenevano l’esclusiva sui rispettivi generi.

Il direttore più importante fu senza dubbio Léon Carvalho che, dopo aver diretto il primo Théâtre Lyrique fino al 1860, ne tornò alla testa due anni più tardi. Oltre a promuovere mises en scène molto accurate, Carvalho seppe coniugare nella scelta del repertorio il gusto personale con l’attesa del pubblico, indirizzando la produzione lirica del teatro, libera dai condizionamenti di genere che pesavano sull’Opéra-Comique e sull’Académie de Musique, verso spazi più sperimentali. E i generi che trionfavano nella Parigi della seconda metà dell’Ottocento, erano proprio quelli ‘misti’. Tra questi il più vitale è l’opéra-lyrique, che annovera tra i maggiori autori Ambroise Thomas, Georges Bizet, Félicien David e Charles Gounod. Gli elementi che lo definiscono maggiormente sono: le dimensioni, più contenute che nel grand-opéra, le articolazioni del testo simili a quelle dell’opéra-comique (sezioni in prosa e sezioni in versi, alternanza parlato/cantato), il soggetto del libretto, spesso ripreso dai drammi teatrali internazionali (Goethe, Shakespeare…), e la presenza di numeri di danza, anche se più brevi che nel grand-opéra. A queste caratteristiche si unisce una sperimentazione stilistica puramente musicale, che Fabrizio Della Seta così definisce, considerando le innovazioni introdotte da Gounod:

Le successioni armoniche sofisticate, gravide di settime e none di varie specie, le inflessioni melodiche di sapore arcaico o esotico, gli impasti strumentali morbidi e trasparenti, divennero la base linguistica comune del nuovo opéra-lyrique […]. In particolare, l’esempio di Gounod favorì la riscoperta dell’antica arte francese di modellare la frase musicale sul ritmo del testo poetico, evitando di piegare quest’ultimo alle esigenze di simmetria e regolarità del periodare di derivazione italiana; quest’arte […] è applicata in maniera assai raffinata nelle scene in stile di conversazione, ma anche un brano brillante come la […] cabaletta di Marguerite «Ah! Je ris» [dal Faust] elimina completamente il canto di coloratura a favore di uno stile quasi interamente sillabico, e ritaglia le frasi della melodia in modo da conciliarne la fluidità con una naturale declamazione del testo.

«Roméo et Juliette»: quale genere?

Roméo et Juliette di Gounod è andata in scena nei tre teatri menzionati sopra nell’arco di vent’anni, tra il 1867 e il 1888, per un totale di più di quattrocento rappresentazioni. L’interprete femminile che ha assicurato il maggior numero di rappresentazioni è Caroline Miolan-Carvalho che fu Juliette ininterrottamente tra il 1867 e il 1874, passando dal Théâtre Lyrique all’Opéra-Comique. Cambiando teatro, l’opera ha assunto una forma diversa, determinata dalle peculiarità dei generi rappresentati, ma soprattutto dalle nuove esigenze drammatiche del compositore. Per capire con quale prospettiva Gounod ha cercato di cogliere nell’arco di un ventennio lo spirito della tragedia shakespeariana, dedicheremo dunque l’ultima parte dell’articolo ai principali cambiamenti da lui apportati, prendendo in considerazione le riduzioni per canto e pianoforte stampate a corredo di ogni rappresentazione, e appoggiandoci sugli studi critici delle fonti pubblicati da Joël-Marie Fauquet e Steven Huebner.

Fauquet articola la sua analisi considerando quattro spartiti a stampa, tutti editi da Choudens con lo stesso numero di lastra (AC 1411), per cui difficilmente identificabili ad un semplice sguardo (se non per il diverso numero di pagine): A, che corrisponde alla versione dell’opera eseguita nel 1867 al Théâtre Lyrique; due versioni, B e C, che sarebbero state pubblicati prima dell’esecuzione all’Opéra-Comique nel gennaio 1873 (in particolare le modifiche presenti in C rispetto a B sarebbero state ideate dal compositore la sera stessa della prima; molte di queste correzioni non corrispondono infatti alle indicazioni impartite a Bizet); e infine D, che rappresenta l’ultima versione dell’opera pubblicata durante la vita di Gounod, dopo la ripresa del 1888 all’Opéra. Nel caso degli spartiti A e D conosciamo anche il nome del riduttore, Hector Salomon, così come per lo spartito C, dovuto ad Ant.[oine?] Bérel; B non presenta invece indicazioni.

La composizione di Roméo et Juliette inizia nell’aprile 1865 e termina nel mese di agosto dell’anno seguente. All’inizio Gounod lavora per realizzare un’opera basata – come il primo Faust – sull’alternanza di dialoghi parlati e numeri musicali, più facilmente esportabile nei diversi teatri, parigini e non. Anche se, come ha appurato Huebner, negli archivi non c’è traccia di dialoghi parlati, dagli schizzi di Gounod per Roméo et Juliette si può ricostruire quali brani dovevano in origine esser recitati, dal momento che non sono accompagnati da alcuna annotazione musicale: tra essi vanno menzionati almeno lo scorcio in cui Roméo e Juliette scoprono l’identità delle casate rispettive, e le parole che precedono la cavatina di Roméo nell’atto secondo.

Tutte le modifiche che Gounod ha in seguito apportato all’opera sono orientate alla creazione di una più cogente tensione drammatica. I primi episodi soppressi sono l’aria di padre Laurent e il coro dei monaci che la incornicia nelle due scene iniziali dell’atto terzo, il grand air di Juliette nel quarto (di cui abbiamo già detto), e la scena tra padre Laurent e padre Jean nel quinto. Salvo l’aria di Juliette, gli altri episodi allungano eccessivamente la durata del lavoro ritardando lo scioglimento dei diversi nodi drammatici. In particolare la pausa narrativa ed emotiva determinata dal dialogo tra i due frati all’inizio dell’atto conclusivo impedisce il crescendo della tensione drammatica che dall’entr’acte porta all’episodio sinfonico del «Sommeil de Juliette» arrestando il flusso passionale ormai orientato al finale dell’opera.

L’episodio più problematico è rappresentato dal finale terzo. Gounod manifesta a Bizet durante le prove all’Opéra-Comique il desiderio di sopprimere la ripresa del coro «Capulets, Montaigus!» come conclusione dell’atto. Carvalho aveva imposto questa ripetizione proprio per creare uno di quegli effetti spettacolari contro cui Gounod si batteva incessantemente, in favore di una maggiore verità drammatica. Se questa ripresa viene dunque soppressa per la ripresa all’Opéra-Comique (versione B), la sezione non ha tuttavia ancora raggiunto un assetto definitivo. Dapprima (versione C) Gounod sopprime la sentenza pronunciata dal duca di Verona e aggiunge una scena di confusione generale accompagnata dalla musica che si era già udita nel corso del duello tra Roméo e Tybalt. Il giudizio del duca ritorna soltanto nell’ultima versione del finale, quella dello spartito D – che può essere considerata come un’espansione della scena già esposta in B –, nella quale, sopprimendo le varie modifiche introdotte sino a questo punto, Gounod reintroduce il breve discorso del duca di Verona, seguito dall’arioso di Roméo «Ah! Jour de deuil» e dalla sua ripresa da parte del coro. Le ultime otto battute («La paix! Non! Non! Jamais»), aggiunte dopo la ripresa corale dell’arioso proprio per l’Opéra (1888), evidenziano che l’odio che esiste tra le due famiglie non si estinguerà mai.

Dalle lettere inviate da Gounod a Bizet dall’Inghilterra emergono ulteriori considerazioni che ci permettono di comprendere meglio il significato di altri cambiamenti nei diversi spartiti. Nella missiva del 15 ottobre 1872 Gounod ribadisce l’importanza della ripetizione di «De cet adieu» alla fine dell’ensemble dell’atto secondo. La stessa osservazione è ripetuta nella lettera seguente (29 ottobre), in cui Gounod aggiunge: «Mi dispiace enormemente che la frase sia pronunciata una sola volta: è moralmente completa solo con la ripetizione»; nella medesima lettera, la presenza dell’entr’acte all’inizio dell’atto quinto è ritenuta dall’autore come «absolument nécessaire». L’unica versione in cui non appare è la C, ma il brano riprende il suo posto definitivamente nell’ultima edizione (D), correntemente eseguita oggi nei teatri.

Le differenti versioni di Roméo et Juliette forniscono un esempio della contraddizione in cui si dibatte il sistema produttivo francese nella seconda metà dell’Ottocento: mentre da un lato vige ancora la necessità dell’appartenenza di un’opera a un ‘genere’ ben stabilito, dall’altro i compositori cercano con tutti i loro mezzi di sottrarsi alla ‘tirannia del genere’ per creare nuove forme espressive, più vicine alla propria sensibilità artistica.

La posizione di Gounod, in questo complicato intreccio di nuovi fermenti creativi, è centrale, e va al di là di ogni possibile classificazione. Se il suo scopo era quello di «restaurare un più elevato senso del bello sulla scena francese», possiamo dire che con Roméo et Juliette toccò senza dubbio uno dei vertici della sua musica, le cui ultime battute ci svelano che i due amanti di Verona sono morti solo davanti agli occhi degli uomini, perché il loro amore trascende la morte stessa.

Michela Niccolai


(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia,
Venezia, Teatro La Fenice, 19 febbraio 2009

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Ultimo aggiornamento 15 luglio 2015
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