Glossario
Testo della cantata



[Ero e Leandro] Qual ti riveggio, oh Dio, HWV 150

Cantata per soprano, orchestra e basso continuo

Musica:
Georg Friedrich Händel
Testo: Pietro Ottoboni
  1. Qual ti riveggio, oh Dio
    Recitativo per soprano e basso continuo
  2. Empio mare, onde crudeli - Adagissimo (sol minore)
    Aria per soprano, 2 oboi, violino solista, 2 violini, viola, violoncello e basso continuo
  3. Amor, che ascoso ne'suoi vaghi lumi
    Recitativo per soprano e basso continuo
  4. Se la morte non vorrà meco usar la crudeltà - Un poco allegro e staccato (do minore)
    Aria per soprano, 2 oboi, violino solista, 2 violini, viola, violoncello e basso continuo
  5. Questi dalla mia fronte
    Recitativo per soprano e basso continuo
  6. Si muora come son viva ancora - Adagio e piano (sol minore)
    Aria per soprano, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  7. Ecco gelide labbra
    Recitativo per soprano e basso continuo
Organico: soprano, 2 oboi, violin solista, 2 violini, viola, violoncello, basso continuo
Composizione: 1707
Edizione: Deutscher Verlag für Musik, Lipsia

Il titolo Ero e Leandro è apocrifo

Guida all'ascolto (nota 1)

Un "Master" in Italia

L'Italia per molti secoli rappresentò una tappa indispensabile e privilegiata per la formazione dei musicisti. E se i primi "ospiti" del Bel Paese furono i compositori fiamminghi del Rinascimento (da Dufay a Josquin, da Arcadelt a Willaert, da De Rore a Orlando di Lasso) e poi nel primo Barocco personaggi del calibro di Heinrich Schutz e John Dowland, fu nel Settecento che tale pratica si affermò definitivamente, avallata da quell'autentica mania del Grand Tour (espressione che sembra aver fatto la sua prima comparsa sulla guida An Italian Voyage di Richard Lassels del 1697) che contagiò non solo i musicisti ma anche letterati, artisti e uomini di cultura.

Insomma l'Italia del XVII e XVIII secolo dettava legge in fatto di civiltà estetica e musicale e i resoconti dei viaggiatori del tempo (basti pensare alle Lettres familières écrites d'Italie di Charles de Brosses, ai Voyage en Italie di Montesquieu e Lalande, al volume An Account of Some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings, and Pictures in Italy del pittore Jonathan Richardson, fino al celebre e preziosissimo Viaggio musicale in Italia di Charles Burney) ne consacravano la fama in tutta Europa.

La ricchezza di generi musicali che vi si trovava era straordinaria: dai madrigali alle musiche popolari, dai concerti al melodramma, dalle cantate agli oratori; una specializzazione in Italia rappresentava insomma una grande e imperdibile occasione, paragonabile in un certo senso alla odierna frequentazione di un "master" alla Harvard University.

Tra le città più richieste vi erano Venezia, Firenze e Napoli, città capaci di attirare un gran numero di "allievi" da vari paesi europei, Germania sopra tutti: da Johann Gottlieb Graun a Georg Pisendel, da Johann Gottlieb Naumann a Joachim Quantz, dal "sassone" John Adolf Hasse ai boemi Jan Zelenka e Antonfn Benda. E poi naturalmente c'era Roma, capitale della classicità e della cristianità, mirabile ponte fra passato e futuro, dove fasti, magnificenze e personalità si combinavano in un ambiente dinamico e corroborante. Da qui passeranno Marc-Antoine Charpentier (allievo di Carissimi al Collegium Germanicum), Johann Jakob Froberger (che studiò con Frescobaldi e pur di seguire il suo maestro accettò di convertirsi alla fede cattolica), il liutista Johann Hieronymus Kapsberger (soprannominato "il tedesco della tiorba" attivo nella cerchia dei musicisti vicini alla corte papale di Urbano VIII) e il famoso Georg Muffat, arrivato fra il 1681-82 per perfezionarsi con "il Signor Bernardo famoso in tutto il mondo".

Oltre a Bernardo Pasquini - organista della Chiesa di Santa Maria Maggiore e considerato il più grande tastierista allora attivo in Italia - in quegli anni un altro grandissimo maestro "spopolava" in città: il virtuoso di violino Arcangelo Corelli, al servizio della regina Cristina di Svezia e conteso fra i potenti cardinali Pamphilj e Ottoboni. Le sue composizioni godevano di un fascino incredibile: lo stesso Muffat testimonia di aver sentito, "con sommo diletto e ammirazione", "alcune bellissime sonate... prodotte con grandissima puntualità" e accortosi che questo stile "abbondava di gran varietà di cose" si mise egli stesso a comporre alcuni di questi concerti, provati in casa dello stesso Corelli al quale si professò "debitore di molte utili osservazioni". Ma in Italia la musica, oltre all'altissima qualità tecnica e formale, godeva anche di un particolarissimo "valore aggiunto", quello della capacità di muovere i canali emotivi più profondi.

Nel 1702 l'abate francese Francois Raguenet (che aveva soggiornato per due anni a Roma) nel suo celebre pamphlet Parallèle des Italiens et des Francois en ce qui regardela musique et les opéras scrive "... Non si fa più nulla di bello in Francia dopo la morte di Lulli, così coloro che amano la musica si trovano senza divertimento e senza speranza; ma non hanno che da andare in Italia [...] gli italiani sono molto più vivaci dei francesi, sono molto più sensibili alle passioni e le esprimono anche in modo più vivo in tutte le sue produzioni,... tutto è così vivo, così penetrante, così pieno d'impeto, così sconvolgente che l'immaginazione, i sensi, l'anima e il corpo stesso sono trascinati in un unico slancio".

È giunto in questa città un sassone eccellente
Il ventiduenne Händel a Roma

"E giunto in questa città un Sassone eccellente suonatore di cembalo e compositore di musica, il quale oggi ha fatto gran pompa della sua virtù in sonare l'organo nella Chiesa di S. Giovanni con stupore di tutti", così annotava Francesco Valesio, sul suo Diario di Roma, il 14 gennaio 1707.

Händel aveva allora 22 anni ed era giunto in Italia l'anno prima - nell'agosto del 1706 - proveniente da Amburgo. E proprio in questa città - dopo l'incontro con Gian Gastone de' Medici, figlio del Granduca di Toscana - era maturata la decisione di tale viaggio, con l'obiettivo di approfondire la sua arte musicale direttamente "sul campo".

Dopo una prima tappa a Firenze, dove aveva potuto godere dell'ospitalità di Ferdinando de' Medici (fratello di Gian Gastone) mecenate illuminato oltre che reggitore del teatro costruito all'interno della sua villa di Pratolino, Händel decise di proseguire per Roma, ove potenti erano le parentele e le amicizie del principe, e molte erano le possibilità formative e professionali.

Ben presto gli accordarono i loro favori eminenti personaggi fra cui i cardinali Benedetto Pamphilj, Pietro Ottoboni (Vice-Cancelliere della Chiesa), Carlo Colonna, il Marchese Francesco Maria Ruspoli.

Il fatto che nella città eterna - in ottemperanza ad un editto promulgato da Papa Clemente XI nel 1703 - fossero proibiti gli spettacoli teatrali, costrinse il "sassone" a cimentarsi con altre forme compositive quali l'Oratorio, Inni e Mottetti sacri, e soprattutto le Cantate che rappresentavano una peculiarità tipicamente italiana. La datazione e la committenza dei lavori romani di Händel è tuttora oggetto di studio e negli ultimi decenni molte volte sono state corrette o ampliate le conoscenze relative a questo periodo.

La studiosa Ursula Kirkendale, in seguito ad ulteriori ricerche sui documenti di Casa Ruspoli custoditi presso l'Archivio segreto Vaticano, ha fornito qualche anno fa ulteriori informazioni che rimettono in discussione alcuni dati che sembravano ormai acquisiti. Fra questi vi è la data di arrivo di Handel a Roma che, usualmente collocata (anche in base alla testimonianza di Valesio) nel gennaio 1707, sarebbe da anticipare al dicembre 1706 in coincidenza con l'entrata in servizio del compositore presso il marchese Francesco Maria Ruspoli che divideva i suoi soggiorni fra Roma - a Palazzo Bonelli (edificato a partire dalla fine del Cinquecento su iniziativa del Cardinale Michele Bonelli e ora sede della Provincia) - e le ricche proprietà di Vignanello e Cerveteri (di cui fu fra l'altro, per volere del papa, verrà nominato principe nel 1709).

Probabilmente risalente al mese di settembre del 1707 è la Cantata per soprano e orchestra "Qual ti riveggio", Ero e Leandro HWV 150, scritta per il cardinale Ottoboni (una postilla manoscritta redatta nel 1837 dal possessore dell'autografo händeliano riporta "composta a Roma nel 1707 per l'Ottoboni"). La Cantata si ispira al delicatissimo mito greco di Ero e Leandro - la storia di un amore capace di sfidare le convenzioni (lei era sacerdotessa di Afrodite) e la geografìa (i due abitavano sulle rive opposte dell'Ellesponto) - tramandataci da Ovidio nelle Heroides e ripreso poi anche da Dante (Purgatorio, XXVIII, 73). La leggenda narra di come Leandro ogni sera, per raggiungere l'amata, attraversasse a nuoto il mare che separava le due città; ma in una notte di tempesta il suo coraggio dovette cedere alla violenza delle onde e morì tra i flutti.

La bella Ero, disperata dalla notizia della morte di Leandro (Recitativo "Qual ti riveggio oh Dio"), maledice quel mare, divenuto la tomba del suo amato, alternando momenti di furia (sezione A dell'Aria "Empio mare" con gli archi rinforzati dagli oboi) ad uno straziante lamento ("adagissimo" centrale "Sei pur morto o caro").

Ma il dolore si trasforma ben presto nella fredda determinazione di seguire la stessa sorte dell'amato ("Se la morte non vorrà meco usar la crudeltà" in un incalzante andamento staccato reso ancora più inquietante da un cupo do minore e dall'uso del violoncello concertante).

Il lento sprofondare nelle acque tiranne è reso da una pagina toccante ("Si muora, si muora") dove la sofferenza viene mediata dal commovente pensiero di una possibile "ritrovata" unione.

Ma non è con l'Aria che si conclude la Cantata; un breve Recitativo, "Ecco gelide labbra", è il drammatico commiato della protagonista ma anche la firma splendidamente "teatrale" del compositore.

Laura Pietrantoni


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 12 ottobre 2007

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Ultimo aggiornamento 28 giugno 2015
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