Glossario
Testo del libretto



Messiah, HWV 56

Oratorio in tre parti per soli, coro e orchestra

Musica: Georg Friedrich Händel
Testo: Charles Jennens
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 trombe, timpani, 2 violini, viola, basso continuo
Composizione: 22 agosto - 12 settembre 1741
Prima esecuzione: Dublino, New Music Hall, 13 aprile 1742
Edizione: J. Walsh, Londra, 1749

Struttura musicale

  1. Epigrafe: And without Controversy
    Epigrafe da San Paolo riportata sul frontespizio del libretto
PARTE PRIMA
  1. Sinfonia: Grave. Allegro moderato
    2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  2. Comfort ye my people - Larghetto e piano (mi maggiore)
    Recitativo per tenore, 2 violini, viola e basso continuo
  3. Ev'ry valley shall be exalted (mi maggiore)
    Aria per tenore, 2 violini, viola e basso continuo
  4. And the glory of the Lord - Allegro (la maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  5. Thus saith the Lord of Hosts (re minore)
    Recitativo per basso, 2 violini, viola e basso continuo
  6. But who may abide the day of His coming - Larghetto. Prestissimo (re minore)
    Aria per contralto, 2 violini, viola e basso continuo
  7. a. And He shall purify the sons of Levi (sol minore)
        Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
    b. Behold, a Virgin shall conceive
        Recitativo per contralto e basso continuo
  8. a. O thou that tellest good tiding to Zion - Andante (re maggiore)
        Aria per contralto, 2 violini e basso continuo
    b. O thou that tellest good tidings to Zion (re maggiore)
        Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  9. For behold, darkness shall cover the earth - Andante larghetto (si minore)
    Recitativo per basso, 2 violini, viola e basso continuo
  10. The people that walked in darkness - Larghetto (si minore)
    Aria per basso, 2 violini, viola e basso continuo
  11. For unto us a Child is born - Andante allegro (sol maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  12. a. Pifa (sinfonia pastorale) - Larghetto e mezzo piano (do maggiore)
        3 violini, viola e basso continuo
    b. There were shepherds abiding in the field
        Recitativo per soprano e basso continuo
  13. a. And lo, the Angel of the Lord came upon them - Andante (fa maggiore)
        Recitativo per soprano, 2 violini, viola e basso continuo -
    b. And the Angel said unto them
        Recitativo per soprano e basso continuo
  14. And suddenly there was with the Angel a multitude - Allegro (re maggiore)
    Recitativo per soprano, 2 violini, viola e basso continuo
  15. Glory to God in the highest - Allegro (re maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 trombe, 2 violini, viola e basso continuo
  16. a. Rejoice greatly - Allegro (si bemolle maggiore)
        Aria per soprano, 2 violini e basso continuo
    b. Then shall the eyes of the blind be open'd
        Recitativo per contralto e basso continuo
  17. He shall feed His flock like a shepherd - Larghetto e piano (fa maggiore)
    Duetto per soprano, contralto, 2 violini, viola e basso continuo
  18. His yoke is easy, His burthen is light - Allegro (si bemolle maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
PARTE SECONDA
  1. Behold the Lamb of God - Largo (si minore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso coninuo
  2. He was despised and rejected - Largo (mi bemolle maggiore)
    Aria per contralto, 2 violini, viola e basso continuo
  3. Surely, He hath borne our griefs and carried our sorrows - Largo e staccato (fa minore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  4. And with His stripes we are healed - Alla breve, moderato (fa minore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  5. All we like sheep - Allegro moderato (fa maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  6. All they that see Him, laugh Him to scorn - Larghetto (re bemolle minore)
    Recitativo per tenore, 2 violini, viola e basso continuo
  7. He trusted in God that He would deliver Him - Allegro (do minore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  8. Thy rebuke hath broken His heart - Largo
    Recitativo per tenore, 2 violini, viola e basso continuo
  9. Behold, and see if there be any sorrow - Largo e piano (mi minore) - Arioso per tenore, 2 violini, viola e basso continuo
  10. He was cut off out of the land of the living (si minore)
    Recitativo per tenore, 2 violini, viola e basso continuo
  11. But Thou didst not leave His soul in hell - Andante larghetto (la maggiore)
    Aria per tenore, 2 violini e basso continuo
  12. a. Lift up your heads, O ye gates - A tempo ordinario (fa maggiore)
        Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
    b. Unto which of the angels said He at any time
        Recitativo per tenore e basso continuo
  13. Let all the angels of God worship Him - Allegro (re maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  14. Thou art gone up on high - Larghetto (re minore)
    Aria per contralto, 2 violini e basszo continuo
  15. Great was the company of the preachers - Andante allegro (si bemolle maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  16. How beautiful are the feet of them - Larghetto (sol minore)
    Aria per soprano, 2 violini, e basso continuo
  17. Their sound is gone out into all lands - A tempo ordinario (mi bemolle maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  18. Why do the nations so furiously rage together - Allegro (la minore)
    Aria per basso, 2 violini, viola e basso continuo
  19. a. Let us break their bonds asunder - Allegro e staccato (do maggiore)
        Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
    b. He that dwelleth in heaven
        Recitativo per tenore e basso continuo
  20. Thou shalt break them with a rod of iron - Andante (la minore)
    Aria per tenore, 2 violini e basso continuo
  21. Hallelujah - Allegro (re maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 trombe, timpani, 2 violini, viola e basso continuo
PARTE TERZA
  1. I know that my Redeemer liveth - Larghetto (mi maggiore)
    Aria per soprano, 2 violini e basso continuo
  2. Since by man came death - Grave. Allegro (la minore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  3. Behold, I tell you a mystery (re maggiore)
    Recitativo per basso, 2 violini, viola e basso continuo
  4. a. The trumpet shall sound - Pomposo, ma non allegro (re maggiore)
        Aria per basso, tromba, 2 violini, viola e basso continuo
    b. Then shall be brought to pass the saying
        Recitativo per contralto e basso continuo
  5. O death, where is thy sting? - Andante (mi bemolle maggiore)
    Duetto per contralto, tenore e basso continuo
  6. But thanks to be to God (mi bemolle maggiore)
    Coro, 2 oboi, 2 violini, viola e basso continuo
  7. If God be for us who can be against us - Larghetto (sol minore)
    Aria per contralto, 2 violini e basso continuo
  8. a. Worthy is the Lamb that was slain - Largo. Andante. Larghetto (re maggiore)
        Coro, 2 oboi, 2 trombe, timpani, 2 violini, viola e basso continuo
    b. Amen - Allegro moderato (re maggiore)
        Coro, 2 oboi, fagotto, 2 trombe, timpani, 2 violini, viola e basso continuo

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Fu a una svolta della sua vicenda artistica che Georg Friedrich Händel compose il Messiah, l'opera alla quale, emblematicamente, è da allora associato, per antonomasia, il suo nome. L'anno di composizione, il 1741, rappresentò per Händel l'abbandono di una straordinaria e tormentata carriera operistica (nell'inverno, con Deidamia), nonché della lingua, l'italiano, cui la sua attività di compositore di musica vocale era stata legata sin dagli anni di apprendistato. Come spartiacque tra i due compositori, l'operista «italiano» del 1741 e l'autore di oratori in lingua inglese del 1742, si colloca l'invito ad animare una stagione al di fuori dei riflettori londinesi, nell'appartata Dublino. Da lì il Messiah, terminato nel settembre 1741, intraprende la sua marcia trionfale il 13 aprile 1742, continuando a occupare il suo autore fino all'anno della morte, con una serie notevole di revisioni e rifacimenti per successive produzioni dell'oratorio, nel 1742, '43, '45, '49, '50 (da quest'ultimo anno Handel volle legare l'oratorio al Foundling-Hospital, istituzione per l'infanzia abbandonata cui riservò l'esecuzione dell'opera), e soprattutto imponendosi nell'immaginario collettivo dei paesi anglosassoni come un patrimonio spirituale insostituibile, parte integrante della propria identità culturale.

Con quest'opera il compositore si rifà a quel genere di oratorio da concerto in lingua inglese che egli stesso aveva contribuito a sviluppare, forte di una ricca esperienza nel campo della musica sacra corale maturata in tre diverse tradizioni nazionali, legate ad altrettante lingue: la passione luterana, frequentata nella madrepatria (Brockes-Passion, 1716 ca., apprezzata anche da Bach), l'oratorio, conosciuto nel suo lungo soggiorno italiano (Il trionfo del tempo e del disinganno, 1707, La Resurrezione, 1708) e l'anthem, praticato nella patria d'adozione, l'Inghilterra (Chandos Anthems, Coronation Anthems).

Il testo dell'oratorio è tratto interamente dalla Bibbia (la Authorised Version of the Bible e la traduzione «Coverdale» dei salmi proposta dal Book of Common Prayer) secondo una sofisticata operazione di montaggio da libri remoti per cronologia e genere letterario. Il complesso collage propone una celebrazione epica della figura del Messia dall'Antico al Nuovo Testamento, evitando completamente, a differenza delle Passioni bachiane, la presenza del personaggio-Cristo: viene operata dunque una rappresentazione «obliqua» della figura di Gesù, per il quale non si evoca nessun riferimento storico preciso, fatta salva la nascita. Al centro del testo si colloca dunque il dramma della redenzione dell'umanità, compiuta da un personaggio mai chiamato col suo nome storico (l'oratorio si intitola infatti Messiah). Autore del libretto è Charles Jennens (1700-73), membro ortodosso della Church of England, di quindici anni più giovane di Händel e suo fervido ammiratore almeno dal 1725. Per il compositore aveva già scritto il libretto dell'oratorio Saul e forse è suo anche quello dell'innovativo Israel in Egypt, in cui predominante è il ruolo del coro. Le tre parti in cui l'oratorio è suddiviso riguardano rispettivamente l'avvento del Messia, la sua Passione Morte e Resurrezione, e la sua seconda venuta gloriosa. Jennens si sofferma su alcuni libri della Bibbia, trascegliendo talvolta una serie di versetti successivi da una medesima pericope, talora operando modesti interventi testuali per esplicitare una lettura in chiave cristologica dei passi veterotestamentari. Inviò inoltre al compositore due epigrafi dotte da apporre sul frontespizio del libretto: una citazione dalla IV Egloga di Virgilio («Majora canamus», v. 1, in ossequio all'interpretazione medievale in chiave cristiana del puer celebrato dal poeta pagano) e il passo paolino recitato nella presente registrazione. Il testo del libretto è stato riprodotto secondo l'edizione londinese del 1743, di cui si sono mantenute maiuscole e punteggiatura. Nella traduzione si è conservato il senso della versione inglese intonata da Händel, malgrado questa talora possa comportare qualche fraintendimento nell'interpretazione del testo biblico.

Händel dimostra singolare sensibilità nei confronti dei passi, normalmente in prosa, scelti da Jennens, straordinaria abilità nel modulare il tono espressivo all'interno di un medesimo contesto. Si consideri ad esempio il testo biblico con cui l'oratorio si apre, intonato in quattro forme diverse: arioso, accompagnato, aria e cor, seguendo la suggestione, rispettivamente, della parola di consolazione, dell'invito alla conversione, della varietà del linguaggio metaforico e infine della menzione della gloria divina. Analoga fantasia dà corpo a un successivo passo di Isaia (53,3-6), risolto in un'aria di eccezionale rilievo seguita da tre cori radicalmente diversi l'uno dall'altro. E proprio il peso straordinario di quell'aria, «He was despised», all'interno della partitura consente un'altra riflessione. Il compositore, infatti, non accetta passivamente il piano predisposto da Jennens, ma vi interagisce imponendo una propria strategia, attraverso mezzi squisitamente musicali, serrando o diluendo, dilatando o contraendo i tempi di sosta su questo o su quel passo, influenzando insomma in modo determinante la concentrazione dell'ascoltatore e perciò la sua interpretazione dell'epos sacro. Così la chiusa della Parte Prima, sin dalla Pifa, si configura come una sorta di scena in cui l'unico episodio storico del libretto (la Notte di Betlemme) viene organizzato secondo una retorica propriamente musicale.

Prodigio di freschezza inventiva, il Messiah nacque in appena tre settimane, sul finire dell'estate 1741: a chiusura della Parte Terza l'autografo riporta la data del 12 settembre e quella del 14 dello stesso mese per l'orchestrazione (una settimana prima di attaccare la composizione di Samson). Se quest'ultima operazione non dovette richiedere eccessivo impegno (la strumentazione è ridotta infatti all'essenziale) e se è pur vero che Händel attinse in taluni casi a pagine composte in precedenza (specialmente duetti da camera, diversi dei quali composti di recente), resta comunque prodigiosa l'efficacia della tonalità complessiva dell'opera, risultato della varietà di atteggiamenti di cui si animano le pagine bibliche che Jennens aveva antologizzato da fonti eterogenee (profeti, salmi, vangelo, lettere apostoliche), annullando la possibilità di una qualsiasi continuità narrativa e perciò drammatica. Il miracolo è affidato ad alcune scelte stilistiche strategiche. Innanzitutto la scrittura per il coro, che tempera il contrappunto rigoroso della tradizione tedesca con la tecnica inglese dell'anthem (sperimentata dal compositore sin dal suo arrivo a Londra, tanto nei Chandos quanto nei Coronation anthems) ottenendo un'amalgama fluida, per cui, nel corso di un medesimo coro, il gioco imitativo, raramente complesso e talora soltanto pseudo-contrappuntistico, si scioglie nel dialogo concertante tra le voci, si ricompatta in motti omofoni, sorta di ritornelli vocali sostenuti dall'orchestra o da questa echeggiati, dando luogo a una varietà di soluzioni che rispondono docili e imprevedibili alle sollecitazioni del testo. Una formula che dimostra nell'Hallelujah! tutta la sua intramontabile efficacia. Altrettanta disponibilità a modulare le strutture formali si può trovare nei numeri solistici, che presentano il variegato campionario riscontrabile nelle opere di Händel. I recitativi infatti spaziano dal semplice (o secco) all'accompagnato e all'arioso, con prevalenza di quest'ultimo in alcune zone sensibili del testo (ad esempio, su uno splendido arioso il Messiah si apre).

Le arie offrono le tipologie più diverse, dalla forma grande coi da capo, alla sua variante dal segno, a un da capo dissimulato perché l'ultima anta dell'aria è sostituita da un coro, all'arietta bipartita, ad arie che propongono più sezioni giustapposte, proseguendo estenuate (ipnotiche, si direbbe) finché non viene esaurito il testo biblico, badando bene di far percepire all'ascoltatore l'unitarietà musicale del pezzo. Infine, alcuni numeri solistici vengono agganciati a una pagina corale che ne amplifichi la portata, garantendo una relazione diretta ed efficace tra le due componenti fondamentali della partitura, i solisti e il coro. Altre frecce sono chiaramente riconoscibili nell'arco di Händel, elementi che insieme conferiscono un'unitarietà e un «timbro» specifico all'oratorio: formule di accompagnamento (come il drammatico ritmo puntato, che pervade cori e recitativi); indicazioni di tempo (quel Larghetto che apre il Messiah e così spesso ritorna); una certa reticenza nell'espansione melodica, che dà vita in diverse arie a un lirismo contenuto, interiorizzato; la retorica barocca degli affetti, contigua all'estetica del melodramma; la simbologia musicale che trasforma in pittura sonora le sollecitazioni testuali. Infine, la sapiente strategia nell'alternare gli interventi del coro e dei quattro solisti, cui spettano pezzi di taglio differente e almeno una grande occasione ciascuno. Meno virtuosistico il ruolo del tenore, che svolge invece, secondo la tradizione tedesca (si pensi alle Passioni bachiane) un ruolo preponderante di narratore. La registrazione qui proposta si rifà all'edizione edita dallo studioso händeliano Donald Burrows, che riprende la produzione curata dal compositore per il Covent Garden nel 1753

L'oratorio si apre - come d'altra parte, presso Händel, anche le opere - con una Ouverture alla francese (Sinfony nell'autografo), forma celebrativa che dal Grand siècle di Lully aveva fatto scuola in Germania (si pensi alle Ouvertures orchestrali bachiane). La pagina è strutturata secondo le tradizionali tre sezioni: un Grave dall'incedere solenne; un Allegro moderato condotto con piglio energico dal violino I, in un contrappunto imitativo che alla costruzione rigorosa della fuga preferisce una più ariosa dinamica dialogica tra le sezioni dell'orchestra d'archi, che scambiano minuscole cellule tematiche; infine la ripresa simmetrica, ancorché ridotta ai minimi termini, della sezione introduttiva, a ribadire la severa tonalità d'impianto di mi minore. Il capovolgimento del modo (in mi maggiore) contribuisce a stagliare per contrasto, con evidenza abbagliante, la prima pagina vocale del Messiah, il Larghetto e piano con cui il tenore annuncia il verbo di consolazione predicato dal profeta. Formalmente un arioso (finché non si trasforma in vero e proprio recitativo accompagnato, a intonare l'ultimo versetto), il pezzo realizza in puro tono idillico, non lontano da certe consuetudini operistiche händeliane, il messaggio di Isaia, avvalendosi del pulsare regolare delle crome degli archi, a cui dapprima il violino I e poi la voce sovrappongono morbide e lunghe note tenute e una gestualità trattenuta, che conosce appena un sussulto al verbo «cry» (il medesimo modello di melodia e accompagnamento ricorre, in veste soltanto strumentale, nel Largo di apertura della Sonata a tre op. 2 n. 1, HWV 386b). Il solista si cimenta allora in un'aria di bravura, che si piega docile a seguire l'immaginario metaforico dell'esortazione profetica alla conversione (colmare le valli, appianare il terreno scosceso) con prolungati, acrobatici esercizi di pittura sonora. Cornice dell'aria, responsabile del tono festoso, è il ritornello orchestrale, che i violini mantengono nel registro acuto, fra trilli e incantevoli effetti d'eco. Il quadro introduttivo è completato da un coro che dissimula la sua scrittura mottettistica nell'arioso, libero svolgersi di un pensiero musicale dalla sottile, progressiva combinazione di soggetti contrastanti, corrispondenti a ciascuna porzione testuale, nell'astuta alternanza tra l'emergere scoperto di singole sezioni del coro e il ricompattarsi unitario dell'intera compagine vocale, con effetto immancabilmente felice.

La stentorea voce del basso (riservata a Dio nella tradizione liturgica del Sei-Settecento tedesco: ad esempio è la vox Christi nelle Passioni) richiama l'attenzione sul carattere terribile dell'avvento divino, in un drammatico accompagnato (tendente anch'esso all'arioso), aperto dagli archi con un perentorio arpeggio di re minore su ritmo puntato e vivacizzato dall'immagine apocalittica dell'intervento divino («shake»), mimato da voce e archi, mentre la seconda citazione biblica del testo viene intonata con un tradizionale e più neutro recitativo accompagnato. Le inquietudini del recitativo trovano compiuta espressione nella prima grande aria del Messiah, in origine per basso, ma qui eseguita nella versione più ambiziosa scritta da Händel nel 1750 per il contraltista Gaetano Guadagni, in cui si alternano per due volte un intenso Larghetto in re minore dalle fioriture delicatissime e un Prestissimo di furore, dominato dalla metafora del fuoco purificatore. Per il coro seguente il compositore parodiò il movimento conclusivo del duetto Quel fior che all'alba ride, fresco d'inchiostro nel 1741, che esordisce appunto con un'esposizione a due voci, poi calata in un tessuto contrappuntistico che si rinserra in occasione della seconda frase del breve testo, per riprendere la prima sezione variata e concludere con un nuovo Tutti.

Un brevissimo recitativo conduce a una delle strutture più complesse dell'intera partitura, l'Aria con coro «O thou that tellest good Tidings to Zion», riservata ancora una volta al contralto e organizzata come un rondò che ripropone il tema, formidabile per freschezza e vitalità, esposto dai violini all'unisono nel ritornello introduttivo. Le sue ricorrenze sono intercalate a zone di «risacca» dove l'energico invito del testo a un'azione alacre conosce una tregua in cui si assaporano momenti di contrastante intensità espressiva, prima che, a sorpresa, il coro al completo intervenga ad avvalorare definitivamente, con la ripresa del tema, il tono dominante dell'aria. Un nuovo arioso del basso evoca dapprima lo smarrimento dell'umanità, irretita nella cecità morale, e in seguito, segnalata da una diversa formula di accompagnamento e dalla modulazione al maggiore, l'apparizione salvifica di Dio, il cui sorgere luminoso è dipinto dall'ottava ascendente percorsa tra semicrome dalla voce. Anche l'aria successiva, nuovamente in si minore, è chiamata a dipingere le tenebre, con mezzi differenti: Händel sceglie di accogliere la già scura voce del basso in un contesto timbrico cupo, prescrivendo che l'intera compagine degli archi suoni all'ottava col continuo. Questo nastro opaco, che attacca indugiando nelle appoggiature, si svolge lungo quattro riprese variate della medesima sezione musicale, conferendo un'intonazione uniforme all'intero testo (se il discorso comprensibilmente si schiarisce alla menzione della «great Light», particolarmente tenebrosa è invece la terza anta, in cui il basso si attarda nel registro grave, in corrispondenza della nuova porzione testuale, che evoca la «Shadow of Death»). Tanto più efficace risulterà allora l'erompere contrastante del coro «For unto us a Child is born», invenzione freschissima e memorabile con la quale Händel aveva aperto, il mese prima, il duetto No, di voi non vo' fidarmi, HWV 189. Tracce del modello restano ben evidenti sin dall'attacco, chiaramente concepito per due voci, e persino nella prosodia: infatti l'accento immotivato su «For» si spiega solo se riportato all'originale «No», la stizzita apostrofe a Cupido qui parodiata. L'acclamazione dei titoli del Messia avviene invece con l'impiego solenne, in omofonia, del coro al completo, sul brillante accompagnamento dei violini (appare chiaro come Händel leggesse separati da un virgola gli appellativi «Wonderful» e «Counsellor», in realtà da interpretarsi come un'unica entità testuale). Una Pastorale (Pifa nell'autografo) introduce alla «scena» storica della Notte di Betlemme, secondo i codici vigenti nell'immaginario musicale barocco della musica di Natale, fantasia di una pastorizia della mente, più vicina alla silhouette idealizzata dell'Arcadia e alle eleganti statuine di Capodimonte che non agli antichi pastori della Palestina.

Handel trovava la Pastorale nei Concerti grossi op. VI di Corelli, ma anche nella tradizione tedesca: a Lipsia il Thomaskantor Johann Schelle ne aveva introdotta una, intitolandola Pastorella, nel suo Actus Musicus auf WeyhNachten (1683), e pochi anni prima del Messiah il suo successore Johann Sebastian Bach aveva fatto altrettanto nell'Oratorio di Natale (1734). La gestualità trattenuta e cullante, l'andamento degli archi per terze e ottave, la melodia per grado congiunto e il metro di 12/8 preparano uno sfondo d'idillica serenità al soprano, che nel recitativo seguente narra l'episodio evangelico dell'annuncio ai pastori associandovi il timbro sopranile, simbolo delle creature angeliche. La scena è sapientemente organizzata attraverso la rigorosa alternanza di recitativi, che da semplici - rispondenti al tono della pura narrazione obiettiva e alla necessaria perspicuità del messaggio rivolto ai pastori - si accendono in accompagnati/ariosi sempre più febbrili, all'apparizione dell'angelo, Andante: gli arpeggi dei violini simboleggiano appunto l'essere soprannaturale) e della schiera dei suoi compagni, Allegro: qui i violini si prodigano in animate quartine), per sfociare nel grande coro che chiude la scena, dando voce alla moltitudine celeste. Per questa occasione festiva Händel aveva tenuto finora in serbo le trombe, prescrivendo che suonino «in disparte», indicazione mutata in un secondo tempo in «da lontano e un poco piano»: un'attenzione alla valenza spaziale del suono che si riscontra anche nel finale del coro, quando gli archi «senza ripieno» (ovvero uno per parte), rimasti soli «in scena», suoneranno prima piano e poi pianissimo, fino a spegnersi in un trillo, a imitazione dell'allontanamento progressivo degli angeli in cielo.

La nascita del Messia è accolta dalla prima grande aria col da capo (la forma principe del melodramma, ormai da un ventennio nel 1741), riservata al soprano, che si prodiga in impegnativi melismi e colorature nella sezione A, cullando la promessa di pace della sezione B in un clima espressivo non lontano da pagine come la Pastorale (piano, grado congiunto della melodia, ecc.). Il contralto propone l'annuncio messianico con un breve recitativo che prepara il celebre duetto «He shall feed His Flock like a Shcpherd», in cui il solista verrà affiancato dal soprano per una celebrazione affatto memorabile dell'icona del Buon Pastore, secondo quei canoni di «pastoralità» tardobarocca cui si accennava in occasione della Pifa. L'incanto melodico che promana dal duetto si giova anche del carattere ipnotico della melodia, che muta timbro vocale ma permane identica, ricorrendo di continuo. La Parte Prima del Messiah, terminata venerdì 28 agosto 1741, si chiude con le note del già menzionato duetto Quel fior che all'alba ride, di cui il coro «His Yoke is easy» imita il primo movimento, arricchendo la scrittura per due voci soliste con ritornelli corali che amplificano il tono festoso del modello profano.

Simmetricamente alla Parte Prima, anche la Seconda si apre con un grande pannello solenne in tonalità minore e, come accadeva lì nella Sinfony, anche qui il riferimento stilistico è l'Ouverture alla francese, ai cui stilemi si rifa il coro «Behold the Lamb of God», aperto dalla gestualità, dal sapore tragico, di un'ottava ascendente e incessantemente pervaso dal ritmo puntato: una teatralità che ben si accorda al dramma della Passione di Cristo che sta per «andare in scena». Una monumentale aria col da capo, «He was despised», propone ancora una volta il timbro del contralto a esprimere un lamento sublime, che al modello melodrammatico attinge il lirismo diretto e toccante. Gli archi la introducono con un delicato cesello, a preparare un dialogo per cellule minime con la voce, che a sua volta procederà soltanto per lacerti tematici, per frammenti di una sola battuta. La sezione centrale si accenderà invece convulsa alla memoria della flagellazione di Cristo, evocata dalla profezia isaiana. Ma il IV Carme del Servo sofferente, che Händel sta sviluppando in questa aria e nei tre pezzi successivi, raggiunge nel coro la lettura più drammatica, fondata su una molteplicità di elementi musicali: l'accompagnamento feroce degli archi (ritmo puntato, note ribattute, in staccato), l'icastico «Surely» declamato in omofonia dal coro (con piccola deroga rispetto alla prosodia inglese: il compositore la intende infatti come parola trisillabica), le note tenute che rappresentano i verbi «borne» e «carried», i grumi dissonanti al pensiero della punizione cruenta e infine l'arioso gioco contrappuntistico con cui il coro si chiude. Terza declinazione di questo testo venerando è l'unico coro in stylus antiquus dell'intera partitura, che accompagna un severo soggetto (patrimonio comune nella scrittura contrappuntisca del Settecento: si pensi al Kyrie del Requiem di Mozart) con un controsoggetto più mosso, mentre gli archi raddoppiano disciplinatamente le voci. Con ennesima svolta espressiva, Händel si lascia sedurre dall'immagine naturalistica delle pecore disperse (il tema, pur tratto dal citato Duetto HWV 189, si adatta bene all'immagine delle pecore: se ne ricorderà Mendclssohn per il Coro dei Profeti di Baal, n. 14 dell'oratorio Elias) in un coro che combina, con straordinaria solare naturalezza, omofonia e gioco dialogico delle voci, finché il tono del testo biblico non richiama il compositore alla severità dell'Adagio conclusivo. Un drammatico accompagnato, caratterizzato dal tragico ritmo puntato del coro, conduce al magnifico coro contrappuntistico «He trusted in God, that he would deliver him», il cui tema memorabile, se si mette tra parentesi la prima nota, coincide nel modello ritmico col coro introduttivo della Cantata BWV 171, composta da Bach per il Capodanno 1729, a testimonianza di una diffusa koinè del Musizieren tardobarocco. Alla desolazione degli accordi tenuti degli archi si affida invece l'accompagnato del tenore, a commento dell'immagine proposta dal Salmo, che prepara una breve pagina dal lirismo contenuto, elegiaco. La contemplazione della Passione prosegue nell'analoga coppia recitativo/aria affidata al soprano: ed è proprio con quest'ultima, un'arietta leggera, in la maggiore, agli antipodi dell'angoscia, che la Parte Seconda cambia di segno, avviandosi alla celebrazione del Cristo trionfatore della morte.

Un coro memorabile, che si diparte da un tema impiegato nella poco nota Sonata a tre in do maggiore HWV 403 (poi confluita nell'Allegro d'apertura della Sinfonia del Saul), traduce in un'articolata struttura musicale dialogica la liturgia antifonale dell'antichissimo inno al Signore del cosmo (gli eserciti erano in origine le stelle del cielo). Introdotto da un brevissimo recitativo, il tributo della corte angelica al Messia si esprime attraverso il ricorso al magistero contrappuntistico del compositore tedesco, con un coro talvolta omesso, a torto, nelle esecuzioni dell'oratorio. Riscritta per la voce di contralto del castrato Guadagni, l'aria bipartita «Thou art gone up on High» organizza l'oscuro passo salmodico (il testo risulta corrotto alla fonte) in segmenti giustapposti, ripetendone integralmente l'esposizione, adeguatamente variata. In puro stile da anthem cerimoniale, il coro successivo drammatizza un altro versetto del medesimo salmo, sfruttando per due volte il contrasto tra la singola parola divina e la moltitudine dei suoi predicatori (in realtà l'esercito divino, nell'originale antico). Il complesso seguente nacque nel 1745, probabilmente su insistenza del librettista. Si tratta della zona testuale più problematica dell'intero oratorio, intonata da Händel nelle forme del duetto con coro e dell'arioso che prevede l'accostamento complementare di aria e coro, analogamente a quanto avverrà nella coppia successiva, in cui il coro sostituisce il da capo dell'operistica aria «di furore» che lo precede. Un semplice raccordo in recitativo semplice conduce a un pezzo drammatico per il tenore, in cui l'azione del Dio-sovrano contro i suoi nemici, micidiale e facile al tempo stesso, viene rappresentata dal gesto dei violini all'unisono (il sinistro carillon nell'acuto e l'inabissarsi nel registro grave) congiuntamente alla condotta contenuta della voce. A chiusura della Parte Seconda - dunque come culmine della vicenda di Passione, Morte e Resurrezione del Messia - Händel ideò, domenica 6 settembre 1741, il morceau che ha conosciuto la popolarità più vasta e universale: l'Halleluja! corale. La tradizione dell'anthem, e del celebrativo coronation anthem in particolare, detta al compositore una pagina articolata, costruita come giustapposizione e combinazione di temi diversi, nella consueta, limpida dialettica tra l'interesse suscitato dal contrappunto e l'efficacia dell'omofonia; pagina sapientemente congegnata, fin nel dettaglio, nel dosaggio degli effetti e nel climax infallibile della tensione; pagina, infine, spesso consegnata a risorse canore da kolossal hollywoodiano, ma concepita in realtà per la freschezza di un'esecuzione in cui la finezza dei contrasti di dinamica rimanga ben udibile (vengono sì impiegati trombe e timpani, ma gli archi suonano talvolta anche «senza ripieno»), a testimoniare l'esito implacabile di un meccanismo sonoro che non necessita di un eccezionale impatto fonico per produrre il proprio miracolo.

Come la Prima, anche la breve Parte Terza del Messiah si apre con l'incanto di un Larghetto in mi maggiore, la distesa aria del soprano che irretisce l'ascoltatore in un gioco di continue riprese del medesimo, evocativo testo dal Libro di Giobbe, calato in una melodia dal sottile equilibrio e dall'espressione quasi pudica. Musicalmente la ripresa circolare della prima sezione e la permanenza di un'unica formula di accompagnamento garantiscono una profonda unità all'aria. Di grande efficacia, nella sua estrema semplicità, è il coro seguente, in cui il contrasto vita/morte è rappresentato plasticamente dal capovolgimento dei parametri musicali. L'ultimo dittico recitativo/aria spetta al basso, il cui morceau de résistance, un'aria grande dal segno (cioè da capo, con l'elisione del solo ritornello strumentale introduttivo), è stato tenuto in serbo per l'evocazione apocalittica del giorno del giudizio, coadiuvata dalla tromba concertante, sul celebre passo paolino di Corinzi 15 (anche Bach, seguendo il medesimo suggerimento testuale, aveva impiegato la tromba nella Cantata BWV 127, un capolavoro del 1725). L'estrema coppia di numeri solistici tocca in realtà al contralto, grande protagonista dell'oratorio. Da una pagina profana (l'apertura di Se tu non lasci amore, HWV 193, scritta attorno al 1722) Händel ha tratto il duetto per contralto e tenore, l'unico duetto vero e proprio della partitura, collocato nella medesima posizione che ospitava il confronto tra due voci nei melodrammi del compositore. La pagina sfocia senza soluzione di continuità in un coro che la completa. La segmentazione del testo in pannelli giustapposti porta all'ennesima distesa lirica per l'ultima aria dell'oratorio, incastonata tra l'articolata struttura che l'ha preceduta e il grandioso pannello conclusivo.

Quest'ultimo consiste in un solenne complesso corale, in cui i fasti dell'anthem cerimoniale e le costruzioni astratte del contrappunto stringono l'estrema alleanza, in una successione di momenti contrastanti, corrispondenti ad altrettanti strumenti espressivi messi al servizio di una grandiosità che brucia ogni residuo di retorica per evocare l'icona magnetica dell'Agnello dell'Apocalisse su cui si era aperta la Parte Seconda dell'oratorio. Equivalente sonoro di quel Polittico dell'Agnello mistico, capolavoro del rinascimento fiammingo dipinto sotto altri cieli, al di qua della Manica, da Jan van Eyck per la Chiesa di San Bavone a Gand nel 1432.

Raffaele Mellace

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Allorché Händel compose il Messiah, la sua popolarità aveva già raggiunto il vertice di una fama quasi senza confronti. Eppure Händel veniva da un ennesimo momento difficile, dopo la grave paralisi che lo aveva colpito nel 1737 costringendolo a un lungo periodo di riposo forzato. Artisticamente, una svolta altrettanto difficile si era avuta dopo la chiusura della Royal Academy of Music – il centro della vita teatrale londinese – che lo aveva costretto a tralasciare la strada per lui fortunatissima del melodramma e a rivolgersi verso quella meno spedita dell'oratorio. In questo campo, musicalmente assai più prossimo all'altro di quanto non si creda, Händel inquadrò il nuovo corso rappresentato dall'oratorio in lingua inglese, fondendo le diverse tradizioni in magistrale unità d'intenti: sul piano dei contenuti, tese a spiritualizzare e a elevare l'oratorio oltre le barriere e le divisioni di determinate aree religiose nazionali; su quello delle forme, mirò a ottenere una concentrazione musicale più severa ed equilibrata, con un affinamento dei mezzi espressivi che si riverberò sulla struttura e sulle simmetrie della composizione: articolando un processo costruttivo di luminosa evidenza plastica. Anche nel Messiah – l'opera che segnando il primo ritorno all'attività creativa dopo una lunga malattia suggella da par suo l'epoca più splendida di questo genere – Händel rinuncia al narratore e a personaggi individuati, ma dispone l'arco architettonico in modo tale che l'impiego delle quattro voci soliste (soprano, contralto, tenore e basso) conferisca alla composizione un profondo pathos evocativo e una varietà di accenti considerevole in alternanza o in connessione con l'eloquenza vertiginosa dei cori.

Fu nell'agosto 1741 che il librettista Charles Jennens, già collaboratore di Händel, inviò al compositore un nuovo testo basato sulla figura del Messia e pensato come un proseguimento del fortunato Israel in Egypt (1738), quasi più nel genere tipicamente inglese dello entertainment vocale-strumentale che dell'oratorio vero e proprio. Händel ne fu subito preso, intuendo le virtuosità del testo ben oltre le intenzioni di Jennens, e venne attirato nel fervore di un vero e proprio entusiasmo creativo. Alla nuova composizione, rapidamente ultimata in meno di un mese, dal 22 agosto al 12 settembre 1741, si offrì subito un'occasione esecutiva favorevole; da Dublino gli giunse l'invito del viceré d'Irlanda a essere presente con una serie di lavori nella prossima stagione di concerti del Neal's Music Hall in Fishamble Street. In novembre Händel partì da Londra portando con sé, come era solito fare, oltre alla partitura del Messiah e di diverse altre composizioni, anche una piccola schiera di esecutori. L'accoglienza dei dublinesi fu subito calorosa, come Händel riferì allo Jennens: «Non posso esprimere adeguatamente la gentilezza con la quale vengo trattato, e del resto la cortesia di questa nazione generosa non può esserti sconosciuta: ti lascio quindi immaginare quale sia la mia soddisfazione nel trascorrere il tempo fra onori, profitto e piacere».

Anche l'organizzazione e la qualità degli esecutori parvero nel complesso eccellenti al compositore, sensibile la risposta del pubblico. Destinando l'opera a istituzioni filantropiche, fu possibile assicurare una buona serie di recite di rodaggio. Dopo una prova effettuata davanti a un foltissimo pubblico l'8 marzo 1742, il Messiah fu presentato ufficialmente il 13 aprile con un travolgente successo. Il «Faulkner's Journal» recensì così l'avvenimento: «Martedì è stato eseguito al New Music Hall il Messiah, l'ultimo grande oratorio sacro di Händel. I migliori intenditori sono stati concordi nel giudicarlo il suo più compiuto lavoro musicale. Mancano le parole per esprimere il raffinato piacere che esso ha prodotto nel numerosissimo pubblico. I sentimenti più sublimi, grandi e delicati, adattati alle più elevate, maestose e commoventi parole, hanno concorso a trascinare e ad affascinare il cuore e l'orecchio estasiati...». L'afflusso di pubblico fu per l'epoca imponente (almeno 700 persone) e in previsione di ciò si ritenne opportuno invitare le gentili signore dell'aristocrazia ad astenersi dall'indossare il consueto guardainfante, che avrebbe reso le loro vesti troppo ingombranti. A Dublino il Messiah fu ripetuto ancora il 3 giugno; solo nel marzo 1743 giunse a Londra, dove ebbe però all'inizio fredda accoglienza. È significativo che Händel, forse temendo che gli scrupoli religiosi alimentassero una certa diffidenza verso la tematica del suo lavoro, non osasse presentarlo con il suo titolo e si accontentasse di annunciarlo come «un nuovo oratorio sacro», lasciando poi cadere anche l'aggettivo «nuovo». E difatti l'esecuzione al Covent Garden, con i famosi solisti di quel teatro, parve incompatibile con la sacralità del soggetto, al cui centro si trovava un personaggio, quello di Cristo, mai prima trattato in modo analogo nel genere oratoriale, con una commistione di passi dal Vecchio e dal Nuovo Testamento.

Ma la novità, che si risolse ben presto in popolarità, del Messiah non sta soltanto nell'argomento. Già il testo di Jennens, assai più che una semplice raccolta di passi della Bibbia, è una pregnante rappresentazione delle stazioni dell'annuncio della venuta di Cristo redentore, in una visione unitaria delle verità fondamentali della fede cristiana. Il metodo seguito da Jennens non consiste in una narrazione del tipo delle tradizionali musiche per la Passione o per il Natale ma nella creazione di una cornice meditativa in grado di lasciare spazio sia a episodi drammatici sia anche a magnifici anthems – per uno stile musicale che Händel, come Jennens sapeva molto bene, aveva già sviluppato a massima compiutezza artistica. I cardini del lavoro ruotano attorno all'umanizzazione del personaggio di Cristo nelle sue vicende terrene e all'universalità del suo significato per l'umanità: dall'attesa del Messia nelle profezie del Vecchio Testamento al ritorno trionfante nella gloria celeste dopo avere compiuto la missione di riscatto dall'annientamento della morte. In modo conseguente la composizione si serve di due fondamentali mezzi espressivi: da un lato i recitativi e le arie dei solisti, che conferiscono voce alla meditazione cristiana caratterizzando i diversi affetti con ben differenziata proprietà; dall'altro gli interventi corali, che conferiscono a questa meditazione il tono di una partecipazione incondizionata, vigorosamente intensificata, per toccare il vertice giustamente famoso nell'Hallelujah posto a conclusione della seconda parte. Si ha qui, con scatto perentorio e quasi improvviso, un'apoteosi della fede cristiana, dilatata poi a dogma dottrinario nell'immenso Amen finale, ma anche una celebrazione della fratellanza umana che fa quasi pensare a un antecedente dell'Inno alla gioia beethoveniano.

Nel complesso, la prospettiva dell'opera è riassunta in modo estremamente esatto nelle citazioni poste in epigrafe sul libretto a stampa: un verso di Virgilio, "Maiora canamus", evidente allusione a una verità poetica che sublima la stessa spiritualità biblica, e due passi dalla Prima Lettera a Timoteo (cap. 3) e dalla Lettera ai Colossesi (cap. 2). Essi dicono:

Dobbiamo confessare
che grande è il mistero della pietà.
Egli si manifesta nella carne,
fu giustificato nello Spirito,
apparve agli angeli,
fu annunziato ai pagani,
fu ceduto nel mondo,
fu assunto nella gloria.

Nel quale [Cristo] son nascosti tutti i tesori della
sapienza e della conoscenza.

All'invito poetico di Virgilio si intreccia così la rivelazione dell'opera del Figlio di Dio, che con le parole del Nuovo Testamento passa a immedesimarsi anche nella musica di Händel.

Il Messiah si articola in tre vaste parti che svolgono versetti da Isaia (in larghissima misura), da Aggeo, Malachia e Zaccaria, dal libro dei Salmi, di Giobbe, dalle Lamentazioni, dall'Apocalisse, dalle Epistole di San Paolo (agli Ebrei, ai Romani, ai Corinti: la prima ai Corinti è ampiamente presente nell'ultima parte), e infine dagli evangelisti Matteo, Giovanni e soprattutto Luca. Formalmente l'opera è una successione di pezzi vocali (51 numeri: recitativi, arie e cori, con un duetto alla fine della prima parte e uno alternato al coro nella seconda), cui si aggiungono l'Ouverture e una Pastorale per orchestra (Pifa) situata al centro della prima parte, quasi preparazione della prodigiosa apparizione notturna degli angeli esultanti ai pastori di Betlemme (i temi di questa Sinfonia pastorale sono ispirati al canto dei pifferari abruzzesi, ascoltato e annotato da Händel a Roma molti anni prima durante il Natale. Il trattamento delle voci soliste spazia dalla rotondità del canto espressivo, disteso e sostenuto da ampie campiture melodiche (soprattutto nei tipicissimi andamenti ariosi e larghi), alla più rigogliosa ornamentazione virtuosistica; quello del coro è per lo più in stile fugato, ma riposa su una pienezza armonica di salda compattezza architettonica. Non mancano chiare reminiscenze di tipo madrigalistico o "visivo" ispirate da un commento descrittivo-musicale del testo: per citare solo due esempi fra i tanti, la progressione melodica ascendente alle parole "get thee up into the high mountain" (n. 9, aria del contralto) o la squillante aria del basso "The trumpet shall sound" (n. 48) accompagnata appunto dalla fanfara della tromba, in modo "pomposo". Per lo più però la concezione händeliana, senza rinunciare alla concretezza rappresentativa, si volge a una interpretazione del testo di estrosa autonomia, spesso ricavando da esso una idea compositiva caratteristica che viene poi sviluppata musicalmente (ossia con gli elementi più propri del linguaggio musicale) allo scopo di definire l'ambientazione, il paesaggio o un clima sonoro suggerito dalla parola: così per esempio nell'aria del basso "The people that walked in darkness" (n. 11) il movimento scentrato, errante, opprimente e il cromatismo strisciante risucchiano l'immagine delle "genti avvolte in tenebre"; alle parole "gran luce rischiarò" la melodia s'illumina distendendosi sull'accordo maggiore (re maggiore, dove prima era si minore).

La prima parte, la più ampia e sostenuta nello stile, è aperta da una Sinfonia bipartita (un solenne Grave, un Allegro moderato fugato) che già nella scelta della tonalità – mi minore - sembra volere introdurre un clima di grande concentrazione, carico di attese. Solo con l'attacco del recitativo del tenore ("Comfort ye my people") il passaggio al modo maggiore - mi maggiore - modula una nota di serena letizia, di aspettativa fiduciosa. Questa prima parte può essere suddivisa in tre blocchi. Il primo comprende i due recitativi e le due arie del tenore e del basso inframezzati dal coro, nei quali sulle parole dell'Antico Testamento si dipanano le profezie della prossima venuta del Messia. Il secondo blocco è costituito dal recitativo e aria (con intervento del coro) del contralto, che svolge il tema dell'annunciazione a Maria e dell'attesa del Redentore (e si noti che la prima entrata della voce femminile avviene con sicuro effetto sull'immagine della chiamata della Madre di Dio); indi dal recitativo e aria del basso, che descrive lo stato di smarrimento e di tenebre in cui si trova l'umanità prima della venuta di Cristo: e sul tema della potenza e dello splendore del Signore il coro espande questo mutarsi delle tenebre in tripudio sfolgorante di luce. Il terzo blocco, preceduto dalla Pastorale che per la prima volta introduce la tonalità di do maggiore con evidente simbolismo rappresentativo, è dedicato alla rievocazione della nascita di Cristo. Un esteso passo del Vangelo di Luca si presta alla descrizione dei pastori abbagliati dal fulgore celestiale degli angeli, il canto dei solisti e del coro, ormai quasi una cosa sola, si scioglie in una meditazione soavissima sulla pace ritrovata.

La seconda parte ci conduce subito nel mezzo della rappresentazione della Passione con la grande aria "He was despised", forse la pagina più ispirata dell'intero Messiah. Di nuovo vengono utilizzate le parole di Isaia per sottolineare nelle opere di Cristo il compimento di tutte le profezie, mentre una serie di cori commenta solennemente il significato per l'umanità della morte e della resurrezione del Redentore. Finalmente, quando si dispiega la visione del trionfo di Cristo, l'estatico "Hallelujah" attacca di colpo, slanciandosi a celebrare le parole supreme dell'Apocalisse.

Inno di lode alla gloria della resurrezione di Cristo, ma soprattutto annuncio della sua seconda venuta nella gloria: questi i temi della terza e ultima parte, la più breve e concisa nell'itinerario del Messiah. L'aria del soprano "I know that my Redeemer liveth" (n. 45) manifesta dolcemente la salda certezza della fede, preparando la visione del giorno del Giudizio in cui, al suono squillante della tromba, ogni morto risorgerà incorrotto. L'aria del basso in re maggiore "The trumpet shall sound", accompagnata dalla tromba solista con passi virtuosistici fra i più difficili che mai siano stati scritti per questo strumento, non dà alla descrizione accenti di terrore, ma semmai di stupore per l'ultima profezia che si compie. Una breve meditazione sul significato della sconfitta dalla morte sfocia nella grandiosa serie di anthems corali della chiusa, prima che l'"Amen" avvolga di robusto tessuto polifonico l'immagine dell'Agnello assiso sul trono di tutte le dominazioni, secondo la lettera dell'Apocalisse.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Haendel attese alla composizione del Messiah nel 1741, all'età di cinquantasei anni. Durante il suo soggiorno più che trentennale in Inghilterra si era dedicato, fino a quel momento, principalmente all'allestimento di opere italiane, nella doppia veste di compositore ed impresario. Furono gli ultimi disastrosi rovesci economici di questa attività che convinsero il compositore dell'opportunità di abbandonare l'opera e di ricercare il successo del pubblico per altre strade. Assai più che da un'intima esigenza religiosa - come pure talvolta si è sostenuto - l'approccio al genere oratoriale ebbe origine dunque da esigenze di puro mercato, da quell'ottica di consumo immediato che sovrintende a tutta (o quasi) la produzione barocca. I primi oratori inglesi di Haendel (primi dopo le sporadiche esperienze giovanili italiane), Esther, Deborah, Athalia, degli anni iniziali del 1730, Saul e Israel in Egypt, della fine dello stesso decennio, furono eseguiti nelle medesime sale che accoglievano le ultime opere italiane del compositore.

L'accoglienza dei primi oratori non fu, tuttavia, quella che Haendel avrebbe sperato; tanto che, nel 1741, dopo l'insuccesso delle opere Deidamia e Imeneo, il compositore si limitò a replicare il Saul, senza applicarsi a nuovi oratori; la sfiducia nel nuovo genere era pari a quella verso il vecchio, e più d'una testimonianza afferma l'intenzione di Haendel di abbandonare l'Inghiterra per tentare la sua fortuna nel continente. A modificare questo stato di cose dovevano giungere, nel luglio-agosto 1741, due eventi quasi contemporanei.

Il 10 luglio, infatti, il letterato Charles Jennens, che già aveva fornito a Haendel i libretti per il Saul e L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, scriveva all'amico Edward Holdsworth: «spero di persuaderlo [Haendel] a musicare un'altra raccolta di passi biblici che gli ho preparato ed a farla eseguire a suo beneficio nella Settimana Santa. Spero che vi impieghi tutto il suo genio e la sua dottrina e che questa composizione possa sorpassare tutte quelle che finora ha scritto, giacché il soggetto supera tutti gli altri. Il soggetto in questione è il Messia [...]». Parole profetiche, che sarebbero però cadute nel nulla - difficilmente il compositore si metteva al lavoro senza una prospettiva di esecuzione - se nel volgere di breve tempo Haendel non avesse ricevuto l'invito a recarsi a Dublino per partecipare a una stagione di oratori, alcuni dei quali a fini benefici.

L'occasione era propizia per cambiare aria per qualche tempo e sfruttare un vasto ciclo di esecuzioni; il compositore si applicò così alacremente al lavoro, sul libretto che Jennens gli aveva appena fornito; il 22 agosto comincia la stesura, che il 12 settembre è completata: appena ventiquattro giorni per portare a termine la mirabile partitura, che, oltretutto, recava un numero piuttosto limitato di prestiti e autoimprestiti. Non meno alacre fu il lavoro all'altro oratorio che Haendel portò con sé a Dublino, il Samson. Il 18 novembre il compositore sbarcava a Dublino, e nei giorni seguenti organizzò le sue serate concertistiche.

Per la prima esecuzione il Messiah dovette aspettare il 13 aprile 1742, quando l'oratorio venne eseguito alla Music Hall in Fishamble Street, con finalità benefiche (gli incassi vennero devoluti ai detenuti e a due ospedali); parteciparono le forze locali, con i cori delle due cattedrali e alcuni cantanti attivi a Londra che avevano cortesemente seguito Haendel nella trasferta dublinese (Dubourg, Avoglio e Mrs. Cibbers). L'esito fu entusiastico, così come trionfale fu l'accoglienza complessivamente riservata al compositore a Dublino.

Haendel fece ritorno a Londra con una maggiore fiducia nel nuovo genere oratoriale, e tuttavia fu solamente con grande cautela - addirittura senza menzionarne il titolo, ma annunciando solo «un nuovo oratorio sacro» -che mise in programmazione il Messiah nella sua patria adottiva, il 23 marzo 1743; come già era avvenuto per Israel in Egypt, infatti, la circostanza che il testo dell'oratorio fosse tratto interamente dalle sacre scritture era destinata a sollevare l'indignazione di coloro che ritenevano scandalosa e blasfema l'esecuzione di un testo sacro in un ambiente teatrale. Di fatto il Messiah non conquistò affatto il cuore dei londinesi, e venne considerato un lavoro minore di Haendel; lo stesso Jennens, letterato presuntuoso e borioso, accusò il compositore di non essersi impegnato a fondo nella partitura, e gli suggerì alcuni ripensamenti che il compositore compiacentemente accettò.

Né si trattò dell'unica modifica che la partitura subì ad opera dello stesso autore; anzi, ad ogni esecuzione Haendel, seguendo un impulso del tutto pragmatico ed artigianale, compì qualche aggiustamento in funzione degli interpreti disponibili; stupirà, ad esempio il fatto che la versione originaria della partitura venisse concepita esclusivamente con l'accompagnamento degli archi e di una tromba solista, senza altri fiati (evidentemente l'autore non confidava troppo nelle forze dublinesi); e che solamente a Dublino Haendel inserisse gli altri strumenti. Ma la versione delle prove differisce in più dettagli da quella della prima esecuzione assoluta; e in seguito furono numerose le arie che vennero affidate ora a questo ora a quel registro vocale, o anche il cui testo venne riassunto per brevità in un recitativo. In sostanza, non si può parlare di una versione unica e autorizzata della partitura, ma piuttosto di molte versioni tutte ugualmente legittime e lecite.

Di fatto, il Messiah iniziò ad essere veramente apprezzato solo a partire dal 1750, quando venne eseguito annualmente con fini filantropici, che legarono così la partitura a un significato particolare; come del resto particolare era lo stesso assunto poetico, ispirato non a un qualsiasi argomento religioso, ma all'evento centrale della cristianità. La vera fortuna doveva arrivare postuma; proprio il soggetto sacro, e la particolare trattazione di cui si dirà, dovevano ribaltare l'accusa di contenuto blasfemo, e guadagnare alla partitura un'aura religiosa che creava un equivoco sul suo contenuto: non più un intrattenimento profano per quanto edificante, come gli autori avevano immaginato, bensì un'opera quasi chiesastica, spirituale, espressione di una religiosità romantica. Già nella seconda metà del secolo si moltiplicarono le esecuzioni con organici di smisurate dimensioni; lo stesso Mozart, a Vienna, venne richiesto di curare una nuova strumentazione della partitura, che ne aggiornasse quei tratti troppo legati a una prassi strumentale ormai desueta.

In sostanza il Messiah rimase una delle pochissime composizioni che tennero vivo ed alto il nome di Haendel fra i posteri; non è esagerato affermare che nel lungo periodo intercorso fra la seconda metà del XVIII secolo e il secondo dopoguerra Haendel fu considerato quasi esclusivamente l'autore del Messiah. Non a caso le vicende oggettive della nascita dell'oratorio, che qui abbiamo riassunto, furono colorite di risvolti mistici, con la creazione di aneddoti sulla commozione dell'autore nel porre in musica il soggetto, senza altro stimolo della propria fede.

Oggi che il movimento della Aufführungpraxis ha riportato alla luce tutta la produzione operistica, anglicana e strumentale del compositore, e che lo stesso Messiah è stato sottratto alle esecuzioni elefantiache per essere ricondotto alla sobrietà degli organici originali; oggi, insomma, che sembra definitivamente tramontato il pregiudizio romantico secondo il quale Haendel era grande solo per i suoi oratori, è certo più agevole valutare perché questa partitura rappresenti davvero uno degli esiti più alti del compositore di Halle.

Innanzitutto, nella ricerca di nuove strade, di modelli oratoriali che risultassero accattivanti per un pubblico stanco dell'opera italiana, Haendel rese il Messiah un oratorio unico e atipico. Si è osservato come l'oratorio haendeliano sia diretta filiazione della produzione operistica, ma da questa si differenzi - oltre che nell'argomento prevalentemente tratto dalle scritture e nella forma concertistica - per un diverso uso degli ingredienti musicali, assai più vicini alla cultura inglese autoctona; innanzitutto una vocalità più sobria, aliena da quella scrittura acrobatica che contraddistingueva il canto dei virtuosi italiani; poi il peso dell'elemento corale che, pressoché assente nell'opera, si riallacciava compiutamente alla grandiosa tradizione purcelliana degli anthems, gli inni anglicani. A questo occorre aggiungere l'impiego della lingua inglese, volto a coinvolgere nel contenuto spirituale lo spettatore anglofono ed a sigillare la connotazione nazionale del nuovo prodotto.

Rispetto al modello prevalente dell'oratorio, tuttavia, il Messiah si differenzia per non essere narrativo, cioè con una azione precisa e lineare, sceneggiata da un librettista con versi propri, bensì "riflessivo". Il libretto di Charles Jennens è un prodotto abilissimo; sintesi di passi tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento e dal Prayer Book anglicano, senza alcun contributo del letterato, esso non segue la tradizione tedesca di narrare pedissequamente un'azione, ma rinuncia alla presenza dello storico e di personaggi ben definiti. Piuttosto si tratta di una esposizione dei contenuti fondamentali della dottrina cristiana, filtrati attraverso la figura del Redentore.

Sopra questo soggetto Haendel costruì una partitura che privilegia gli aspetti riflessivi su quelli narrativi; pochissimi sono i recitativi, numerose le arie affidate alle voci solistiche (queste sono almeno quattro: soprano, contralto, tenore, basso), ingenti gli interventi corali, due i brani orchestrali (l'ouverture alla francese - Grave, Allegro moderato - e una Sinfonia pastorale che ambienta la notte di Betlemme).

Straordinaria la varietà espressiva dei singoli brani; guidato dal proprio intuito teatrale, il compositore ricollegò i contenuti delle arie agli affetti dell'opera italiana, supplendo all'uso più sobrio della vocalità con il maggiore rilievo dell'espressività strumentale.

Diverso il discorso per le pagine corali; a differenza dei libretti dell'opera italiana, il testo delle scritture si prestava ad immediati contrasti; ecco dunque che i cori adottano una scrittura estremamente mutevole che, ispirandosi alla grandiosità celebrativa degli anthems anglicani, si converte dall'andamento omoritmico alla più raffinata complessità contrappuntistica, sempre in relazione alle suggestioni del testo. Sotto l'aspetto del materiale musicale impiegato, insomma, il Messiah è l'opera di un grande compositore cosmopolita, che attinge liberamente a tradizioni culturalmente dissimili e conflittuali, plasmandole in un proprio linguaggio.

Più complesso è definire secondo quale logica sia organizzata l'architettura musicale dell'intero oratorio. È difficile riconoscere al Messiah, sotto questo punto di vista, una unità granitica; la successione dei numeri musicali (a volte associati a gruppi) si affida infatti a una logica non evolutiva e finalistica ma paratattica, che - come d'altro canto tutto il teatro barocco - potrebbe essere considerata frammentaria. Tuttavia è grazie a questa particolare costruzione che il Messiah viene ad essere un polittico che proprio per le sue sfaccettature consente una lettura allegorica. Questa chiarezza e universalità nell'esposizione del contenuto sono all'origine della straordinaria fortuna storica del Messiah; si tratta di fattori che oggi interessano meno, intrinsecamente, ma contribuiscono a delineare la poliedricità dell'arte haendeliana, quale prepotentemente emerge dagli studi e dalle proposte più recenti.

Introdotto da una ouverture - un Grave con ritmi puntati alla francese seguito da un Allegro moderato con una fitta scrittura contrappuntistica - il Messiah si divide in tre parti, una prima che tratta dell'avvento, una seconda della redenzione, una terza che preannuncia il ritorno del Cristo.

Nella prima parte sono riconoscibili quattro distinti momenti. I primi numeri sono dedicati alle profezie che precedono la nascita del Redentore; abbiamo così un Accompagnato del tenore, seguito da un'aria dinamica e ricca di fioriture, poi il primo scorrevole coro And the glory of the Lord, il recitativo e l'aria del basso (o del contralto) But who may abide, che alterna un Larghetto a un Prestissimo, e il magnifico coro And He shall purify, dove si palesa già la maestria del trattamento corale: il tessuto è sempre contrappuntistico, ma a tratti le quattro voci si impegnano in un'armonia massiccia, diversificando plasticamente le proprie funzioni.

Seguono la sezione dedicata alla nascita del Redentore, il recitativo e la riflessiva aria del contralto O thou that tellest good tidings, con la ripresa corale, poi l'accompagnato e l'aria del basso The people that walked in darkness, che procede per efficaci unisoni, e il memorabile coro For unto us a Child is born, tratto da un duetto italiano a due voci sole, No, di voi non vo' fidarmi, dove, rispetto all'originale, Haendel introduce l'invocazione massiccia «Wonderful, Counsellor». Le pagine successive sono dedicate alla notte della natività, con la Pifa orchestrale, i recitativi del soprano, il coro Glory to God, e la giubilante, virtuosistica aria del soprano Rejoice greatly. Le ultime pagine della prima parte - aria, o duetto di soprano e contralto, seguito dal coro His yoke is easy - sono dedicate alla pace per l'umanità.

Anche la seconda parte dell' oratorio si può dividere in quattro grandi sezioni, prima delle quali è quella dedicata alla passione. Si apre con il mestissimo coro Behold the Lamb of God, e prosegue con l'aria del contralto He was despised, con quattro differenti cori (gli ultimi due appena separati da un recitativo), magistrali per il contrasto delle tecniche di scrittura. Segue la sezione dedicata alla morte: le arie del tenore e del soprano (o solo dell'uno o dell'altro, a seconda delle varie versioni della partitura) sono seguite dal coro Lift up your heads, dove la grandiosa scrittura omofonica viene variata dalle differenti distribuzioni vocali e poi si sviluppa in inseguimenti polifonici; tecnica ripresa per il seguente Let all the angels of God, che immette nella sezione dedicata alla resurrezione e all'ascensione. Qui troviamo ancora l'impegnativa aria del basso (o del contralto) Thou art gone up on high, il breve e incisivo coro The Lord gave the word, l'aria pastorale del soprano (o del contralto; o duetto con coro) How beautiful are the feet of them, e il coro (o recitativo) Their sound is gone out.

Spetta all'aria del basso Why do the nations, vera rigenerazione dell'aria "di furore", aprire l'ultima sezione, dedicata al trionfo del cristianesimo; vi figurano ancora il coro polifonico Let us break their bonds asunder e il recitativo ed aria del tenore Thou shalt break them, prima del celeberrimo Hallelujah, la pagina che, in qualche modo, è diventata il simbolo della stessa arte musicale di Haendel; l'idea di base alterna, nelle diverse combinazioni, una intonazione di giubilo di molte voci corali a un incisivo unisono che propone invocazioni varie; e la dinamica sempre rinnovata di questo contrasto è uno degli esempi preclari del trattamento plastico, rigoroso nella logica del discorso e fantasioso negli spessori sonori e nelle aggregazioni, cui Haendel sottopone la massa corale.

La terza parte dell'oratorio è assai più breve delle due precedenti, e costituisce una sorta di appendice. È la parte profetica sul ritorno di Cristo; si succedono l'aria meditativa del soprano, il coro omofonico e massiccio, l'aria del basso The trumpet shall sound - che, con la tromba solista, richiama molte arie di battaglia della carriera operistica del compositore - poi il duetto riflessivo fra contralto e tenore Oh death, where is thy sting?, un nuovo variato coro, e l'aria If God be for us.

Si arriva così all'ultima pagina dell'oratorio, che è un coro diviso in molteplici e contrastanti sezioni; abbiamo prima un Largo e un Andante che si alternano; poi un fugato in Larghetto dal soggetto ribattuto; infine il grandioso Amen, dove, come scrisse il musicografo Charles Burney, «il soggetto viene diviso, suddiviso, rovesciato, contornato da vari controsoggetti e sottoposto a varie soluzioni, tanto ingegnose quanto nascoste, di ordine melodico, armonico ed imitativo». Come dire che, se l'Hallelujah che chiudeva la seconda parte mirava a conquistare il pubblico con il grande gesto retorico dell'anthem, qui Haendel punta invece a una maestria meno appariscente ma più profonda, incarnazione altrettanto mirabile del poliedrico genio barocco.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al numero speciale AMS 067-68 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 21 dicembre 2005
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 10 ottobre 2000

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Ultimo aggiornamento 9 febbraio 2015
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