Glossario
Testo del libretto



Rinaldo, HWV 7

Opera seria in tre atti

Musica: Georg Friedrich Händel
Libretto: Giacomo Rossi, su una sceneggiatura di Aaron Hill dalla Ge­rusalemme liberata di Torquato Tasso

Ruoli:

Organico: flauto piccolo, 2 flauti, 2 oboi, fagotto, 4 trombe,timpani, 3 violini, viola (anche violetta), violoncello, contrabbasso, basso continuo
Composizione: 1710
Prima rappresentazione: Londra, Queen's Theatre, 24 febbraio 1711
Edizione: J. Walsh e J. Hare, Londra, 1711

Struttura musicale

Ouverture - Largo (fa maggiore). Allegro. Adagio - flauto, 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
Gigue - Allegro (fa maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
Atto I:
Scena I: 
Delle nostre fatiche - Recitativo (Goffredo) - basso continuo
  1. Sovra balze scoscesie pungenti - Aria (Goffredo) - Allegro (fa maggiore) - 2 oboi, 2 violini, basso continuo
    Signor, gia dal tuo senno - Recitativo (Rinaldo, Goffredo, Almirena) - basso continuo
  2. Combatti da forte, che fermo il mio sen - Aria (Almirena) - Allegro presto (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
    Questi saggi consigli - Recitativo (Eustazio, Rinaldo) - basso continuo
  3. Ogni indugio d'un amante - Aria (Rinaldo) - (sol minore) - 2 violini, basso continuo
Scena II:
Signor, che delle stelle - Recitativo (Araldo, Goffredo, Eustazio) - basso continuo
  1. Sulla ruota di fortuna - Aria (Eustazio) - Allegro (fa maggiore) - basso continuo
Scena III:
  1. Sibillar gli angui d'Aletto - Aria (Argante) - Allegro (re maggiore) - oboe, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola, basso continuo
    Goffredo, se t'arrise - Recitativo (Argante, Goffredo) - basso continuo
  2. No, che quest'alma - Aria (Goffredo) - Presto (sol maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
Scena IV:
Infra dubbi di Marte - Recitativo (Argante) - basso continuo
  1. Vieni, o cara a consolarmi - Aria (Argante) - Allegro (re minore) - 2 violini, basso continuo
Scena V:
  1. Furie terribili! - Aria (Armida) - Presto furioso (sol minore) - 2 violini, viola, basso continuo
  2. Come a tempo giungesti - Recitativo accompagnato (Argante, Armida) - 2 violini, viola, basso continuo
  3. Molto voglio, molto spero - Aria (Armida) - Presto (do maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
Scena VI:
  1. Augelletti, che cantate - Aria (Almirena) - Adagio (sol maggiore) - flauto piccolo, 2 flauti, 2 violini, viola, basso continuo
    Adorato mio sposo - Recitativo (Almirena, Rinaldo) - basso continuo
  2. Scherzano sul tuo volto - Duetto (Almirena, Rinaldo) - Allegro (la maggiore) - 2 oboi, 2 violini, basso continuo
Scena VII:
Al valor del mio brando - Recitativo (Armida, Almirena, Rinaldo) - basso continuo
  1. Prélude - Presto (la minore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
  2. Cara sposa, amante cara - Aria (Rinaldo) - Largo (mi minore) - 2 violini, viola, basso continuo
Scena VIII:
Ch'insolito stupore - Recitativo (Goffredo, Eustazio, Rinaldo) - basso continuo
  1. Cor ingrato, ti rimenbri - Aria (Rinaldo) - Adagio (do minore) - basso continuo
    Io all'ora impugno il brando - Recitativo (Rinaldo, Goffredo, Eustazio) - basso continuo
  2. Col valor, colla virtù - Aria (Eustazio) - Allegro (fa maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
Scena IX:
Di speranza un bel raggio - Recitativo (Rinaldo) - basso continuo
  1. Venti, turbini, prestate - Aria (Rinaldo) - Allegro (sol maggiore) - violino solo, fagotto solo, 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo

Atto II:
Scena I:
  1. Siam prossimi al porto - Aria (Eustazio) - Largo (mi minore) - 2 o0boi, 2 violini, basso continuo
Scena II:
A quel sasso bramato - Recitativo (Rinaldo, Goffredo, Eustazio) - basso continuo
Scena III:
Per raccor d'Almirena - Recitativo (Donna) - basso continuo
  1. Il vostro maggio - Aria (Sirene) - Vivace (mi minore) - 2 violini, viola, basso continuo
    Qual incognita forza - Recitativo (Rinaldo, Goffredo, Eustazio) - basso continuo
  2. Il Tricerbero umiliato - Aria (Rinaldo) - Allegro (re minore) - 2 violini, viola, basso continuo
    Signor, strano ardimento - Recitativo (Eustazio, Goffredo) - basso continuo
  3. Mio cor, che mi sai dir? - Aria (Goffredo) - Allegro (sol minore) - 2 violini, basso continuo
Scena IV:
Armida dispietata! - Recitativo (Almirena, Argante) - basso continuo
  1. Lascia ch'io pianga - Aria (Almirena) - Piano (fa maggiore) - 2 violini, viola, basso continuo
    Ah! sul bel labro Amore - Recitativo (Argante) - basso continuo
  2. Basta che sol tu chieda - Aria (Argante) - Allegro (re minore) - 2 violini, basso continuo
Scena V:
Cingetemi d'alloro - Recitativo (Armida, Rinaldo) - basso continuo
Scena VI:
Perfida, un cor illustre - Recitativo (Rinaldo, Armida) - basso continuo
  1. Fermati! No, crudel! - Duetto (Armida, Rinaldo) - Allegro (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 violini, basso continuo
Scena VII:
Crudel, tu ch'involasti - Recitativo (Armida, Rinaldo) - basso continuo
  1. Abbrucio, avvampo e fremo - Aria (Rinaldo) - Allegro (sol maggiore) - oboe, 2 violini, viola, basso continuo
Scena VIII:
  1. Dunque i lacci d'un volto - Recitativo accompagnato (Armida) - (sol minore) - 2 violini, viola, basso continuo
  2. Ah! crudel, il pianto mio - Aria (Armida) - Adagio (sol minore) - 2 oboi, fagotto, 3 violini, viola, violoncello, basso continuo
Scena IX:
Riprendiam d'Almirena - Recitativo (Armida) - basso continuo
Scena X:
Adorata Almirena - Recitativo (Argante, Armida) - basso continuo
  1. Vo' far guerra, e vincer voglio - Aria (Armida) - Allegro (sol maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, clavicembalo obbligato, basso continuo

Atto III:
Scena I:
Quivi par che rubelle - Recitativo (Eustazio, Goffredo) - basso continuo
Scena II:
La causa che vi spinge - Recitativo (Mago, Goffredo, Eustazio) - basso continuo
  1. Sinfonia - Largo (si bemolle maggiore). Allegro - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
    Qui vomita cocito - Recitativo (Goffredo, Eustazio, Mago) - basso continuo
  2. Andate, o forti - Aria e recitativo (Mago) - Allegro (sol minore) - 2 violini, viola, basso continuo
Scena III:
Mori svenata! - Recitativo (Armida, Almirena, Rinaldo) - basso continuo
Scena IV:
Nella guardata soglia - Recitativo (Armida, Goffredo, Rinaldo, Eustazio, Almirena) - basso continuo
  1. Sorge nel petto - Aria (Goffredo) - Adagio (re maggiore) - 2 oboi, 2 violini, basso continuo
  2. E un incendio fra due venti - Aria (Rinaldo) - Allegro (fa maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
Scena V:
Chiuso fra quelle mura - Recitativo (Argante) - basso continuo
Scena VI:
Per fomentar lo sdegno - Recitativo (Armida, Argante) - basso continuo
  1. Marcia (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
    In quel bosco di strali - Recitativo (Argante, Armida) - basso continuo
  2. Al trionfo del nostro furore - Duetto (Armida, Argante) - Allegro (si bemolle maggiore) - 2 oboi, fagotto, 2 violini, viola, basso continuo
Scena VII:
Di quei strani accidenti - Recitativo (Goffredo, Almirena, Rinaldo) - basso continuo
  1. Bel piacere e godere fido amor! - Aria (Almirena) - Allegro (la maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo
Scena VIII:
Signor, l'hoste nemica - Recitativo (Eustazio, Goffredo, Rinaldo, Almirena) - basso continuo
  1. Di Sion nell'alta sede - Aria (Eustazio) - Allegro (si bemolle maggiore) - 2 violini, basso continuo
Scena IX:
  1. Marcia - Allegro (re maggiore) - 2 oboi, 4 trombe, timpani, 2 violini, viola, basso continuo
    Se cio t'e in grado, o Prence - Recitativo (Rinaldo, Goffredo) - basso continuo
  2. Or la tromba in suon festante - Aria (Rinaldo) - Allegro (re maggiore) - 2 oboi, 4 trombe, timpani, 2 violini, viola, basso continuo
Scena X:
Miei fidi, ecco là un campo - Recitativo (Argante) - basso continuo
Scena XI:
Magnanimi campioni, ecco l'ultimo giorno - Recitativo (Goffredo) - basso continuo
  1. Battaglia - Allegro (re maggiore) - 2 oboi, 4 trombe, timpani, 2 violini, viola, basso continuo
Scena XII:
Goffredo, ecco il superbo - Recitativo (Rinaldo, Argante, Goffredo) - basso continuo
Scena XIV:
Ecco, German, la cruda - Recitativo (Eustazio, Argante, Armida, Rinaldo, Almirena, Goffredo) - basso continuo
  1. Vinto è sol della virtù - Coro (Almirena, Armida, Rinaldo, Eustazio, Argante) - Allegro (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo

Sinossi (nota 1)

Atto I.
Città di Gerusalemme assediata.
Al tempo della prima crociata Goffredo, condottiero dell’armata cristiana, ha posto sotto assedio Gerusalemme ed è convinto della vittoria ormai prossima. Esorta il valoroso cavaliere Rinaldo a conquistare la città e gli promette in sposa la figlia Almirena, della quale il cavaliere è innamorato corrisposto. La fanciulla aggiunge le sue alle esortazioni del padre. Un araldo uscito da Gerusalemme porta a Goffredo una richiesta: il re saraceno Argante chiede di conferire con lui. Ottenuto l’assenso, Argante fa il suo ingresso nel campo cristiano su un carro trionfale e accompagnato da un gran seguito. Segretamente inquieto sull’esito della battaglia, il re avanza la richiesta di una tregua di tre giorni, che gli viene accordata. Rimasto solo, Argante riceve la visita della maga Armida, sua amante: questa gli promette che allontanerà Rinaldo dal campo nemico, grazie alle sue arti, e assicurerà così la vittoria all’esercito di Argante.

Luogo di delizie con fonti, viali in cui volano e cantano gli uccelli.
Rinaldo e Almirena si scambiano parole d’amore, quando compare Armida che rapisce la fanciulla. Rinaldo cerca di opporsi, ma i suoi sforzi sono vani: la maga gli oppone una schiera di mostri orribili. Giungono Goffredo con il fratello Eustazio; l’eroe, abbattuto, li mette al corrente del rapimento. Eustazio consiglia allora di rivolgersi a un mago di sua conoscenza, che saprà neutralizzare gli artifici di Armida. Rinaldo, ritrovata la speranza, si accinge a partire.

Atto II.
Gran mare placido.
Rinaldo, Goffredo ed Eustazio sono giunti, alla ricerca del mago, in riva al mare. Qui scorgono una barca all’àncora, dalla quale una bellissima donna invita Rinaldo a seguirla, promettendogli che lo condurrà da Almirena. Due sirene, intanto, cantano fra le onde. Rinaldo, soggiogato, entra nella barca: a nulla valgono gli sforzi di Goffredo ed Eustazio per trattenerlo.

Giardino delizioso nel palazzo incantato d’Armida.
Almirena, prigioniera nel palazzo di Armida, piange la sua sorte; Argante intanto le fa offerte amorose, che la fanciulla respinge sdegnosamente. Rinaldo, fatto prigioniero, è condotto alla presenza di Armida. Vedendolo, la maga si invaghisce del cavaliere cristiano; per vincere la sua repulsione, assume le sembianze di Almirena, ma Rinaldo si rende conto dell’inganno ed è colto dall’ira. Giunge intanto Argante, che, vedendo la falsa Almirena, le dichiara di nuovo il suo amore e le promette di liberarla dai sortilegi di Armida. A questo punto Armida riprende il suo aspetto, rinfaccia il tradimento all’amante infedele e giura vendetta.

Atto III.
Orrida montagna con dirupi e cascate d’acqua.
Goffredo ed Eustazio hanno raggiunto la montagna in cima alla quale si trova il palazzo incantato di Armida, guardato da mostri orribili. Ai piedi della montagna si trova la grotta del mago. Appreso che Rinaldo e Almirena sono prigionieri nel palazzo, Goffredo ed Eustazio impugnano la spada e si accingono a salire la montagna; ma il loro assalto è respinto dai mostri di Armida. Tornano allora dal mago, il quale consegna loro verghe incantate: grazie ad esse i mostri sono messi in fuga. I due cavalieri toccano poi con le verghe la porta del castello d’Armida, che subito scompare con tutta la montagna.

Giardino d’Armida.
Armida sta per uccidere Almirena, quando giunge Rinaldo che la implora di risparmiarla. Vista l’inutilità delle sue preghiere, il cavaliere si slancia per colpire la maga con la sua spada; ma spiriti escono dalla terra per proteggere Armida. Arrivano intanto Goffredo ed Eustazio; la maga li minaccia, ma i due toccano con le verghe il giardino incantato, che immediatamente si dissolve.

Una gran campagna deserta, nel fondo di cui si vede la città di Gerusalemme.
Nel campo dei crociati ci si prepara alla battaglia; anche Argante incita i suoi in vista dello scontro finale. Il re saraceno si riconcilia con Armida; entrambi ricevono l’omaggio dell’esercito pagano, che sfila in armi davanti a loro. Anche Goffredo e Rinaldo assistono alla sfilata delle loro schiere. Si accende la battaglia. L’esito è dapprima incerto; ma quando Rinaldo scende in campo, le sorti del combattimento volgono a favore dei cristiani, che conquistano Gerusalemme. Argante e Armida vengono fatti prigionieri; convertiti alla religione dei vincitori, viene loro resa la libertà. Mentre Rinaldo e Almirena danno sfogo alla loro gioia, tutti sciolgono un inno alla virtù.

Guida all'ascolto 1

All’inizio del 1711 il venticinquenne Händel, appena giunto a Londra, ricevette dal poliedrico e intraprendente direttore del Queen’s Theatre di Haymarket, Aaron Hill, la proposta di mettere in musica un dramma ricavato da un episodio della Gerusalemme liberata del Tasso. Sarebbe stata la prima opera italiana espressamente composta per un teatro inglese (in precedenza a Londra si erano avuti solo adattamenti e “pasticci”, ossia lavori teatrali ottenuti assemblando pezzi di autori diversi); l’impresa era alquanto rischiosa, ma Hill pensava di tutelarsi grazie a un’operazione altamente spettacolare, a una messinscena curata nei minimi particolari e a cantanti di grande richiamo. Si premurò quindi di ingaggiare un cast italiano di tutto rispetto, nel quale primeggiava il castrato Nicolò Grimaldi detto “Nicolino”, che si sarebbe esibito nel ruolo del protagonista.

Dopo che Händel ebbe assicurato la sua collaborazione, Hill diede incarico al poeta italiano Giacomo Rossi di realizzare un libretto d’opera, mettendo in versi il canovaccio che lo stesso Hill aveva preparato. La vicenda tratta il poema del Tasso in modo alquanto libero: lo spettacolo avrebbe dovuto puntare, come vuole la tradizione barocca inglese, soprattutto sugli effetti scenici. Sebbene l’azione principale si svolga fuori dalle mura di Gerusalemme, durante l’assedio posto alla città dai crociati di Goffredo, molte scene di carattere fantastico non hanno un luogo specifico e definito. Hill aveva introdotto, inoltre, un personaggio nuovo rispetto alla vicenda narrata dal Tasso: Almirena, figlia di Goffredo e innamorata di Rinaldo (Händel le assegnò poi due fra le arie più memorabili dell’intera partitura). Diversamente tratteggiato è anche il protagonista: Rinaldo, l’eroe classico chiamato a risolvere il conflitto tra le inclinazioni personali e l’onore militare, qui è figura molto meno eroica. La stessa Armida ha ben poco della furia passionale del personaggio originario: la presenza in scena della maga con i suoi incantesimi è più che altro un pretesto per dispiegare artifici spettacolari.

Dal momento che tutta l’operazione si doveva svolgere in gran fretta, Händel si facilitò il compito attingendo ampiamente alla musica scritta durante gli anni del suo recente soggiorno italiano. Alcune arie del Rinaldo sono tratte infatti dalla serenata Aci, Galatea e Polifemo, scritta a Napoli nel 1708, dall’oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno e dall’opera Agrippina, rappresentata a Venezia nel carnevale del 1710. Nessuno dei brani riutilizzati era noto al pubblico di Londra. L’opera andò in scena al Queen’s Theatre il 24 febbraio 1711, con un successo immediato e indiscusso. Fu la prima affermazione di Händel nel mondo teatrale inglese, e una delle più brillanti; Rinaldo ebbe quindici rappresentazioni prima della chiusura della stagione e negli anni seguenti sbaragliò la concorrenza di ogni altra opera in cartellone.

Ciò che forse impressiona maggiormente, nel Rinaldo, è l’estrema varietà della musica. L’uso frequente dei fiati con funzione solistica dà alla partitura un colore pronunciato; ma Händel non esita neppure ad adottare soluzioni del tutto insolite, come i passi improvvisati dal clavicembalo nell’aria di Armida alla fine del secondo atto. Se in alcuni casi Händel riutilizza – come abbiamo ricordato – alcune delle sue precedenti musiche italiane senza apportarvi mutamenti, in altri casi si limita a recuperare da esse spunti tematici e a rielaborarli diversamente. Gli imprestiti sono straordinariamente appropriati e vengono inseriti nel giusto contesto; e a volte la rielaborazione händeliana accresce l’efficacia del brano riutilizzato: è quanto accade con l’accorato lamento di Almirena «Lascia ch’io pianga», tratto dall’oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno, che nella nuova versione drammatica produce un effetto molto più commovente.

Carattere dominante dell’opera è Armida, la prima di una serie di celebri maghe händeliane. Il personaggio, che compare in scena quasi esclusivamente per mostrare il suo spettacolare potere, intona arie di furore come la sua cavatina d’esordio «Furie terribili», nella quale produce l’impressione immediata di una passione incoercibile; allo stesso carattere sono improntate «Molto voglio, molto spero» nel primo atto, «Vo’ far guerra» nel secondo e il duetto con Argante «Al trionfo del nostro furore» nel terzo. Persino il suo grande lamento nel secondo atto, «Ah! crudel il pianto mio», è corredato da una sezione centrale d’appassionata concitazione drammatica. Argante, re saraceno di Gerusalemme e degno amante d’Armida, condivide con la maga gran parte dei tratti stilistici vocali, come ben mostra la sua aria nel primo atto «Sibillar gli angui d’Aletto».

Rinaldo è figura più tradizionale. Le sue arie sono ispirate alla gloria marziale, e lo stesso sentimento amoroso è filtrato attraverso la metafora del combattimento: così «Ogni indugio d’un amante» e «Venti, turbini, prestate» nel primo atto, «Abbruggio, avvampo, e fremo» nel secondo, «Or la tromba in suon festante» nell’ultimo. Fanno eccezione, tuttavia, alcuni momenti dalla diversa connotazione affettiva come «Cor ingrato, ti rammembri» nel primo atto o il duetto con Armida «Fermati!», e soprattutto l’aria di lamento per la perdita di Almirena nel secondo atto, «Cara sposa, amante cara», una pagina dall’elaborato accompagnamento contrappuntistico, ricca di inflessioni cromatiche, che raggiunge un’alta temperatura emotiva.

Almirena, personaggio meno definito, esprime affetti mutevoli: incita l’amante all’onore e alla gloria nell’aria «Combatti da forte», cede alla disperazione nell’aria, di rara intensità, «Lascia ch’io pianga», si abbandona alla gaiezza spensierata dell’aria «Bel piacere». Di grande fascino è la sua aria in tempo lento «Augelletti, che cantate», intonata nell’idilliaco luogo di delizie in cui la maga insidia l’amato Rinaldo: una pagina cesellata dalle ghirlande melodiche dei flauti a becco, che nella sua raffinatezza si contrappone efficacemente alla furia drammatica di tanti altri luoghi della partitura händeliana.

Emilio Sala

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Non si ha notizia di alcun invito ufficiale come motivo del primo soggiorno di Haendel a Londra, durante il quale nel 1711 compose e vide rappresentata l'opera in 3 atti Rinaldo. E' però fondato connettere questo viaggio al trionfo ch'egli aveva raccolto con l'Agrippina a Venezia meno di due anni avanti, e all'intento di ricavarne frutti maggiori della carica di maestro di cappella dell'Elettore di Hannover conferitagli da poco. Giacché agli occhi di un artista di 24 anni la Londra della regina Anna poteva essere effettivamente tra le capitali più allettanti d'Europa.

Le sue ricchezze crescevano, incrementate dall'intensificarsi di commerci, traffici e speculazioni su larga scala. Nobili e borghesi gareggiavano nel godersi la vita. Vi fiorivano le scienze e le arti. Né la musica era tenuta in conto di cenerentola, anche se prosperava il gusto della musica straniera, non avendo nessun compositore colmato il vuoto della morte di Henry Purcell; donde la curiosa avventura ch'era stata sin lì l'importazione degli spettacoli operistici.

Tutti gli storici concordano infatti nel giudicare meritato il fallimento dei tentativi di produrre opere alla maniera italiana - cioè tutte cantate - in inglese. Difesi dalla bravura di qualche cantante si susseguivano dal 1708 gli adattamenti alla buona: mescolanza d'italiano e d'inglese nei testi, antologie di arie favorite riunite da recitativi anonimi, per la parte musicale. Autentiche contraffazioni degli originali. Tuttavia, alimentandola i resoconti di quanti tornavano dall'Italia, la considerazione del «divertimento nobile» per eccellenza non perse terreno. S'attendeva chi lo confermasse tale per Londra. Quanto basta a far giudicare tempestiva la venuta di Haendel, che in capo a pochi mesi seppe soddisfare largamente l'attesa. Niente inoltre lasciando prevedere le molte amarezze future procurategli dal continuare a svolgere la carriera d'operista a Londra sino all'età matura.

Apprezzata nei circoli di Corte, la sua presenza finì con l'attrarre l'attenzione dell'impresario del Queen's Theatre Aaron Hill, che gli richiese un'opera nuova e non gli lesinò altre attestazioni di fiducia. Pretendendosi conoscitore del Tasso, lo Hill ricavò il soggetto dalla Gerusalemme liberata, che diede a stendere e tradurre all'italiano Giacomo Rossi. Della stessa nazionalità del Rossi risultano 2 su 8 dei cantanti scritturati, tra i quali oltre al bravo basso Boschi, primeggia il celeberrimo Nieolino, alias Nicola Grimaldi, già divenuto l'idolo dei londinesi. Ad appagare l'occhio oltre l'orecchio, la prefazione al libretto promette «macchine» e «decorazioni» sceniche. Non per nulla il fine dichiarato dalla dedica alla Regina, è di superare quanto di meglio si faceva «nella patria dell'opera». E l'esito premiò la fiducia dell'impresario. Alla prima rappresentazione, che avvenne il 24 febbraio 1711, seguirono 15 repliche, riprove di un successo senza precedenti in quella sede. Contro il quale reagirono soltanto le cronache satiriche, saporose, ma non obiettive di Addison e Steele, entrambi avendo partecipato per via diretta o indiretta ai tentativi di opere in inglese, caduti tra l'indifferenza generale.

* * *

Naturalmente la familiarità col Tasso, reale o meno che fosse, non impedì allo Hill di concedersi le licenze invalse da tempo nei rapporti tra teatro in musica e fonti letterarie, ch'egli d'altronde ammise.

Se l'azione ha inizio dall'assedio di Gerusalemme da parte degli eserciti cristiani e dalla richiesta di tregua di Argante, il valore di Rinaldo s'infiamma della promessa di nozze con Almirena: la figlia di Goffredo che invano si cercherà tra le eroine del Tasso. Di qui, le altre libertà. Armida, alleata e amica non platonica di Argante, provvede a rapire con un prodigio Almirena perché Rinaldo sia distratto dalla guerra. E così avviene. Tradotto anch'egli per magia nel dominio incantato di Armida, non cede perciò alle seduzioni della regina di Damasco neppur quando, presa da violenta passione, ella assume le sembianze dell'amata. A riunire i due fidanzati riuscirà Goffredo con l'aiuto di un mago cristiano. Anche Gerusalemme cade, una volta libero Rinaldo che sgomina i nemici. Armida rinuncia ai poteri diabolici; e la sua rapidissima conversione assieme a quella altrettanto rapida di Argante completano il trionfo finale della virtù.

* * *

L'opera italiana ai primi del Settecento è già sinonimo di opera tout court in molte altre nazioni d'Europa. Fatta eccezione per la Francia, che l'ottenne diversa da Lulli, sottintende la supremazia del canto, in virtù della quale la straordinaria ricchezza di forme del primo Monteverdi andò assorbita lungo il secolo XVII dall'emergere del pezzo chiuso solistico in un ordine via via più regolare di strutture, che perfezionò Alessandro Scarlatti: il maestro dei maestri per Haendel operista.

Quando questi si fa avanti, una netta soluzione di continuità separa ormai i recitativi dalle arie, attenuandosi solo allorché altri strumenti s'aggiungono al clavicembalo nei recitativi «accompagnati». Dal suo canto l'aria va accentuando il taglio chiuso nella simmetria dello schema «con da capo», palestra dei virtuosismi vocali, stante il beneplacito lasciato ai cantanti di ornare la ripresa della prima parte. Scomparso del tutto o quasi il coro, anche i pezzi a più voci non vanno oltre generalmente il duetto. Né l'orchestra sola ha maggiore margine della sinfonia d'inizio e di qualche raro, occasionale intermezzo.

Nondimeno tutto ciò non implica di per sé mortificata la fantasia e sacrificata la vis espressiva da parte dei compositori maggiori. Tra i quali indubbiamente va posto l'autore del Rinaldo, validissimo esponente dell'opera seria ante Gluck come lo ha riscoperto la nostra epoca. Nutritosi di linfe melodiche in Italia, egli ne dispensa a piene mani nella musica composta per conquistare un pubblico nuovo, che infatti s'invaghì di più di un pezzo tanto da servirsene poi anche ad usi diversi. Riferisce Charles Burney che la marcia dei crociati fu adottata dalla brigata delle Guardie Reali come marcia reggimentale. Nelle taverne di Londra risuonò a lungo la canzonetta di Rinaldo «Il Tricerbero humiliato» sia pure sotto altre parole non proprio raccomandabili. Peraltro solo due casi tra i molti possibili, la plasticità dei motivi facilmente ritenibili dalla memoria riscontrandosi in diversi brani.

A favore della messa in evidenza della melodia, influì inoltre quasi di certo l'avere per protagonista Nicolino: il soprano contraltile che i compatrioti di Garrick ci hanno descritto con gli attributi del grande attore nobile. Allora ai vertice della carriera, egli potè imporre la sua arte, cui le sollecitazioni drammatiche sembra fossero superflue, al giovane compositore ventiquattrenne, e questi solito a scrivere sulla misura dei cantanti di cui disponeva, accantonò per il momento la cura d'istituire nuovi, più stretti legami tra le parti recitative e le parti cantabili, sperimentata in alcune cantate da camera, compresa una Armida abbandonata più tardi trasferita in campo operistico.

Le circostanze pare incidessero anche sul progresso dei recitativi rispetto alla media del tempo. Temendo l'uggia ingenerata negli ascoltatori dal non intenderne la lingua, Haendel imposta dal Rinaldo una sua riforma che consiste nell'ottenere dai librettisti recitativi più brevi e nel caricarli dal suo canto di un'eloquenza di accenti, di armonie, di fraseggio, capace di esprimere l'essenza delle parole, anche al di là dell'unico esempio di recitativo accompagnato dall'orchestra in cui s'esprime la vana passione d'Armida.

Ad Armida va anche l'unica aria non iscritta nella forma «da capo» di tutta l'opera; ossia il Presto «furioso» della sua prima apparizione, percorso da incisive apostrofi. Nondimeno nessun'aria rassomiglia all'altra. Ben lontane dal cadere nello stereotipo, le differenzia il dissimile materiale tematico e la sostanza talvolta affatto diversa della parte centrale, secondo una dialettica valorizzata splendidamente da un'immaginazione che d'altronde dà continue testimonianze di sé.

Assente il ballo dagli ingredienti dello spettacolo, sussistono i moduli metrici delle danze dell'epoca: sarabande e minuetti per i movimenti lenti, gavotte e gighe per gli allegri, contribuendo a sottolineare l'indole dei singoli pezzi. E la vitalità ritmica, uno dei fascini di quest'opera, non si esaurisce nel reinventarne la cadenza. La estrinsecano infatti le articolazioni più complesse e autonome come le più semplici, la dinamica da tempo di Sonata o di Concerto non meno del moto marziale delle marce, o le raffinate asimmetrie di una delle ultime arie.

Mentre il canto è altrettanto vario, spaziando dalle colorature ardite dello stile ornato alla sobrietà intensa del patetico in un arco ideale aperto anche alle gradazioni minori del grazioso e dell'amabile.

Né per bello che sia, lo snodarsi della linea vocale offusca l'interesse della strumentazione. Nel 1711 l'orchestra come organismo unitario è di là da venire; ne tien luogo l'orchestra «concertante», basata sulla giustapposizione dei soli e del tutti, a quell'epoca conquista recente sempre d'origine italiana; diffondendo la quale sin dall'Ouverture tripartita, Haendel rivendica per l'opera meno preponderanti quasi in modo esclusivo gli archi, più spesso alla pari altri timbri e comunque una maggiore varietà di combinazioni rispetto alle partiture dei suoi contemporanei. Nell'ordine dei diversivi le due «sinfonie» intermedie, rilevante la breve Battaglia, lampeggiante di ottoni alla maniera veneziana, la fantasia magistrale dell'orchestratore si specchia soprattutto nei cosiddetti accompagnamenti al canto. S'ispiri egli alla musica pura: si badi all'autentico piccolo concerto dell'aria «Venti, turbini» con il concertino costituito dalla voce e due strumenti.

O volga al descrittivo per dipingere l'impeto guerriero di Rinaldo (causa delle 4 trombe, più timpani nell'aria «Or la tromba in suon festante»).

Oppure ricorra ai 2 flauti e un ottavino, emulo di un immaginario usignuolo, per evocare il luogo di delizia che la didascalia scenica vorrebbe con «fonti, viali e uccelliere in cui volano e cantano gli uccelli» a sfondo dell'idillio di Rinaldo e Armida.

D'altronde alle sollecitazioni del testo la musica del Rinaldo appare tutt'altro che indifferente. E non alle esteriori soltanto. Commisurando una gerarchia delle arie alla espressività di ciascuna, Edward Dent ha posto giustamente al vertice «quelle che esprimono un'emozione individuale diretta del personaggio, specie quando questo si rivolge a un altro personaggio in scena». Analogamente dei 3 duetti - uno per ogni atto - il secondo ha un carattere concitato dettato dal fronteggiarsi delle volontà opposte di Rinaldo e di Armida. Mentre negli altri le voci si associano concordi a buon motivo, specchiando vuoi il limpido amore dei due personaggi virtuosi, vuoi i propositi di rivalsa dei loro antagonisti.

La pretesa di una verità drammatica continua sarebbe eccessiva, quando alla rappresentazione delle passioni in astratto isolandone gesti e luoghi convennero, almeno sino alla metà del Settecento, anche gli avversari dell'opera seria. Singolare è invece il partito ricavatone da Haendel, spesso nei punti nodali della vicenda. E l'aver stretto i rapporti con essa anche nel tratteggio psicologico dei caratteri. Al cui proposito basterà citare a titolo d'esempio la sintesi dell'animo di Armida, offerta dal colore fosco della sua disperazione. Nonché lo spicco conferito alla protervia del basso Argante specie nell'aria d'entrata; aria che non esce sminuita dal fatto d'essere la medesima, strumentale compreso, assegnata a Polifemo nella serenata scritta a Napoli nel 1708, siffatti ed altri ritorni ricorrendo nel Rinaldo con maggiore convenienza di quanti si verificheranno in Rossini o nel Donizetti più romantico.

Un ascolto analitico è desiderabile, soprattutto in sede di concerto. Ma il particolare non impedirà di cogliere l'essenziale. «La compattezza e la forza dello stile» colpirono Burney, che conobbe pressoché tutte le opere di Haendel e si soffermò su più di una nella sua «General History of Music» (1776-1789).

Oggi è probabile prevalga l'aderenza di quelle prerogative stilistiche allo spirito eroico-cavalleresco che il compositore restituì al soggetto, spirito non contraddetto dalle oasi di grave eppur tenera melanconia. Non a caso ha resìstito all'oblio il tuttora celebre «Lascia ch'io pianga»: esempio eloquente di quanto incidesse la parola sull'invenzione di Haendel, se si risalga ale sue origini di sarabanda strumentale alquanto rigida nell'Almira (la prima delle opere di Haendel: Amburgo 1705), che suona già snellita dall'inserirvisi la voce nell'oratorio romano Il Trionfo del Tempo (1707), ma umanizzata soltanto quando, con lievi mutamenti sapienti diviene sulle labbra di Almirena il lamento di una felicità perduta. E come tale la risposta inconsapevole alla invocazione dolorosa del «Cara sposa» di Rinaldo. Due pagine entrambe tra le più alte del sentimento lirico classico.

Emilia Zanetti


(1) Testo e sinossi tratti dal programma di sala del Teatro alla Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 2005
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 23 maggio 1982

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Ultimo aggiornamento 26 febbraio 2016
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