Glossario
Testo del libretto



Siroe, Re di Persia, HWV 24

Dramma musicale in tre atti

Musica:
Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym, da Pietro Metastasio

Ruoli:

Organico: 2 oboi, fagotto, 3 violini, viola, basso continuo
Composizione: 5 febbraio 1728
Prima rappresentazione: Londra, King's Theatre, 17 febbraio 1728
Edizione: J. Cluer, Londra, 1728

Sinossi

ATTO I
In combattimento il re di Persia Cosroe ha ucciso Asbite, re di Cambaia. La figlia di quest'ultimo, Emira, con l'intenzione di vendicare il padre; s'introduce alla corte di Cosroe in abito da uomo sotto il nome di Idaspe. Solo Sìroe, primogenito di Cosroe e innamorato di Emira/ldaspe è a conoscenza del travestimento. Il re di Persia intanto deve scegliere, tra Siroe ed il secondogenito Medarse, colui che salirà al trono: tra i due sembra prevalere il furbo Medarse a discapito del buon Siroe, il quale si sente offeso dalla decisione paterna. Emira/Idaspe fa partecipe Siroe dei suoi piani di vendetta, lui però, rifiuta di assecondarli. La figlia del re di Cambaia allora respinge l'amore del giovane persiano e fa credere a Laodice, amata da Cosroe, ma a sua volta innamorata di Siroe, che anche quest'ultimo sia innamorato di lei. Quando Siroe smentisce, Laodice si rivolge a Cosroe capovolgendo la situazione: racconta infatti al re che Sìroe gli è rivale ed ha cercato di sedurla. Casualmente Siroe - nascosto nelle stanze di Cosroe perché nel frattempo vi si era introdotto per lasciare un messaggio anonimo che mettesse in guardia il re dei perìcolo di morte che stava correndo - sente le parole di Laodice e quelle di Medarse che lo accusa di tradimento: esce quindi allo scoperto, facendo cadere le accuse contro di lui.

ATTO II
Sìroe è combattuto: da un lato perdona Laodice ma vorrebbe che lei dimenticasse il suo amore per lui, dall'altro è sospeso tra il ruolo di amante dì Emira/Idaspe e figlio di Re. In un momento di sconforto eslrae la spada per uccidersi: in quel mentre entra Cosroe che interpreta il gesto come un attentalo alla vita di Idaspe. Siroe, che ricerca la morte, approfitta della situazione per di dichirarsi colpevole e viene tratto in prigione, dove invano Cosroe gli offre il perdono in cambio del nome del vero traditore.

ATTO III
Cosroe ordina di punire con la morte Siroe, che viene però difeso dalla folla. Laodice, venuta a conoscenza della condanna di Siroe, per salvargli la vita, ne dichiara l'innocenza e si proclama colpevole: Emira/Idaspe, frastornata dagli accadimenti, convince il re a revocare la condanna. Ma quando Arasse, generale dell'esercito persiano, annuncia che la revoca è giunta troppo tardi Emira/ldaspe, scagliandosi contro il Re, rivela la sua vera identità. Emira viene poi informala da Arasse che, in realtà, Siroe è ancora vivo; ella con una scorta penetra all'interno delle carceri per impedire a Medarse di uccidere il fratello Siroe. Siroe, Emira, Arasse ed altri seguaci salvano Cosroe dai ribelli. Siroe, proclamato re, perdona Medarse e Laodice, mentre Emira rinuncia ai suoi propositi di vendetta.

Guida all'ascolto (nota 1)

Siroe, Re di Persia è, dopo Didone abbandonata, il secondo dramma per musica di Pietro Metaslasio. Viene dato a Venezia, nel Teatro di S. Giovanni Crisostomo, nei carnevale del 1728. La musica è di Leonardo Vinci, un giovanotto napoletano che qualche settimana prima ha commosso alle lagrime le dame di Roma sonorizzando i sospiri, i patemi, gli sdegni della bella regina cartaginese, dell'errabondo Enea e del fiero capotribù larba. Nel Siroe, la protagonista femminile, Emira, è Marianna Bulgarelli Benti, la Romanina, ossia l'amica del cuore del poeta, che a Napoli nel '24 era stata la prima Didone. Nei carnevale del 1727, il Siroe viene dato a Roma, musica del levigatissimo Nicola Porpora. Lì, vigendo il divieto pontificio alle canterine di calcar le scene, i cantanti sono tutti uomini, e la parte della primadonna tocca a Giacinto Fontana, il castrato Farfallino, che tra il 1726 e il 1750 nel Teatro d'Alibert impersona tutte le eroine del Metaslasio d'ante Vienna, musica quasi sempre di Leonardo Vinci. Nello stesso carnevale, il Siroe è a Napoli, musicato da Domenico Sarro, il capace routinier - maestro di cappella nel Teatro di S. Bartolomeo - cui era toccato in sorte, tre anni prima, di tenere a battesimo la Didone. Nel Siroe di Napoli, la star è di nuovo la Bulgarelli Benti.

Con questo dramma, con le sue tre "prime" quasi in contemporanea, la cricca dei tre sveglissimi giovani - Metaslasio, Romanina e Vinci hanno meno di cent'anni in tre - mette a segno un colpo grosso dì politica teatrale su scala nazionale. È infatti col Siroe che l'astro del genio drammatico metastasiano, dopo la fulgida epifania della Didone, si stabilizza definitivamente nel firmamento teatrale d'Italia. È da lì, da quest'operazione abilmente concertata per coinvolgere in un sol tratto le tre "piazze" decisive - Venezia, Roma, Napoli - che s'instaura nelle coscienze degli spettatori teatrali, ossìa dell'élite intellettuale e civile d'Italia, il tenace primato di una drammaturgia destinata a durare fino alla fine del secolo e ad incantare mezz'Europa.

Nel febbraio del 1728, il Siroe, Re di Persia va in scena nella Rovai Academy of Music a Londra, intonalo da Georg Friedrich Händel. È l'inizio, invero precoce, di un lungo, assiduo attaccamento dei Sassone alla drammaturgia metastasiana. Negli anni '50 Händel musicherà di proprio pugno l'Alessandro nell'Indie (1751, col titolo alternativo Poro) e l'Ezio (1732), e darà nel suo teatro anche gli altri quattro drammi "italiani" del Metaslasio, confezionando su misura delle consuetudini londinesi pasticci di arie metastasiane di Leonardo Leo (Catone in Utica) e Leonardo Vinci (Semiramide riconosciuta, Artaserse, Didone abbandonata). In altre parole, Händel non solo è dei primissimi a musicare il Meiastasìo fuor d'Italia, ma anche da impresario teatrale fomenta con zelo la fregola metastasiana che all'altezza dei '50 percorre l'Europa, e propaganda autorevolmente lo stile musicale dei giovani compositori italiani che proprio sui primi drammi del non ancora Poeta Cesareo si son fatti le ossa. (Aggregando opere di prima mano e pasticci, il dato statìstico - sia detto tra parentesi - sfata un luogo comune della critica händeliana, che ha spesso alimentato l'equivoco di una presunta ma insussistente refrattarietà di Händel al Metaslasio.) Quel nuovo stile - la musica tutta brezze fremiti zampilli di Vinci, Hasse, Leo, Porpora, il canto tutto palpiti singulti giubili del Farinelli, del Carestini, del Caffarelli - Händel lo impara a conoscere de visu et auditu durante il viaggio in Italia intrapreso nel 1729 per rifornire l'Academy of Music di nuovi cantanti, nuovi drammi, nuove partiture; e l'infatuazione metastasiana degli anni '50 è nel Sassone soltanto iì risultalo più appariscente di una virata stilistica che in realtà incide sensibilmente su tutto il suo modo di scrivere retour d'Italie, fattosi più arioso e ghiribizzoso e scanzonato e tenero che per l'avanti, come testimoniano Partenope, Orlando. Ariodante, Alcina, Serse. Ma quando nel 1728 dà di piglio al libretto del Siroe, Händel può esser slato sedotto soltanto dall'invenzlone drammatica metastasiana, non dalle partiture di Vinci e Porpora, che ancora non conosce. E infatti lo stile musicale del Siroe händeliano è quello stesso noto a chiunque abbia sentito ammirato goduto l'Agrippina, il Rinaldo, il Giulio Cesare, il Tameriano, l'Admeto: uno stile energico, atletico, un pathos aristocratico che con sovrana sprezzatura piega il virtuosismo canoro all'eloquenza sostenuta e spavalda, al tono altèro ed assertivo, nel perenne cimento che oppone il canto agli strumenti dell'orchestra, in primis ad un basso continuo posseduto da un atletico, indomito dinamismo.

Il Siroe, Re di Persia del Metaslasio è latto apposta per conquistare d'acchito ogni spettatore, ogni lettore che s'abbandoni al piacere dell'intreccio e al gusto del conflitto sentimentale: che in questo dramma è acuito dal sale e pepe d'un certo qual sottile sadismo. La fabula è ben compendiata nell'«argomento» premesso al dramma. Il lettore farà bene a leggiucchiarselo, a fìssare preventivamente l'attenzione sulla «soverchia tenerezza» che il re Cosroe, carico d'anni e di cieco furore come un re Lear antico-persiano, nutre per il secondogenito Medarse, un'acqua cheta sotto cui si cela un «giovane di fallaci costumi», e sul disgusto che il vecchio sovrano concepisce per il legittimo erede Siroe, «prencipe valoroso e intollerante». Quest'ultimo epiteto va inteso in senso elogiativo, l'"intolleranza" di Siroe equivalendo a nienl'allro che ad una fiera intransigenza e dirittura morale: perciò il popolo e i militari, che «infinitamente l'amano», a fine dramma vendicano l'ingiustizia patita da Siroe e lo proclamano re invece dello stolido genitore e del fratello pretenzioso. Fin qui l'azione è tratta «dagli scrittori delia storia bizantina» nonché - ma questo il poeta non lo dice - dal libretto dell'Ormisda di Apostolo Zeno, a sua volta modellato su una tragedia di Corneille. Ma il vero fulcro del dramma non sta tanto in questa disputa sulla legittimazione della monarchia ereditaria, sibbene nei «fondamenti verisimibnente ideati», nei motivi liberamente addizionati da un drammaturgo che, acuto lettore di Racine, sa bene come la crudeltà psicologica valga più di qualsiasi altro coefficiente nel catalizzare le reazioni chimiche d'affetti contrastanti di cui si nutre la drammaturgìa moderna.

A questo scopo il Metaslasio introduce un personaggio straordinario e stupendo, che viene ad agitare il dramma con un turbine d'irrequietezza e di spiritata vitalità. La principessa Emira è l'unico superstite di una famiglia reale sterminata in guerra da Cosroe, e si è infiltrata nella corte di Persia alio scopo di assassinare il feroce sovrano per vendetta. Profittando dell'amore «già concepito antecedentemente per Siroe», Emira «in abito virile col nome d'Idaspe, dissimulando sempre l'odio suo, incognita a ciascuno fuori che a Siroe, e introdotta da lui medesimo, seppe tanto avanzarsi nella grazia di Cosroe che divenne il di lui più amato confidente». Si determina così tra i personaggi un dislivello informativo che Emira sfrutta per innescare uno spregiudicato gioco al massacro: oltre Emira stessa, infatti, Siroe è l'unico che conosca la vera identità e le reali intenzioni dell'infiltrata e dunque comprenda il significato criminoso delle manovre e delle lusinghe che il sedicente ldaspe adopera verso il senile Cosroe, l'infingardo Medarse, la vezzosa Laodice amata da Cosroe e invaghita di Siroe, e infine verso Siroe stesso nelle scene in cui, in presenza di terzi, ella incrudelisce su di lui con discorsi à double entendre. Siroe, dal canto suo, è tenuto In scacco da due forze contrapposte e irriducibili, l'amore per Emira e la devozione per il padre; fedele alla sua «rigorosa virtù» ma irretito nel doppio giuoco dell'amante nemica, un po' sì barcamena col dire e il non dire, un po' tenta di svelare le trame occultando l'attentatore; soprattutto, nell'imbarazzo, tace, tace, tace. Siroe è un dramma della reticenza coatta, della pazienza silente indotta dalla nobiltà d'animo: il verbo tacere, coi suoi derivati e sinonimi e antonimi, è di gran lunga il lemma più ricorrente (tace, via via, fa rima con loquace, verace, fallace, pace, contumace...). L'inesorabile crudezza della situazione - come amare la propria donna a prezzo del parricidio? come amare il figlio di chi ti ha assassinato il genitore? - è perfettamente chiara sia al sofferente Siroe, che desidera la morte da Emira pur di non tradire né lei né il padre, sia alla sua bella torturatrice: «A noi, che siamo / figli di due nemici, / è delitto l'amor: dobbiamo odiarci. / ... Unir pretendi / il fido amante ed il crudel nemico, / e ti mostri a un istante / debol nemico ed infedele amante», rinfaccia Emira a Siroe nel più straziante dei tre diverbi che formano i pilastri dell'azione psicologica (atto II, scena II).

Nella paradossale complicità che lega Siroe ed Emira, la coppia - ignota a tutti in quanto è ignota l'identità del supposto Idaspe - crea altrettanti triangoli conflittuali con i personaggi di contorno, con Cosroe, con Medarse, con Laodice. Dei doppi sensi e delle anfibologie messi in campo dalla spasimante Emira, che con astuzia sibillina dice sì sempre il vero, ma in tal maniera che solo Siroe e lo spettatore in sala lo colgano appieno, fa comunque sempre le spese il candido Siroe da tutti creduto infame e criminale, immolato sull'ara della bramosia di vendetta dell'innamorata, eroe che solo mediante un'infinita pazienza recherà la luce della verità là dove l'inganno e l'errore avevano offuscato ogni giustizia. Siroe, che tocca il colmo della disperazione quando Emira pur di salvare il proprio complotto gl'ingiunge di ricambiare per finta l'amore di Laodice, si cava dall'impasse con una mossa risolutiva, la sola ch'egli può compiere, la sola che Emira non ha calcolalo: il principe decide di non decidere ed abbandona il proprio destino nelle mani di lei. «Fra' dubbi affetti miei / risolvermi non so. / Tu pensaci, tu sei / l'arbitro del mio cor», le canta in faccia, fiero e remissivo al tempo stesso, prima di uscir di scena e di consegnarsi ai carcerieri sul finire dell'atto II. Idaspe/Emira, spiazzata, non ha lì per lì altra risorsa che di fingersi innamorato-innamorata a sua volta della sbigottita Laodice: la scena tra le due donne, a suo modo esilarante, mette a nudo tutta la vulnerabilità dell'intraprendente vendicatrice, e dovette esercitare un non esiguo fascino erotico sugli spettatori coevi, nel miscuglio dei sessi determinato dal travesti e dalla situazione. Da quel punto in avanti, il congegno micidiale innesca la retromarcia, e la macchinazione, non senza una buona dose di suspense hitchcockiano ante litteram, si smonta man mano: Siroe, condannato a morte da Cosroe ma furtivamente messo in salvo da Arasse generale persiano, viene infine proclamato Re di Persia e impalma la rappacificala Emira.

All'operista del primo Settecento, la costellazione dei tanti "triangoli" impliciti nell'ossatura del Siroe offre il destro per calibrare ad hoc il meccanismo del dramma musicale, su misura del cast disponibile, mantenendo in ogni caso sempre desto l'interesse teatrale. Stabilito che il conflitto è comunque incentralo sulla coppia di amanti nemici, il giusto dosaggio delle altre parti si ottiene di volta in volta regolando il numero il carattere la posizione delle arie attribuite a ciascun attore, anche in funzione dei registri vocali. Il Metaslasio ha attuato un miracolo di ponderato equilibrio. Nel libretto napoletano dei 1727 - su questo si dev'essere basato Händel - Siroe, Emìra, Cosroe, Laodice hanno cinque arie a testa (due nell'atto I e nel II, una nel III), mentre Medarse ne ha solo quattro sì, ma in posizione di particolare spicco, collocate come sono a line atto o a fine sequenza. Sulla scacchiera della partitura i cinque attori giocano dunque ad armi suppergiù pari. (Il generale Arasse ha tre arie sole; come spesso accade, il deus ex machina, il risolutore del nodo, indispensabile per l'intreccio drammatico, è musicalmente subalterno.) Il "chiaroscuro" delle arie, ossìa l'obbligatoria varietà degli affetti sia nel corredo d'arie attribuito a ciascun personaggio sia nella sequenza effettiva del plot, fa il resto nell'assicurare l'interesse. A Napoli come a Venezia, il triangolo predominante è quello dei due fratelli e della principessa en travestì: due castrati ed una primadonna, tre soprani che, si affrontano anche vocalmente su un piano di parità. Ma varie altre soluzioni sono possibili. Prendiamo un solo esempio. A Bologna nel 1733, Hasse compone un Siroe che dovette essere una parata di stars, due soprani vertiginosi come il Farinelli e il Caffareili nei panni dei due principi persiani gareggiano in acrobazie canore a rotta di collo, è opposta a loro una primadonna contrailo come Vittoria Tesi, acclamata soprattutto per l'istrionica bravura nei ruoli en travesti più piccanti: il risultato è che questa versione dell'opera, potenziata la parte di Medarse, focalizzato l'agone vocale sui due soprani tenuti a bada dalla ferula di un antagonista contralto metà uomo e metà donna, isola e cristallizza nel dramma una delle principali strutture mitiche fondanti, il Crudele Contrasto tra il Fratello-Cattivo-Creduto-Buono e il Fratello-Buono-Creduto-Cattivo.

La soluzione hàndeliana è diversa, ma non meno pertinente e compatibile con lo schema di partenza. Non soltanto, more solito, Händel con l'aiuto del librettista Nicola Haym sfronda alla brava il libretto di partenza (i versi sono ridotti da 1500 a 900, con un drastico ridimensionamento del logocentrismo metastasiano e una corrispondente enfatizzazione del ruolo svolto dalle arie nell'economia generale del dramma). Il Siroe londinese soggiace anche alla ferrea logica che governa i drammi dati alla Royal Academy of Music a partire dal 1726, ossia da quando era stata scritturata una seconda primadonna, Faustina Bordoni, da contrapporre alla primadonna "storica" Francesca Cuzzoni. Fintanto che dura l'aspra diarchia - non mancarono tra le due dive i contrasti anche violenti, anche a scena aperta -, le opere londinesi devono tutte, obbligatoriamente, avere due ruoli di protagoniste femminili perfettamente equilibrati; guai al mondo se la Cuzzoni avesse avuto mezz'aria in più o in meno della Faustina. Simili per agilità e tessitura (Mib3-La4 nel Siroe), le due attrici differiscono nell'indole canora e nella prestanza scenica (più imperiosa e pimpante la Cuzzoni, più insinuante e spiritosa la Faustina), non però nell'eccellenza. Il virtuosismo della Cuzzoni è smagliante, acrobatico, mentre nella Faustina si piega al ghirigoro vezzoso, alla bizzarria volage; il patetismo della Cuzzoni dilaga nel languore sconfinato del Siciliano händellano - in Siroe le spetta, deliziosa nelle parole come nel melos, l'aria che fu poi il tormentone del vecchio Rossini, «Mi lagnerò tacendo / del mio destino avaro» (atto II, I) -, mentre quello della Faustina si diffonde in traboccante tenerezza: si senta come nell'attimo della più desolata commozione - periclitano i complotti, e l'intrigante Emira è per la prima ed unica volta sola in scena - ronfano le zampogne belano le agnelle sibilano gli zefiri dell'aria «Non vi piacque, ingiusti dèi, / ch'io nascessi pastorella» (atto il, scena ultima).

Ora, il Siroe händeliano è, molto marcatamente, il dramma d'una rivalità amorosa - Laodice ed Emira si contendono lo stesso uomo - intrecciata e incastonala in un conflitto dinastico. Il musicista ha diminuito i ruoli di Cosroe (tre arie anziché cinque per il basso Boschi), Medarse (tre anziché quattro per il contralto Baldi), Arasse (zero anziché tre per il basso Palmerini), ed ha invece aumentato da cinque a sei le arie di Emira e di Laodice: addirittura, il protagonista - il castrato Senesino, un cappone all'aspetto ma un cannone nei ruoli dell'eroe sofferente strappalacrime - si vide incrementata la parte con l'aggiunta di ben due arie patetiche in scene assolo, la seconda collocata proprio nella sequenza del carcere che, prima della fausta peripezia, immancabilmente segna l'azimut della sua vicenda sentimentale. La vera partita musicalmente combattuta sulle scene di Haymarket è insomma quella che i due soprani, le due primedonne innamorate, ingaggiano per il possesso del primouomo. Prova ne sia che, in tutto il dramma, una sola scena non subì neanche il taglio d'una virgola rispetto al dramma del Metastasio, ed è proprio la scena a due tra Emira e Laodice, il simulato tentativo di seduzione tra le due donne (II, XIV; in Händel II, IX). Non sono cose che capitano a caso, in mano ad un drammaturgo navigato come Händel, còlto qui nel suo primo incontro col teatro del Metastasio: una "scoperta" che anche a lui - e ai suoi spettatori, e a tutti noi, allora ed ora e sempre - non avrà mancato di procurare un attimo dì beato trasalimento, un tuffo d'impagabile ebbrezza estetica.

Lorenzo Bianconi


(1) Testo tratto dal programma di sala della rappresentazione della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia,
Venezia, Scuola Grnde di San Giovanni Evangelista, 28 dicembre 2000

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Ultimo aggiornamento 5 gennaio 2017
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