Concerto in re maggiore per pianoforte ed orchestra, Hob:XVIII:11
Musica: Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
- Vivace
- Un poco Adagio (la maggiore)
- Rondo all'Ungarese. Allegro assai
Composizione: 1782
Edizione: Artaria, Vienna, 1784
Nella dozzina di concerti per strumento a tastiera composti da Haydn, il Concerto in re maggiore per fortepiano o clavicembalo Hob. XVIII n. 11, scritto all'inizio degli anni Ottanta, gode da sempre di una meritata popolarità. La sua fortuna - attestata già all'epoca dalle numerose edizioni a stampa: a quella viennese di Artaria, nel 1784, ne seguirono altre a Parigi, Amsterdam e Londra - è certamente dovuta a una particolare freschezza melodica, a una chiara architettura, alla raffinatezza delle armonie. Ma non sono solo queste le attrattive dell'opera: Haydn sembra qui sentire l'influenza dei concerti mozartiani nel sottile trattamento dell'orchestra e nel gioco che il solista intrattiene con gli altri strumenti, perfettamente esemplificato dall'elegante cesello del movimento centrale in tempo lento.
Il primo movimento (Vivace) è, come vuole la prassi, in forma sonata. Trattandosi di un concerto l'esposizione è doppia: la prima volta i materiali sono presentati dalla sola orchestra, la seconda dal pianoforte solista, che interagisce con gli altri strumenti e amplia la forma inframmezzando ai temi costitutivi ampi episodi virtuoslstici. La struttura formale scelta da Haydn - che qui conferma una caratteristica predilezione - è quella della forma sonata monotematica: nel momento in cui l'esposizione raggiunge la tonalità della dominante non viene proposta una nuova idea che rafforzi l'impressione prodotta dallo spostamento tonale, ma viene invece ripresentato il tema principale.
Chi fosse sorpreso da questo modo di procedere farà bene a non dimenticare che l'idea di una forma sonata bitematica, basata sulla contrapposizione dialettica di due temi in reciproco contrasto, è molto più tarda: è l'idea "canonizzata" da Adolph Bernard Marx nei primi decenni dell'Ottocento, influenzata dalle opere di Beethoven (che nelle sue forme sonata enfatizza, infatti, proprio il conflitto tematico) e sclerotizzata poi nei manuali scolastici di composizione. Haydn, invece, imposta spesso i suoi movimenti in forma sonata su un'unica idea principale, cosa che gli permette di ottenere una coerenza, una coesione notevole. Ma ciò non significa rinunciare alla varietà e al contrasto, che nel caso di questo movimento sono affidati, per esempio, a un'idea secondaria sulla quale avviene la transizione alla dominante, e soprattutto all'episodio conclusivo dell'esposizione, in modo minore e ricco di sincopi e tensioni armoniche.
Un poco Adagio è l'andamento del secondo movimento, nella forma ternaria del Lied. È una pagina particolarmente bella, dal tono vagamente rapsodico e dalla scrittura strumentale e armonica quanto mai raffinata. La prima e la seconda parte del movimento sono seguite da una ricapitolazione nella quale il tema principale è ripreso e riccamente fiorito, in un gioco ad intarsio nel quale si inseriscono anche i fiati e gli archi; seguono una cadenza e una coda, su un lungo pedale dei corni che porta il movimento a chiudersi in una sonorità sempre più sommessa.
Il terzo movimento (Rondò all'Ungherese - Allegro assai), che chiude con molto brio il Concerto, è in forma di rondò (un tema principale funge da ritornello, tornando periodicamente in alternanza con una serie di episodi), commisto a qualche elemento della forma sonata (il primo episodio conduce alla dominante, ma poi viene ripreso verso il termine del movimento e ricondotto alla tonica). Il riferimento allo stile ungherese non è casuale: Haydn segue, qui, una moda fortunata di quell'epoca, quando la musica dei gitani d'Ungheria e dei paesi balcanici destava l'interesse generale e veniva imitata anche nell'ambito della musica "colta". Haydn stesso se n'era già servito nel suo Quartetto in re maggiore op. 20 n. 4. E se in tutto il Burgenland (la regione di confine in cui si trova Eszterhàza) questo stile era particolarmente in voga, anche per la presenza di cospicue minoranze ungheresi e croate, per il pubblico parigino, che conobbe il Concerto di Haydn grazie a una locale edizione a stampa nel 1784, esso rappresentava invece una curiosa novità. Per essere precisi, la melodia di danza che costituisce il tema principale di questo rondò non proviene dal patrimonio folclorico ungherese: come specifica Haydn stesso, si tratta di una danza rustica diffusa in Bosnia e Dalmazia, denominata Siri Kolo. La semplice melodia viene sottoposta a trasformazioni ritmiche e armoniche che danno origine a vari episodi, senza perdere i tratti caratteristici che le conferiscono il tipico sapore della musica popolare dell'est europeo: spigliate successioni di note veloci, frasi ripetute dall'effetto ipnotico, catene di trilli, tipiche acciaccature che precedono le note in levare, un gioco sottile di asimmetrie.
Claudio Toscani
Un elemento della musica della prima metà del Settecento che ha esercitato un'influenza determinante sulle generazioni immediatamente successive è la progressiva crescita di importanza della musica strumentale. Questa crescita - collegata, a seconda dei casi, con l'attività delle tradizionali cappelle di corte, con l'affermazione dei concerti pubblici a pagamento, con l'aumentare del pubblico di musicisti "dilettanti" - ha portato in pochi anni a una vera e propria rivoluzione nelle gerarchle di importanza e di popolarità dei vari generi musicali, dando rapidamente un rilievo straordinario a generi come la sinfonia, il concerto e il quartetto per archi. L'impressionante dato numerico, secondo il quale nel periodo compreso approssimativamente tra il 1720 e il 1810 sarebbero state composte circa dodicimila sinfonie può bastare a dare un'idea delle dimensioni assunte dal fenomeno.
A sua volta la seconda metà del Settecento, durante la quale si svolgono la vita e l'attività creativa di Franz Joseph Haydn e di Wolfgang Amadeus Mozart, coincide grosso modo con il periodo in cui si verificano due fenomeni molto importanti nella evoluzione della musica strumentale e in particolare di quella per strumenti a tastiera: l'evoluzione e l'acquisizione di un nuovo modello formale per la sonata e i vari generi ad essa connessi (sinfonia, quartetto, concerto) e la graduale ma inesorabile affermazione del forte-piano sul clavicembalo.
Se però nel campo della sinfonia e del quartetto per archi, Haydn ha svolto un ruolo assolutamente fondamentale nel contribuire a fissare il modello formale e stilistico del genere (la quantità, ma soprattutto la qualità, della sua produzione hanno fatto sì che ben presto le sue scelte si trasformassero tacitamente in un modello normativo) non si può dire che come autore di sonate e concerti per strumenti a tastiera il compositore austriaco sia stato ugualmente un antesignano. E questo soprattutto per due motivi, intimamente legati fra loro: 1) innanzitutto, Haydn non era un virtuoso della tastiera; 2) le sue composizioni nascono fondamentalmente per il clavicembalo e solo molto tardi si rivolgono chiaramente al fortepiano.
Infatti pur essendo un eccellente strumentista, Haydn, a differenza di Mozart, non ha mai praticato un'attività pubblica di claviccmbalista o di pianista e non ha incarnato il nuovo tipo di compositore-virtuoso della tastiera (di cui invece Mozart rappresenta un esempio perfetto) che proprio in quegli anni iniziava ad affermarsi prepotentemente, trovando nel genere del concerto il proprio campo d'azione. Al punto che si può dire che un rapido confronto fra la produzione concertistica di Haydn e quella di Mozart consenta di fotografare perfettamente non solo le grandi differenze fra i due autori in questo campo ma anche la profonda trasformazione che si stava compiendo in quel momento: sono appena sei i concerti per strumento a tastiera sicuramente attribuibili a Haydn (ben tre dei quali, però, più arcaici, sono indicati ancora "per organo o clavicembalo") nati nel quarto di secolo precedente il 1782, probabile anno di composizione del Concerto in re maggiore suo ultimo lavoro del genere; sono invece ventuno i concerti per pianoforte e orchestra scritti da Mozart nei diciotto anni fra il 1773 e il 1791, ma non bisogna dimenticare che ben diciassette di essi hanno visto la luce proprio a partire da quel 1782 che segna la probabile uscita di scena da parte di Haydn in questo campo (e che undici di questi sono concentrati nel breve spazio di appena un paio d'anni, tra il 1784 e il 1786).
Per quel che riguarda il rapporto con il fortepiano l'interesse di Haydn per questo strumento è estremamente tardivo. La dicitura «per clavicembalo o pianoforte», apposta per la prima volta sul frontespizio delle sei Sonate pubblicate nel 1778 (Kob. XVI n. 27-32) e utilizzata solamente nel caso di due Concerti (quello in sol maggiore Hob. XVIII n. 4 e quello in re maggiore Hob. XVIII n. 11), sembra dettata più da motivi editoriali che da scelte stilistiche. In realtà Haydn acquistò il suo primo fortepiano, costruito da Johann Wenzel Schanz, solamente alla fine del 1788, ed è solo da questo momento (quando ormai aveva licenziato il suo ultimo Concerto da circa sei anni) che la destinazione pianistica inizierà a influenzare in modo davvero evidente la sua scrittura tastieristica che in alcuni casi presenterà nuove e interessanti soluzioni, soprattutto nell'uso del pedale di risonanza. Un ulteriore segnale di questo tardivo ma sincero interesse di Haydn per il fortepiano si ha nel fatto che all'inizio degli anni Novanta, a Londra, acquistò da Broadwood addirittura tre pianoforti a coda.
Non abbiamo alcuna notizia sulla nascita del Concerto in re maggiore Hob. XVIII n. 11, certamente il più conosciuto ed eseguito dei Concerti di Haydn (per inciso era anche nel distillatissimo repertorio pubblico del sommo Arturo Benedetti Michelangeli): il manoscritto non è giunto fino a noi e l'autore stesso non lo ha annotato nel catalogo delle sue composizioni. Abbiamo però la prima edizione a stampa, realizzata da Artaria, principale editore viennese di Haydn, nel luglio del 1784 e possiamo dunque fissare questa data come termine "ante quem". Piero Rattalino, considerandone i tratti stilistici, propone di retrodatarne la nascita di un paio d'anni al 1782, facendolo quindi precedere all'esplosione dei Concerti di Mozart sulla scena viennese (sono almeno sette i Concerti mozartiani composti ed eseguiti in pubblico a Vienna tra il 1782 e il luglio del 1784!).
Concepito presumibilmente pensando al mercato degli ottimi dilettanti dell'epoca piuttosto che a quello dei pianisti professionisti, il Concerto in re maggiore si presenta dunque molto più semplice, sia a livello strutturale sia a livello squisitamente tecnico, dei contemporanei lavori di Mozart. A un primo tempo luminoso e sereno (Vivace), segue una suggestiva pagina in la maggiore dai toni più contemplativi (Un poco adagio), la cui idea principale viene progressivamente ornata dal pianoforte mentre tacciono del tutto oboi e corni: da notare un breve ma intenso episodio in mi minore che si ascolta per due volte e la ampia cadenza composta da Haydn. Nel conclusivo Rondò all'Ungarese (Allegro assai) tornano i toni brillantemente scintillanti del movimento d'apertura. Basato in realtà su una danza popolare croata ("Siri Kolo"), è costruito su frasi irregolari di sei battute anziché di quattro e caratterizzato da frequenti acciaccature e salti di quarta e quinta, e rappresenta uno dei primi importanti esempi di inserimento di stilemi popolareggianti nella musica colta.
Carlo Cavalletti
Quanti sono i Concerti per pianoforte e orchestra composti da Haydn? Se si volesse parlare di concerti assolutamente completi, bisognerebbe limitarsi a pochi, ma volendo esaminare tutta la letteratura pianistica del maestro di Rohrau, potremmo anche segnalarne undici e precisamente quattro in do maggiore, due in re maggiore, tre in fa maggiore e due in sol maggiore, tutti composti dal 1756 al 1782.
Il concerto oggi in programma, l'ultimo degli undici composti, venne scritto nel 1782.
Mizi Brusotti, nel 1931, dichiarò di aver esaminato tredici concerti per pianoforte haydniani alla Staatsbibliothek di Berlino, di alcuni dei quali si trova traccia anche a Dresda e a Vienna. Però ne esiste anche un quattordicesimo, in sol maggiore, più volte edito, di cui parla il Pohl nella sua ben nota opera su Hadyn (vol. I, pag. 354). Dunque quattordici concerti in totale: tre di essi sono definiti concertini o divertimenti, mentre gli altri undici possono chiamarsi veramente concerti anche se nelle biblioteche sopra citate esistono soltanto parti staccate. In verità cinque sono i concerti che vengono generalmente interpretati dai pianisti, perché completi ed editi, e quindi, pronti per essere studiati ed eseguiti.
Non si può certamente dire che le creazioni concertistiche per pianoforte e orchestra di Haydn abbiano sempre avuto alti riconoscimenti da parte degli studiosi. Mizi Brusotti critica l'atteggiamento negativo che anima gli scritti del Pohl, del Daffner e dell'Engel, soprattutto perché questi studiosi si preoccuparono di stabilire paralleli tra Haydn e gli altri creatori della scuola viennese del tempo. Ma non è questo il punto prospettico da cui può essere esaminata la musica per pianoforte e orchestra di Haydn. Lo stesso Dent riconobbe in queste composizioni soltanto opere particolarmente adatte alla gioventù, anche se poi ammise che, per tanto artista, occorreva perfezione di fraseggio, infallibile certezza di tocco e profondità di sentimento. Alfredo Casella, nel suo volume «Il pianoforte» (pag. 49) afferma che Haydn era un grande genio in materia orchestrale, ma non altrettanto dominava la tastiera. Poi, pian piano, la rivalutazione prese consistenza e se il Bonaventura mette in rilievo la purezza di forma, l'equilibrio e la classicità di stile che sono poi caratteristiche di tutta la creatività haydniana, la critica moderna considera capolavori certe creazioni pianistiche di Haydn, che oggi vengono di sovente eseguite.
Lo stesso interprete di questa sera, Rodolfo Caporali, ritiene che nel primo tempo (Vivace) del concerto in programma - composto nel 1782 - la caratteristica gioiosità haydniana si manifesti già nel tema d'ingresso dell'orchestra, ripreso dal pianoforte con una punta di sorridente malizia, ben presto stemperata nella tenerezza di una breve frase melodica. In contrasto, lo «sviluppo» si svolge in un clima mutevole di annuvolamenti e schiarite, con punte quasi drammatiche, fino alla festosa «ripresa». Caporali aggiunge che il Larghetto è pagina tutta soffusa di una dolcezza maestosa, che avvolge i momenti di aulico eloquio come quelli di incantato mistero, gli uni e gli altri sostenuti da un «passo» che è già di per sé espressione. Come se fosse stato troppo a lungo represso, l'umorismo torna a scoppiettare con l'attacco del Rondò all'ungherese; la tipica, squillante «risata» haydniana, lo illumina da cima a fondo, interrompendosi solo nella parentesi di un inatteso «si minore» in cui il tenero e malinconico «cantabile» appare quasi un commovente omaggio di «papa Haydn» al divino fanciullo della nuova generazione musicale.
Mario Rinaldi
(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 258 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 2 dicembre 2004
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 11 novembre 1970
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Ultimo aggiornamento 4 settembre 2013