Concerto per tromba in mi bemolle maggiore, Hob:VIIe:1

Musica: Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)

1. Allegro
2. Andante (la bemolle maggiore)
3. Finale. Allegro

Organico: tromba solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1796
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal, 26 marzo 1800
Edizione: Afa Verlag, Berlino, 1931
Dedica: Scritto per Anton Weidinger (inventore della tromba a chiavi)

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Composto nel 1796 dopo il rientro a Vienna dal secondo soggiorno londinese, il Concerto per tromba e orchestra di Franz Joseph Haydn fu pensato ad hoc per il trombettista di corte Anton Weidinger, l'ideatore della tromba a chiavi (la «tromba organizzata»), una nuova invenzione risalente a pochi anni prima. Con questo strumento, una via di mezzo tra la tromba naturale e quella a pistoni, che prevedeva l'aggiunta di alcune chiavi simili a quelle dei legni, era possibile utilizzare tutte le note della scala cromatica, anche nei registri più gravi, allargando quindi la gamma di suoni disponibili. La comparsa della tromba di Weidinger interessò il pubblico e catturò la fantasia di molti compositori, come Sussmayr, Kozeluch, Kauer, Hummel, tanto che nacquero molte pagine di buona musica per il nuovo modello di tromba. Dal punto di vista stilistico il Concerto haydniano affonda le proprie radici in pieno Settecento, e pare voler concludere nel migliore dei modi la tradizione di un'epoca che aveva prodotto, tra l'altro, il capolavoro del Concerto per due trombe di Vivaldi. Pensiamo alle influenze dell'opera buffa, italiana, così visibili nell'ironia e nel vis comica dell'ultimo tempo (Finale. Allegro), dominato da un vitalismo sfrenato e da notevole vivacità melodica. Ma anche nel primo movimento, Allegro, la tromba mostra una brillantezza sonora spiccata, ben sostenuta da un'orchestra che duetta con disinvoltura. Nell'Introduzione viene subito esibito il primo tema in mi bemolle maggiore; sulla fanfara orchestrale interviene a sorpresa il «solo» su di un'unica nota (mi bemolle) e su figure arpeggiate, con lo scopo di scaldare il labbro dell'esecutore. Ma già qui Haydn inserisce elementi che germineranno nel prosieguo: compare una melodia discendente cromatica di flauti e archi che ispirerà elementi del secondo gruppo tematico, prima che intervenga, a rompere gli indugi, la spumeggiante frase orchestrale. Con l'esposizione solistica ritorna il tema principale, enunciato dalla tromba e proseguito nella squillante fanfara del gruppo, ma presto una transizione a! tono dì dominante (sì bemolle maggiore) prepara nuovi eventi. È la volta del secondo gruppo tematico, in realtà un meraviglioso mosaico di idee o segmenti che crea una fascia unitaria ma diversa, per carattere, rispetto al primo gruppo. Dopo uno Sviluppo concentrato su varianti modulanti del profilo del primo tema, tutto dominato dal fitto serrato scambio tra tromba e orchestra, la Ripresa non torna testuale, bensì ricca di trovate. Dopo la comparsa del primo tema, ad esempio, la successiva fanfara prosegue con un'inaspettata svolta del discorso in un episodio dì stampo prettamente virtuosistìco. Manca la transizione alla dominante, poiché Haydn, secondo tradizione, mantiene il discorso polarizzato sulla tonica; ciò facendo, riscrive larghi tratti della Ripresa escogitando mutamenti di rotta imprevedibili.

Nel secondo tempo, Andante cantabile, emerge subito con discreta evidenza il calco melodico iniziale del Lied «Gott! Erhalte Franz den Kaiser», che Haydn poco dopo musicò nel celebre Poco Adagio cantabile del Kaiserquartett op. 76 n. 3, il futuro inno austriaco (nel 1797) divenuto poi, dopo varie vicissitudini, inno tedesco. Il clima è di placida contemplazione, con l'orchestra che costruisce un tappeto sonoro di vellutate armonie, mentre la tromba può esprimere il suo canto ispirato dominato dal gusto per la bella vocalità.

Dopo una tale oasi di quiete lirica, l'ultimo tempo, un Allegro nella forma di rondò-sonata, irrompe con spontaneità genuina nel suo trascinante refrain, esposto nella tonica mi bemolle maggiore. Freschezza ritmica ed effervescente comunicatività lo animano e paiono un invito all'orchestra a esporre di seguito anche una seconda idea ancora in tonica, che funziona da primo episodio di umore popolare, concluso da un saltellante incìso. L'attesa per l'entrata del solista si è fatta notevole in questa esposizione così ricca di idee: la tromba attacca la «sua» riesposizione con il ritorno del tema-ritornello, mentre l'orchestra risponde trasportando veloce il discorso al tono di dominante della dominante (fa maggiore, nel ponte modulante), necessario per «lanciare» il secondo episodio. Quest'ultimo è in realtà una riesposizìone del secondo gruppo nel tono di dominante (sì bemolle maggiore), poiché recupera la lìnea motivica. Una volta preso possesso della scena come attore principale, la tromba esibisce il proprio repertorio in tutta libertà e mette in mostra passi più tecnici. Dopo il ritorno ciclico del refrain, il terzo episodio si configura come diretta prosecuzione del refrain stesso, ma con tratti rielaborativi e sapore dunque di sviluppo: qui il calco tematico si rinnova attraverso varianti nelle trasposizioni tonali e nel trattamento orchestrale. Con la Ripresa Haydn ripropone i due gruppi principali, ma nel tono d'impianto dì mi bemolle maggiore, intersecati e sovrapposti alla ciclica ripetizione di refrain ed episodi che confermano la contestuale sovrapposizione di caratteri tra rondò e sonata. Una frase di raccordo precede l'epilogo, ancora costruito attorno al refrain principale, concluso da una decisa coda.

Marino Mora

Haydn compose questo Concerto nel 1796 per Anton Weidinger, solista di tromba nell'orchestra dell'Opera di corte di Vienna. Weidinger non era solo un virtuoso rinomato ma anche un innovatore della tecnica del suo strumento: aveva infatti realizzato un ingegnoso sistema di chiavi grazie al quale il clarino in mi bemolle (così era propriamente chiamato allora lo strumento) poteva ottenere non solo i suoni armonici naturali ma anche quasi tutta la scala cromatica, e lo aveva ribattezzato organisierte Trompete. Haydn sfruttò queste nuove possibilità con grande dovizia di trovate, lasciando al solista lo spazio di prammatica senza tuttavia rinunciare a dare al Concerto una veste formale equilibrata e compatta, del tutto degna di un congedo dalla maniera sinfonica. Il Concerto per tromba è infatti l'ultima composizione esclusivamente orchestrale di Haydn: dopo sarebbero venute le sei ultime Messe e due grandi oratori, la Creazione e le Stagioni.

Il Concerto si apre secondo tradizione con una introduzione dell'orchestra, preparatoria dell'entrata del solista, che subito si distingue per brillantezza e slancio, eleganza e varietà. Il primo tema presenta un disegno ascendente plasticamente profilato, cui si contrappone un passaggio cromatico discendente, da cui nascerà, abbellito e fiorito da trilli, il secondo tema. Nell'elaborazione dello sviluppo i due temi, come spesso avviene in Haydn, sono trattati in modo da rivelare strette affinità: nell'ordine capiente della forma sonata, il solista ha modo di sbizzarrirsi in prodezze virtuosistiche e in volate di agilità, annunciando così la perentoria affermazione della cadenza, i cui sfavillii si propagano anche nella svelta conclusione del movimento.

Se nell'Allegro iniziale prevaleva l'aspetto della tecnica brillante, nel secondo, Andante, si spiegano le risorse della cantabilità, valorizzate anche timbricamente da una ricerca di colori orchestrali sapientemente integrati nella scrittura e suggestivamente adeguati nel carattere. Il Finale (Allegro) è nella forma del rondò: tornano a brillare i passaggi acrobatici del solista (di nuovo basati sulla novità delle invenzioni cromatiche), sostenuti dall'orchestra con un piglio di inesausta dinamicità.

Sergio Sablich

Al rientro a Vienna dal secondo soggiorno inglese, nel 1796, Haydn compone il Concerto in mi bemolle maggiore per tromba e orchestra scritto, come i Concerti di Esterhàza, per un virtuoso strumentista della corte di Vienna, Anton Weidinger (1767-1852) che aveva da poco "inventato" una nuova tromba detta "a chiavi" o "tromba organizzata". L'innovazione veniva incontro alle nuove esigenze del linguaggio musicale che, con l'impiego sempre più frequente della modulazione, richiedeva di estendere la gamma cromatica degli strumenti. La soluzione trovata da Weidinger per la tromba fu quella di applicarvi delle chiavi, come ai legni: la notizia interessò subito tutto il mondo musicale e catturò la fantasia di molti compositori fra cui Leopold Kozeluch (Sinfonia Concertante in mi bemolle maggiore per mandolino, tromba a chiavi, contrabbasso e pianoforte, 1798), Joseph Weigl - figlio di quel Joseph Franz violoncellista di Haydn a Esterhàzy (che scriverà nel 1799 il Concerto in mi bemolle maggiore per como inglese, flauto d'amore, tromba a chiavi, viola d'amore, clavicembalo, violoncello), Johann Nepomuk Hummel (Concerto in mi maggiore per tromba, 1803).

Haydn vuole mettere alla prova quel nuovo strumento e nel corso del Concerto non gli risparmia passaggi cromatici, passaggi virtuosistici e ardue conclusioni. Nel primo Allegro la tromba mostra una brillantezza sonora spiccata ben sostenuta da un'orchestra che duella con disinvoltura. Il successivo Andante cantabile, si apre con le note di quello che diventerà l'inno austriaco (e che passerà poi, dopo varie vicissitudini, ad inno tedesco): il tema del Lied Gott! Erhalte Franz den Kaiser che Haydn poco dopo musicherà nel celebre Poco Adagio cantabile del Kaiserquartett op. 76 n. 3. Il clima è di placida contemplazione, con l'orchestra che costruisce un tappeto sonoro di vellutate armonie, mentre la tromba può esprimere il suo canto ispirato al gusto della bella vocalità.

Dopo una tale oasi di quiete lirica, l'ultimo tempo, un Allegro nella forma di Rondò-Sonata irrompe con spontaneità genuina nel suo trascinante refrain, freschezza ritmica ed effervescente umore popolare.

Laura Pietrantoni

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(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 158 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Orchestra Filarmonica della Scala,
Milano, 25 giugno 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 18 febbraio 2013




Ultimo aggiornamento 16 maggio 2013