Glossario



Quartetto per archi n. 74 "ReiterQuartett" (Quartetto equestre) in sol minore,

op. 74 n. 3, Hob:III:74 "Appony-Quartette n. 6"

Musica: Franz Joseph Haydn
  1. Allegro (sol minore)
  2. Largo assai (mi maggiore)
  3. Menuet. Allegretto (sol maggiore) e Trio (sol minore)
  4. Finale. Allegro con brio (sol minore)
Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: 1793
Edizione: Corri & Dussek, Londra 1795
Dedica: al conte Anton Apponyi

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Licenziati nel 1785 i sei Quartetti dedicati a Haydn, negli ultimi sei anni della sua vita Mozart tornò ancora al Quartetto solo quattro volte: prima con due lavori che presentano in generale una minore omogeneità nel trattamento dei quattro strumenti (il K. 499, del 1786, dove la viola, strumento tanto caro a Mozart, assume un rilievo inusuale, e il K. 575, del 1789, dove è il violoncello a venire in primo piano), infine con altri due (il K. 589 e il K. 590, entrambi del 1790) più vicini allo stile dei sei lavori dedicati a Haydn. Nel suo ultimo anno di vita, Mozart non avrebbe scritto più Quartetti; ma ancora nell'autunno del 1790, fino alla partenza di Haydn per Londra, i due suonarono spesso insieme i Quartetti e i Quintetti di Mozart e i più recenti lavori del genere di Haydn che nel frattempo, fra il 1785 e il 1790, aveva portato a termine diciannove nuovi Quartetti - op. 42 (1785), sei dell'op. 50 (1787), tre dell'op. 54 e dell'op. 55 (1788) e sei dell'op. 64 (1790) - in alcuni dei quali, massime nell'op. 50, le dimensioni più ampie e la densità delle modulazioni sembrano influenzate dall'esempio mozartiano.

Visto il successo incontrato da alcuni Quartetti dell'op. 64 nel corso del suo primo soggiorno londinese (1791-92), rientrato a Vienna, Haydn, in prospettiva di un secondo viaggio a Londra, nel 1793 portò a termine sei nuovi Quartetti, i primi nati dopo la prematura scomparsa dell'amico Mozart. Benché al momento della pubblicazione gli editori londinesi Corri & Dussek li facessero apparire in due raccolte separate di tre lavori ciascuno - l'op. 71 nel 1795 e l'op. 74 nel 1796 - questi lavori sono stati concepiti da Haydn come un'unica serie di sei (esattamente come i sei Quartetti pubblicati da Artaria a Vienna nel 1789 e 1790, tre come op. 54 e tre come op. 55), secondo le abitudini editoriali dell'epoca e come dimostra anche la dedica comune al conte Apponyi.

Anche se il conte Apponyi pagò 100 ducati a Haydn in cambio della dedica e se è molto probabile che almeno qualcuno dei sei Quartetti op. 71 e op. 74 abbia avuto un'esecuzione privata nella sua residenza viennese prima del ritorno di Haydn in Inghilterra, molti elementi ci dicono chiaramente che sono stati scritti dal compositore proprio pensando al pubblico londinese e alle situazioni in cui sarebbero stati eseguiti. Come ha fatto acutamente notare H. C. Robbins Landon, profondo conoscitore della vita e dell'opera di Haydn, alcune particolari caratteristiche di questi Quartetti, che li rendono diversi dai loro immediati predecessori, possono essere spiegate proprio considerando che Haydn sapeva bene che a Londra sarebbero stati eseguiti in grandi sale da concerto da 800 posti, affiancati, nella stessa serata, alle sue ultime Sinfonie per orchestra: brevi introduzioni in "forte" mirate ad attrarre l'attenzione, una scrittura dal carattere meno intimo e cameristico e invece più estroverso e quasi sinfonico, parti più brillantemente virtuosistiche per il primo violino, vivaci contrasti di tempo, uso di melodie ad effetto e suggestive.

Fin dalla lontana op. 9, pubblicata ad Amsterdam nel 1771, Haydn aveva sempre inserito nelle sue raccolte di sei Quartetti un lavoro (in un'unica occasione due) in tonalità minore: qui è il caso dell'ultimo brano della serie, il Quartetto in sol minore op. 74 n. 3, forse il più popolare dei sei, conosciuto, come molti altri lavori di Haydn, con un nomignolo assolutamente apocrifo, "II cavaliere", la cui origine può essere facilmente ritrovata sia nella saltellante idea d'apertura del primo movimento sia nella cavalcata del movimento conclusivo. Come in altri casi analoghi, pur nella sua efficacia descrittiva questo curioso nomignolo, concentrando l'attenzione dell'ascoltatore su un particolare aspetto caratteristico dei due movimenti estremi, può produrre l'effetto collaterale di distoglierla dall'insieme generale e in particolare dall'intensissimo movimento lento.

Il primo movimento (Allegro) viene aperto sonoramente da una robusta e ritmica idea di semiminime che scandiscono meccanicamente i tre tempi della battuta di 3/4, esposta compattamente da tutti gli strumenti, nelle prime quattro battute addirittura all'unisono ed elettrizzandone i tempi deboli con graffianti acciaccature. Dal lungo silenzio che segue questo imperioso gesto d'apertura di otto battute, ascende sommessamente dal grave il sinuoso primo tema, presto agitato da scorrevoli terzine di crome. Terzine che poi si ripresentano anche nell'accompagnamento con cui il secondo violino incornicia il sereno secondo tema in maggiore, affidato al primo violino: otto battute dal sapore un po' grassoccio, quasi di danza rustica, che i due strumenti ripetono immediatamente, ma scambiandosi i ruoli. Nell'intenso sviluppo tornano ancora le terzine, così come le saltellanti semiminime con acciaccature del preambolo e infine anche elementi della seconda idea tematica. Nella ripresa la tensione viene stemperata e anziché terminare in sol minore come era iniziato, il movimento si conclude nel tono omologo di sol maggiore in cui aveva fatto sorprendentemente la sua ricomparsa il secondo tema.

Le sorprese armoniche proseguono con il successivo Largo assai, un intenso movimento dal tono pensoso in forma tripartita scritto in mi maggiore, ma con la parte centrale in mi minore. La prima parte, calma e statica ma suddivisa in due sezioni ritornellate irregolari, di dieci e dodici battute ciascuna, è basata su un motto di tre note discendenti che nella parte centrale, resa più palpitante da un sommesso ma costante pulsare di crome, si ribaltano diventando ascendenti. Il ritorno della prima parte in mi maggiore è abbellito da leggere colorature del primo violino.

Anche il breve e scorrevole Menuetto (Allegretto) è costruito sull'alternanza maggiore-minore: ma sia il Menuetto in sol maggiore sia il Trio in sol minore sono caratterizzati da una certa ambiguità armonica e da frequenti cromatismi.

II trascinante Finale (Allegro con brio), come tutti gli altri movimenti, sfrutta l'alternanza fra due aree tonali e, come l'Allegro iniziale, si apre in sol minore per concludersi in sol maggiore. Da notare in questo brillante movimento in forma-sonata, come e più che nel movimento d'apertura, il massiccio e sapiente utilizzo di artifici per catturare l'attenzione del pubblico: accesi contrasti dinamici e frequenti spostamenti d'accento, impreviste modulazioni e brusche interruzioni su lunghe pause, brillantezza e vivacità di scrittura di sapore quasi orchestrale culminante nel risalto virtuosistico, spesso in posizioni estremamente acute, assegnato al primo violino.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nella produzione quartettistica haydniana degli anni della tarda maturità si accentua e procede con impressionante radicalismo la tendenza, da sempre insita nello stile del compositore, verso un monotematismo sempre più meditato e rigoroso. Se di "seconda idea" sonatistica si può ancora parlare, negli ultimi quartetti di Haydn, si tratta quasi sempre di una gemmazione palese od occulta del tema basilare; quanto meno di una sua conseguenza discorsiva, mai di un elemento autonomo e destinato, come in Beethoven, a generare un vero contrasto dialettico. L'esposizione diviene così un blocco di musica dall'unità granitica, per cosi dire, un'unica "gittata" musicale che dipartendosi dalla prima battuta perviene al regolamentare ritornello senza soluzione di continuità e senza dare l'impressione di essere stata "costruita". Si evidenzia altresì l'antico gusto haydniano per la sorpresa, per la grandiosa sprezzatura nei confronti di quella normativa sonatistica che Mozart aveva rispettato e che lo stesso Beethoven, generalmente parlando, tratterà con ogni riguardo.

Mentre il vecchio Haydn, nel primo tempo dell'op. 74 n. 3 (1793), non si perita di privare il tema fondamentale - un bizzarro, selvaggio unissono incrostato di aspre acciaccature - di una delle sue primarie prerogative, la ripresa: e questo, dopo averne spremuto ogni potenzialità costruttiva nello sviluppo e dopo averne ricavato il "secondo tema" mediante un sagace ritocco ritmico. Nel meraviglioso Largo, la tendenza dell'ultimo Haydn a privilegiare il primo violino in esuberanti fioriture sulla melodia di base, cede a momenti di un lirismo nudo ed intenso, dall'acuta tensione armonica: Mozart non è passato invano nella lunga esistenza del patriarca della musica, che ne profitta da par suo. Il Finale partecipa, e con intensità anche maggiore, dell'alta tensione costruttiva che caratterizza il primo tempo: anche qui la seconda idea germina spontaneamente dalla prima e l'integralismo di un processo creativo mirante alla razionalizzazione assoluta dell'impiego dei materiali sì rivela nell'utilizzo di particolari strutture ritmiche derivanti dall'andamento sincopato delle prime due battute, che riaffiorando sovente nel corso del brano, gli conferisce quell'alacre inquietudine che gli è propria.

Giovanni Carli Ballola


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium parco della Musica, 13 Febbraio 2009
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 4 febbraio 1981

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Ultimo aggiornamento 19 giugno 2016
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