Glossario
Testo del libretto



Káťa Kabanová, I/8

Opera in tre atti

Musica:
Leós Janŕček
Libretto: Leoš Janáček dal dramma La tempesta di Alexander Nikolaj Ostrovskij

Ruoli:

Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavini), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti (3 anche controfagotto), 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, xilofono, glockenspiel, sonagliera, piatti, grancassa, celesta, arpa, archi
Composizione: 9 gennaio 1920 - Praga, 17 aprile 1921 (revisione 10 dicembre 1921)
Prima rappresentazione: Brno, Teatro Nazionale, 23 novembre 1921
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1922 (canto e pianoforte)

Sinossi

Atto primo
Un giardino pubblico.
Il chimico e meccanico professor Kudrjás contempla la bellezza del fiume Volga, ma il suo entusiasmo non č condiviso da Glása, domestica dei Kabanov. I due vengono interrotti dall’arrivo del ricco mercante Dikoj che inveisce contro il nipote Boris, accusato di pigrizia. Kudrjás chiede a Boris come fa a sopportare delle simili aggressioni e quest’ultimo gli risponde che deve obbedire allo zio perché cosě impone il testamento della nonna, altrimenti sarebbe diseredato insieme alla sorella. Poi confida a Kudrjás di essere innamorato di una donna sposata che sta giusto arrivando con tutta la famiglia: il mercante Tichon, sua madre Kabanicha, sua moglie Kát'a e la figlia adottiva Varvara. Tichon ascolta i rimproveri di sua madre, una vedova autoritaria, che lo accusa di non amarla piů dopo che si č sposato con Kát’a. Secondo Kabanicha, egli dovrebbe partire subito per il mercato di Kazan’. Kát’a cerca di rassicurare la suocera, ma ne riceve solo l’intimazione di non immischiarsi in cose che non la riguardano. Prima di allontanarsi, Kabanicha ripete al figlio i suoi rimproveri. Quest’ultimo riceve anche quelli di Varvara che lo accusa di non aver difeso abbastanza la moglie.

Una camera in casa dei Kabanov.
Intenta a cucire, Kát’a confessa a Varvara le sue nostalgie e il suo desiderio di evasione; le racconta dei suoi sogni di adolescente e della sua appassionata religiositŕ; poi la rievocazione si trasforma in angoscia quando ammette di essere ossessionata da strani pensieri. Sogna una voce appassionata che la seduce e l’induce a seguirla. Kát’a č sconvolta ma Varvara la incoraggia a lasciarsi andare a quei pensieri. Entra Tichon in partenza per Kazan’ e la moglie lo trattiene con un’esagerata sollecitudine, implorandolo di non partire o di portarla con sé. Di fronte al rifiuto del marito, chiede almeno che egli la costringa a un ferreo giuramento: durante la sua assenza: ella non dovrŕ rivolgere la parola ad alcun estraneo. Ma Tichon non se la sente di esigere un simile sacrificio. Sopraggiunge anche Kabanicha che mortifica la nuora ordinandole di non ricambiare lo sguardo dei giovanotti. La moglie sempre piů turbata dice addio al marito e la terribile madre impone al figlio di inginocchiarsi davanti a lei.

Atto secondo
Un’altra stanza in casa dei Kabanov.
Le tre donne di casa Kabanov sono intente a cucire. La suocera rimprovera la nuora: perché non fa come le altre mogli e ostenta il suo dispiacere per l’assenza del marito? Uscita la vecchia, Varvara espone a Kát’a un piano: ella ha sottratto a Kabanicha la chiave del cancello del giardino, sostituendola con un’altra. Quindi gliela consegna ed esce per una passeggiata: se incontrerŕ Boris, gli dirŕ di venire in giardino quella sera stessa. Kát’a non osa prendere la chiave, ma quando sente arrivare Kabanicha seguita da Dikoj, ubriaco, la afferra e la nasconde.

Di notte. Il giardino dei Kabanov.
Presso il cancello del giardino arriva Kudrjás che attende Varvara intonando una canzone. Sopraggiunge anche Boris che lo informa di essere stato convocato per un appuntamento galante. Capendo come stanno le cose, Kudrjás lo mette in guardia del pericolo in cui potrebbe trovarsi Kát’a. Ma ecco avvicinarsi Varvara che si annuncia con una canzone alla quale Kudrjás risponde secondo gli accordi. Poi i due giovani si allontanano nel giardino. Boris rimane solo e trepidante, ma ben presto arriva Kát’a che gli confessa il suo amore. Tornano Kudrjás e Varvara che propongono all’altra coppia di appartarsi mentre loro sorvegliano la situazione. Durante il tempo che resta, Kudrjás e Varvara cantano allegramente, mentre Boris e Kát’a sembrano travolti da un profondo conflitto interiore e da un senso di tragedia.

Atto terzo
Un padiglione in rovina nei pressi del fiume Volga.
Due settimane dopo, durante un temporale. Kudrjás e l’amico Kuligin trovano riparo nell’edificio. Arriva anche altra gente tra cui Dikoj che rifiuta le spiegazioni scientifiche dei temporali e dei parafulmini fornite da Kudrjás: per lui le tempeste sono punizioni mandate da Dio. Poi smette di piovere e arriva Varvara che cerca Boris: Tichon č tornato e Kát’a non riesce a dominare il suo turbamento; ella teme che possa tradirsi. Ma ecco che entra appunto Kát’a sconvolta mentre la tempesta ricomincia il suo corso. Tutti si rendono conto del suo stato d’animo quasi delirante. Alla fine, non potendone piů, Kát’a confessa al marito la sua colpa mentre infuria la bufera. Tichon č stordito e muto. Kabanicha, trionfante: «Figlio, te lo dovevi aspettare!». Kát’a fugge via come una pazza in mezzo alla tempesta.

Un luogo solitario sull’argine del fiume Volga.
Č il crepuscolo. Tichon e Glása stanno cercando Kát’a. Anche se la colpa di quest’ultima č terribile, il marito dice di amare ancora sua moglie. Kabanicha, invece, ha sostenuto che la nuora andrebbe sepolta viva. Mentre continua la ricerca, entrano Kudrjás e Varvara che decidono di fuggire a Mosca per sfuggire dalle persecuzioni di Kabanicha. Irrompe allora Kát’a, decisa a trovare Boris per vederlo un’ultima volta, persa nella notte come una sonnambula. Finalmente appare Boris in partenza per la Siberia; dopo un lungo abbraccio silenzioso, i due si scambiano le ultime parole. Nel momento del congedo, Kát’a raccomanda a Boris di fare la caritŕ a ogni mendicante che incontra. L’oscuritŕ č totale. Rimasta sola, Kát’a incrocia le braccia e si getta nel fiume. Il rumore del tuffo č udito da coloro che erano intenti alla ricerca. Tichon si precipita, ma Kabanicha lo trattiene. Allora, per la prima volta, il figlio si ribella e accusa la madre di essere la vera responsabile della morte di Kát’a. Ma č troppo tardi. Dikoj depone il corpo dell’annegata appena recuperato dai flutti. Con la solita terribile freddezza, Kabanicha ringrazia tutti i presenti per il loro aiuto e la loro partecipazione.

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Non ci si stupisce che Janácek abbia ribattezzato il dramma di Ostrovskij, da cui trasse l’opera che qui si presenta, col nome della sua protagonista: Kát’a Kabanová. Il titolo originale di tale dramma, L’uragano, tentň per altro il compositore che in data 6 marzo 1921 scriveva a Kamila Stösslová di non sapere come chiamarla, la sua nuova opera, se L’uragano o Katerina: « L’argomento contro L’uragano č che esiste giŕ un’opera con lo stesso nome; l’argomento contro Katrina č che io scrivo solo opere “femminili”: Jenufa, Katerina» . Alla fine prevalse l’ultima opzione anche in ragione di una precisa scelta drammaturgica: assai piů di quanto non accada in Ostrovskij, nella Kát’a Kabanová tutta la vicenda passa attraverso la sua protagonista. Anche l’uragano del terzo atto appare in Janácek piů psicologico che meteorologico, e si capisce perché il titolo di Ostrovskij abbia tentato il compositore fino all’ultimo: in russo Groza vale anche come “terrore” . Č un po’ ciň c h e accade con Evgenij Onegin di Cajkovskij che, se si dovesse intitolarlo per il peso drammaturgico delle dramatis personae, non ci sarebbero davvero dubbi: andrebbe ribattezzato Tatjana. D’altronde l’opera di Cajkovskij e quella di Janácek intrattengono fra loro rapporti tutt’altro che superficiali. Quest’ultimo si č chiaramente ispirato per i tipi vocali (e non solo vocali) di Kát’a e Varvara alla coppia Tat’jana e Ol’ga di Evgenij Onegin. E lo stesso preludio tutto incentrato sulla protagonista femminile, sul suo carattere e sul suo destino, risulta drammaturgicamente simile nelle due opere. A ben vedere, infatti, Janácek si muove nell’introduzione strumentale che precede l’opera dentro le inquietudini e l’ipersensibilitŕ di Kát’a. Dopo un lento movimento discendente intonato dai violoncelli con sordina (un motivo che va associato alla minaccia dell’uragano o del destino), si fa subito strada una scansione di otto note battute dai timpani su un fondo cupo di tube e tromboni. Si tratta di un motivo che di solito si associa alla “vecchia Russia” ma che č stato significativamente ricondotto anche alle otto sillabe del nome Ka-te-ri-na Ka-ba-no-vá. Quasi che la protagonista fosse una vittima predestinata dei pregiudizi di una ottusa e atavica tradizione. Comunque sia, questo motivo sarŕ uno dei piů pervasivi, con la sua cinquantina di occorrenze.

Il lavorěo tematico č d’altra parte uno degli aspetti piů appariscenti della costruzione musicale e drammaturgica di Kát’a Kabanová: tutta la partitura č attraversata da una rete di motivi in continua trasformazione. Solo per il personaggio metamorfico e quasi inafferrabile di Kát’a si possono contare 13 o 14 motivi caratterizzanti. Un altro procedimento tipico di Janácek, e di Kát’a Kabanová in particolare, č la famosa “melodia parlata” che il compositore ricalca sulle inflessioni e intonazioni della lingua cčca e che vale, si badi bene, tanto per la scrittura vocale quanto per quella orchestrale. Come scrisse Carl Dahlhaus nel suo saggio sul Realismo musicale, tale procedimento parte «da una melodia operistica basata sulle cadenze della lingua parlata» per propagarsi poi in «tutta la struttura formale» (contagiando il livello ritmico, armonico, contrappuntistico ecc.). Il risultato, per citare ancora Dahlhaus, č una sorta di «straniamento tangibilmente connesso a quella obiettivitŕ nella rappresentazione musicale dei processi interiori da sempre ammirata nella musica di Janácek». Ma il “realismo janácekiano si carica anche, spesso, di connotazioni simboliste, come dicevamo a proposito dell’uragano finale. Due esempi, per concludere. Il primo č il vocalizzo senza parole e in lontananza del coro del terzo atto che col suo profilo ondulatorio-incantatorio rinvia, come dice il libretto, al simbolico «sospiro del Volga» nelle cui profonditŕ Kát’a troverŕ una via d’uscita al suo tormento. Il secondo riguarda l’impiego, davvero singolare nella partitura dell’opera, della viola d’amore, raro e desueto strumento che Janácek conobbe leggendo il trattato di strumentazione di Berlioz e soprattutto frequentando a Brno, come ha ipotizzato John Tyrrell, il violista Rudolf Reissig. Col suo suono flebile e fioco, la viola d’amore sembra farsi portatrice di un significato nascosto, schiacciato dal peso dell’orchestra e dunque quasi inudibile. Non a caso questo strumento “anomalo” č stato spesso dimenticato e rimpiazzato da una normale viola. Ma a torto, crediamo. Nella sua storica incisione del 1977 per la Decca, Charles Mackerras l’ha ripristinato e difeso, arrivando a consigliare, in nome della volontŕ d’autore, l’utilizzo del microfono nelle esecuzioni dal vivo di Kát’a Kabanová. Benché (o forse perché), sul filo del silenzio, la voce simbolica e misteriosa della viola d’amore ci sembra una componente irrinunciabile di Kát’a Kabanová.

Emilio Sala

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel 1918 il dramma di Ostrovskij Grosa (Il temporale, 1859) era stato pubblicato in cčco, nella traduzione di Vincenc Cervinka. Il direttore del teatro di Brno, Václav Jirikovskij, lo propose, insieme a due altri soggetti, a Janácek. Grosa era giŕ stato utilizzato nel 1867 da Vladimir Kašperov, che ne aveva tratto un libretto per il Teatro dell’Opera di Pietroburgo. Janácek conosceva il dramma fin dal 1902 e non ebbe dubbi sulla scelta del soggetto: era appassionato dalla cultura russa – aveva giŕ affrontato Tolstoj per il Trio con pianoforte (1908-09, ispirato alla Sonata a Kreutzer) e Gogol’ nella rapsodia per orchestra Taras Bulba (1918); pochi anni dopo sceglierŕ Dostoevskij per l’ultima sua opera (Da una casa di morti). In questo caso rimase affascinato da un soggetto che presenta una cupa storia d’amore romantico, vissuta come protesta nei confronti del mondo autoritario, chiuso e bigotto dei mercanti del Volga. Dalle lettere emerge anche una circostanza intima, che propiziň senza dubbio sia la scelta del soggetto sia l’impeto compositivo che sorresse Janácek nella stesura dell’opera: il legame con Kamila Stösslová, la musa ispiratrice dell’ultima stagione compositiva, che il compositore idealizzň e trasfigurň sul piano artistico nella figura di Kát’a. Nel ridurre a libretto il dramma di Ostrovskij, Janácek tagliň molte parti dell’originale ed eliminň alcuni personaggi, riuscendo cosě a comprimere gli originari cinque atti in un efficace impianto drammatico di tre, che scandisce i momenti cruciali del dramma: nel primo, la partenza del marito sullo sfondo dell’atmosfera opprimente di casa Kabanov; nel secondo, il tradimento del marito; nel terzo, la crisi conseguente al ritorno del consorte, la confessione e il suicidio. L’opera ebbe un successo immediato a Brno, a Praga e a Bratislava. Nel dicembre del 1922 fu rappresentata a Colonia sotto la direzione di Klemperer. Nel 1927 Janácek scrisse due brevi interludi per facilitare il cambio di scena tra il primo e il secondo atto e tra il secondo e il terzo; questi brani, a lungo dimenticati, vennero riscoperti nel 1961 da Charles Mackerras e integrati nelle successive edizioni dell’opera. Durante la guerra l’opera fu proibita per il soggetto russo e ritornň sulle scene a Praga nel 1947, addirittura in doppia versione: al Teatro Nazionale con una nuova orchestrazione curata da Vaclav Talich e al Teatro del Cinque maggio (poi Teatro Smetana), in quella originale. Le produzioni piů importanti degli anni successivi furono l’edizione di Rafael Kubelik per la Sadler’s Wells Opera di Londra (1951), quella di Charles Mackerras (1961), quindi le edizioni per i festival di Edimburgo (1964) e di Glasgow (1979), seguite da molti nuovi allestimenti negli anni Settanta e Ottanta, fra cui quello di Volker Schlöndorff (1974).

Un accorto impiego di melodie tratte dal linguaggio parlato e una profusione di temi affidati all’orchestra, che assumono talora il ruolo di motivi ricorrenti volti a caratterizzare atmosfere, stati d’animo, presentimenti, proiezioni e conferme di presagi, aprono squarci sulla veritŕ interiore dei personaggi fino a trasformare la musica in una vera e propria radiografia degli eventi psichici, come accade nei due monologhi principali di Kát’a nel primo e nel terzo atto. La natura fisica e pulsionale, di cui la musica č cifra e simbolo, č il mistero intorno a cui ruota l’opera, che non si riduce al solo livello della protesta di una ‘Bovary russa’, ipersensibile e meteopatica. Temi diversi alludono alle due dimensioni principali del dramma, quello del conflitto sociale e quello della tragedia interiore: le terzine di timpani che si odono nell’introduzione e risuonano in tutti i momenti cruciali dell’opera, la figura della morte che precede e sottolinea la decisione finale di Kát’a, alludono al destino tragico della protagonista; il tema ad arco in si bemolle minore, esposto dai flauti all’inizio del secondo atto, che svolge un ruolo fondamentale in tutto il resto dell’opera, rivela invece la dimensione ossessiva della passione di Kát’a; č un sentimento che affonda le radici nel profondo della psiche e appare indecifrabile alla stessa protagonista, che si sente spinta da una forza misteriosa sia quando si getta tra le braccia di Boris, sia nel momento della confessione.

La caratterizzazione dei personaggi č affidata a diversi registri espressivi: un unico motivo č legato alla figura tranquillizzante di Varvara, l’impiego della ‘melodia parlante’, irregolare e stridula, dŕ voce al bigottismo isterico di Kabanicha, mentre arcate melodiche liriche e simmetriche sono riservate alla parte di Kát’a. In questo dramma, in fondo tutto femminile, agli uomini non competono temi orchestrali veri e propri; inoltre i loro recitativi sono sostenuti spesso dai motivi delle proprie compagne. Soltanto Varvara e Kudrjaš, protagonisti di un amore semplice e incontrastato, intonano un canto popolare di origine ucraina che fa da cornice all’incontro amoroso degli amanti e lo colloca al di fuori del tempo e dello spazio, in una dimensione estatica dalla quale non v’č ritorno né possibile fuga.

Michele Girardi


(1) Testo tratto dal programma di sala della rappresentazione del Teatro alla Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 7 marzo 2006
(2) Testo tratto dal Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze, 2008

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Ultimo aggiornamento 8 luglio 2017
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