Glossario
Testo del libretto



Věc Makropulos (L'affare Makropulos), I/10

Opera in tre atti

Musica:
Leˇs JanÓček
Libretto: Leoš Janßček da Karel Čapek

Ruoli:

Organico: coro maschile (in orchestra), 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, campana, xilofono, grancassa, nacchere, tamburo piccolo, piatti, arpa, celesta, viola d’amore, archi
Sulla scena: 2 trombe, 2 arpe, timpani
Composizione: Brno, 11 novembre 1923 - 12 novembre 1925
Prima rappresentazione: Brno, Teatro Nazionale, 18 dicembre 1926
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1926 (canto e pianoforte)

Sinossi

Atto I - Lo studio legale dell’avvocato Kolenatř.
Il commesso VÝtek riceve Albert Gregor, un cliente dello studio legale dell’avvocato Kolenatř: Ŕ prossima ormai la sentenza di una controversia che dura da quasi un secolo e che vede due famiglie, quella dei Prus e quella dei Gregor, contendersi un’antica ereditÓ. La situazione non sembra molto favorevole al cliente dello studio che si dice per di pi¨ del tutto rovinato in caso di sconfitta. Entra la figlia di VÝtek, la giovane cantante Krista, che si dichiara sconvolta per aver ascoltato il soprano, “la pi¨ grande del mondo”, una diva irresistibile e conturbante, Emilia Marty. Poco dopo, l’avvocato Kolenatř entra seguito proprio dalla maliarda prima donna. Quest’ultima si interessa curiosamente del processo di cui ha letto sui giornali essere ormai imminente la sentenza. L’avvocato Kolenatř riassume la storia del caso: il barone Ferdinand Josef Prus morý nel 1827 senza eredi e senza testamento. Un certo Ferdinand Karel Gregor rivendic˛ una parte di quei beni che il barone gli avrebbe promesso a voce ma che la famiglia si rifiut˛ di cedere impugnando una serie di cavilli legali. Con grande sorpresa di tutti, Emilia Marty conosce bene le antiche vicende del caso: Gregor era figlio illegittimo di Prus che l’aveva avuto con una cantante scozzese di nome Ellian MacGregor; la Marty indica addirittura il cassetto di un vecchio armadio di casa Prus in cui sarebbe nascosto il testamento del barone in favore del figlio e forse una busta gialla a cui la cantante sembra interessarsi particolarmente. Dopo varie esitazioni, Kolenatř decide di recarsi in casa Prus per tentare di recuperare il fantomatico testamento. Restato solo con la cantante, Gregor si dimostra subito soggiogato dal fascino di lei che respinge le sue avances cercando nel contempo di estorcergli informazioni su un misterioso documento scritto in greco di cui per˛ Gregor non sa nulla. Probabilmente Ŕ rimasto in possesso dei Prus. Torna l’avvocato Kolenatř stupefatto: il testamento era in effetti dove la cantante aveva detto.

Atto II - Il palcoscenico di un teatro, vuoto e un po’ in disordine.
Due inservienti del teatro commentano lo strepitoso successo, senza precedenti, arriso a Emilia Marty. Entrano prima il barone Jaroslav Prus, che cerca la cantante, e poi Krista con il fidanzato Janek, figlio del barone. Quando finalmente arriva anche la prima donna, il suo fascino irresistibile e crudele si diffonde per la scena. Emilia tratta con cinismo e disprezzo i suoi ammiratori e irride perfino l’amore dei due giovani amanti. A un certo punto irrompe con un mazzo di fiori in mano il vecchio Hauk-Sendorf, un aristocratico ormai debole di mente, che crede di aver riconosciuto nella Marty una gitana, Eugenia Montez, da lui follemente amata cinquant’anni prima. Davanti a tutti, Emilia si presta al gioco e finge di essere Eugenia scambiando con Hauk-Sendorf infuocate parole d’amore in spagnolo e dimostrando di conoscere molto (troppo) bene i giochi erotici dei due antichi amanti. Dopo aver congedato gli astanti, la Marty resta sola con Prus che rievoca la strana personalitÓ della cantante Ellian MacGregor amata dal suo antenato. Dimostra di sapere tante cose di quella vecchia storia, cose che interessano enormemente la Marty e che sono contenute in alcuni documenti racchiusi in una vecchia busta. Emilia vorrebbe assolutamente acquistarla, quella busta, ma Prus si allontana. Entra Gregor che si dichiara di nuovo alla cantante e viene respinto ancora una volta. Poi Ŕ il turno di Janek al quale la Marty chiede di rubare per lei la busta in casa del padre. Dopo vari tentennamenti, Janek, sedotto dal fascino di Emilia, sembra cedere, ma entra Prus che ha sentito tutto. Egli acconsente a cederle la busta in cambio di una notte d’amore.

Atto III - La camera d’albergo dove alloggia Emilia Marty.
La notte d’amore Ŕ trascorsa. Prus consegna la busta alla Marty sottolineando tutto il suo turbamento e la sua delusione: Ŕ stato come fare l’amore con una morta. Improvvisamente arriva la tragica notizia del suicidio di Janek, uccisosi per amore della Marty. Il padre Ŕ sconvolto ma Emilia reagisce con assoluta indifferenza, continuando a pettinarsi i capelli. Sopraggiungono il conte Hauk-Sendorf, poi Gregor e Kolenatř. L’avvocato e il suo assistito vogliono denunciare Emilia per frode: il testamento Ŕ probabilmente falso e le testimonianze della Marty sono troppo strane e contraddittorie per essere credute. Emilia, messa alle strette, racconta allora la sua vera storia. Nata a Creta nel 1585, il suo nome Ŕ Elina Makropulos, figlia di Hieronymos Makropulos, medico personale dell’imperatore Rodolfo II. Per quest’ultimo, suo padre aveva preparato una pozione che prolunga la vita fino a circa trecento anni e l’aveva sperimentata su di lei. L’imperatore aveva fatto imprigionare Makropulos, ma Elina era riuscita a fuggire portando con sÚ i documenti in greco che descrivevano la formula per preparare la pozione. Sono appunto quei documenti che Elina-Emilia ha cosý a lungo cercati, sentendo che l’effetto del farmaco cominciava a esaurirsi. Sý, la gitana Eugenia Montez non era altri che lei e lo stesso vale per la scozzese Ellian MacGregor e per moltissime altre donne ancora. Il racconto lascia tutti increduli e sgomenti, ma quando l’ombra della morte appare sul volto di Elina-Emilia, tutti si convincono della veridicitÓ di quella assurda storia. Ma la cantante ha deciso: rinuncerÓ a servirsi della pozione, comprendendo che la perpetua giovinezza non dÓ altro che noia e dolore. Dunque la Makropulos-Marty muore mentre il documento con la formula della pozione viene dato alle fiamme.

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La mitizzazione della cantante d’opera, della diva dalla voce irresistibile e irraggiungibile, Ŕ un fenomeno ricorrente nella storia del teatro musicale, ma che certo subý uno speciale giro di vite nell’etÓ della dÚcadence e della femme fatale. GiÓ Jules Verne aveva legato tale figura al fantastico e alla fantascienza (si veda Il castello dei Carpazi, 1892), ma l’opera letteraria che pi¨ di ogni altra contribuý a diffondere l’associazione tra la voce della diva e una sorta di neofaustismo “al femminile” Ŕ senz’altro Il fantasma dell’opera di Gaston LÚroux (1910). E a proposito di patto col diavolo “al femminile” non pu˛ non venire in mente Rapsodia satanica, il film di Nino Oxilia con la diva del “muto” Lyda Borelli, vero e proprio Faust trasformato in vamp, e con le musiche cinematografiche di Pietro Mascagni (1917). Per il tema delle tante identitÓ della diva, penso invece a un racconto di Karen Blixen, Sognatori (una delle Sette storie gotiche, 1934), in cui la cantante veneziana Pellegrina Tosi si reincarna in vari personaggi diversissimi tra loro (źVoglio essere tante donne╗, dice a un certo punto). Insomma, quando lo scrittore cŔco Karel Čapek mette in scena (nel dramma L’affare Makropulos, 1922) la vicenda della cantante Emilia Marty, alias Elina Makropulos, il mito della diva metamorfica e fatale, dalla cui voce emana un fascino irresistibile e insieme un richiamo di morte, Ŕ giÓ cristallizzato nella cultura europea.

Per capire l’opera che Janßček trasse dal dramma di Čapek conviene perci˛ tener presente questo contesto di mitizzazione che conferisce al loro personaggio un valore aggiunto storico e simbolico. Non che il compositore non abbia trasformato il senso della vicenda adattando il dramma di Čapek a mo’ di libretto d’opera: egli Ŕ interessato soprattutto alla figura della protagonista, alla sua condizione esistenziale, laddove nel dramma il problema dell’iperlongevitÓ (o dell’eterna giovinezza) Ŕ trattato in chiave filosofica, se non politico-satirica. Per˛ Ŕ importante tener presente che tanto il dramma di Čapek quanto l’opera di Janßček realizzano (all’interno del loro genere specifico) un insieme tematico che vive anche di vita propria e si ritrova spesso – mutatis mutandis – in grandi capolavori dell’epoca come Il ritratto di Dorian Gray (1890) di Oscar Wilde (per la giovinezza fasulla che si trasforma di colpo in orrida vecchiezza) o come Orlando (1928) di Virginia Woolf (per le mutazioni dell’io attraverso i secoli).

Dunque L’affare Makropulos di Janßček and˛ in scena a Brno nel 1926. Alle disquisizioni filosofico-politiche e all’ottimismo ironico di Čapek il compositore preferý, come dicevamo, il dramma esistenziale della sua enigmatica eroina. Naturalmente questa opzione drammaturgica porta con sÚ la scelta di fare del finale il momento-chiave dell’opera. Quello in cui l’algida e cinica diva finalmente getta la maschera e in un certo senso si scongela come Turandot. Ma in nome della morte, non dell’amore. Il calore dell’umanitÓ ricomincia a scorrerle nelle vene soltanto quando accetta la sua natura di essere mortale. Il suo vero nome Ŕ Elina Makropulos ed Ŕ figlia di Hieronymos Makropulos, medico personale dell’imperatore Rodolfo II. ╚ nata 337 anni fa. Sý, la gitana Eugenia Montez non era altri che lei e lo stesso vale per la scozzese Ellian Mac-Gregor e per moltissime altre donne ancora. Ora Ŕ stanca e vuole solo morire. La diva tornata donna canta la solitudine, la nostalgia e l’assurditÓ dell’esistenza senza pi¨ nessun sarcasmo, senza pi¨ nessun distacco. Alcune sue frasi sono prolungate amplificate da un coro maschile proveniente da un ailleur misterioso. ╚ in fondo uno dei pochi elementi musicali e sonori che pu˛ rinviare al genere “fantastico”. L’opera resta infatti strettamente legata al realismo janßčekiano. Si potrebbe attribuire al compositore una frase di Franz Kafka (contenuta nei famosi Colloqui con Kafka pubblicati da Gustav Janouch): źla vera potenza del teatro Ŕ quando rende reali le cose irreali. La scena diventa allora un periscopio dell’anima che illumina la realtÓ dall’interno╗. Questa illuminazione continuamente cangiante e ipersensibile Ŕ data ovviamente dalla musica che entra nel tessuto connettivo della vicenda attraverso un pullulare ossessivo di motivi continuamente variati, scomposti e ricomposti, in un gioco caleidoscopico di incessante mutevolezza che ci dÓ la sensazione di assistere alla rappresentazione, appunto, dall’interno. I motivi melodici (spesso ostinati) sono come delle tessere di un mosaico irrequieto, in cui non c’Ŕ pi¨ opposizione fra trama vocale e strumentale. Anche ogni singolo segmento strumentale, quasi sempre ricalcato su una frase, o un frammento di frase, del declamato vocale sembra essere “parola”. E in questo nervosissimo tessuto complessivo accadono anche eventi sonori che sembrano dirci qualcosa di urgente e misterioso: si veda ad esempio il giÓ citato coro maschile della scena finale oppure il suono anacronistico della viola d’amore (strumento amato da Janßček che lo us˛ tra l’altro anche in Kßt’a Kabanovß) oppure la fanfara lontana (da dietro le quinte) che compare giÓ nell’ouverture come una strana evocazione, come il ricordo di un mondo perduto.

Emilio Sala

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Non a caso una delle prime traduzioni inglesi della commedia di Capek si intitolava The Makropulos Secret: e anche l'opera di Janacek ruota attorno alla ricerca di una segreta formula alchimistica che permette di preparare una pozione capace di garantire trecento anni di longevitÓ. Emilia Marty, cantante dell'Opera di Vienna, giÓ una volta ha potuto avvalersi degli effetti della pozione: nel 1922, all'epoca di svolgimento della vicenda, ha 337 anni, nel corso dei quali ha assunto via via pseudonimi come Eugenia Montez, Ekaterina Myshkin e Elian McGregor, senza che alcun segno esteriore abbia tradito la fioritura della sua perpetua giovinezza. Il primo e vero nome di Emilia, tre secoli prima, Ŕ stato Elina Makropulos: quello della figlia del fisico e alchimista Hieronymus, vissuto verso la fine del XVI secolo presso la corte praghese di Rodolfo II, il sovrano asburgico protettore delle arti che per ultimo vi ebbe la sua capitale prima che questa venisse trasferita a Vienna. Nell'antefatto storico che Emilia Marty svelerÓ solo nel terzo atto dell'opera, Rodolfo incarica Hieronymus di preparare una pozione che gli assicuri altri trecento anni di vita, ordinandogli di provarla su sua figlia Elina. Costei cade in uno stato di incoscienza e Hieronymus Ŕ imprigionato per frode. Ma dopo una settimana Elina si ristabilisce, all'insaputa di tutti fugge con la formula della pozione e inizia la sua vita girovaga. Viaggia per il mondo, e la lunghezza della sua esistenza le permette di perfezionare senza limiti la sua tecnica, facendone una delle maggiori cantanti d'ogni epoca. D'altro lato la sua vita non pi¨ commisurata a quelle altrui le ha fatto patire pi¨ di una morte interiore. Inoltre, anche a causa dei cambiamenti di identitÓ necessari al nascondimento della sua abnorme longevitÓ, Elina Ŕ incapace di amare: la scelta della bellezza senza fine l'ha costretta ad abbandonare innumerevoli figli, mariti e amanti. Alcuni anni prima del 1922, Emilia-Elina torna infine a Praga, dove ha notizia di una famosa controversia legale in corso da quasi un secolo. Albert Gregor reclama il ricchissimo patrimonio che il suo avo Ferdinand avrebbe ereditato nel 1827 alla morte del barone Joseph Ferdinand Prus, mentre la famiglia Prus ha continuato, con successo, a respingere la richiesta. Elina, che Ŕ stata tra le altre Elian McGregor, madre di Ferdinand Gregor nonchÚ amante del barone Prus, pu˛ quindi fornire a Gregor e a Kolenaty, il suo avvocato, l'informazione e i documenti decisivi per la vittoria nella causa: Ferdinand Gregor Ŕ il figlio illegittimo di Joseph Ferdinand Prus e di Elian McGregor. Un testamento a suo favore, precisa Emilia, Ŕ conservato nell'archivio della casa dell'avversario di Gregor, il barone Jaroslav Prus. Ma a Emilia Marty preme non la vittoria di Gregor nella causa, bensý la formula della pozione, rimasta tra i documenti di casa Prus, che ella aveva a suo tempo donato al suo amante Joseph Ferdinand: Emilia Ŕ tornata a Praga solo per rientrarne in possesso e assicurarsi cosý altri trecento anni di vita e di giovinezza.

JanÓcek assistette all'Affare Makropulos di Capek il 10 dicembre 1922, poche settimane dopo la sua prima rappresentazione: avrebbe iniziato a lavorare alla partitura nel settembre dell'anno successivo, portandola a compimento nel dicembre del '25. In parallelo alla stesura musicale, i tagli e le modifiche apportate dal compositore al testo della commedia, nonchÚ al suo stesso significato originario, furono numerosi quanto significativi. L'allora trentacinquenne Capek, che con Jaroslav Hasek fu il solo scrittore cŔco ad assurgere a fama internazionale nel periodo tra le due guerre, era una figura apprezzata in patria e all'estero in specie per la sua novellistica ispirata a temi fantascientifici alla Wells - a lui si deve tra l'altro l'invenzione del termine 'robot'. Alla sua uscita, nella commedia di Capek si vide una risposta dissenziente a Back to Metusaleh di G.B. Shaw, in cui si ipotizzava che un'accresciuta durata della vita avrebbe determinato un corrispondente aumento di saggezza e felicitÓ nel mondo. Capek smentý il rapporto con Shaw, ma giunse comunque a conclusioni simmetricamente opposte alle sue. Nella lunga dissertazione filosofica che oppone i punti di vista di Kolenaty a quelli del barone Prus e di Vitek, viene affermata l'impraticabilitÓ sociale di una vita di trecento anni (źil nostro sistema sociale Ŕ completamente basato sulla brevitÓ della vita. Pensate per esempio ai contratti, alle pensioni, alle assicurazioni╗, osserva Kolenaty), e soprattutto la sua mancanza di attrattive per l'indivýduo (źNon puoi continuare ad amare per trecento anni. E non puoi andare avanti ad avere speranze, creare e avere delle curiositÓ per trecento anni. Tutto diventa noioso╗, soggiunge Emilia). Capek afferm˛ di aver cercato con la propria commedia di infondere nella gente un messaggio di ironico ottimismo. Ma nelle mani di JanÓcek la commedia divenne tutt'altra cosa, in particolare nel culmine drammatico dell'opera, polarizzato dal finale del terzo atto. Il compositore manifesta con tutta evidenza una sensibilitÓ diretta e precisa per il dramma esistenziale della sua eroina, e invece un interesse alquanto minore per le tematiche sociologiche care a Capek. Se tale discrepanza drammaturgica resta pi¨ velata nei primi due atti, diviene palese nella metamorfosi cui JanÓcek sottopone Emilia al termine del terzo donandole, con l'eloquenza della musica ancor pi¨ che con le modifiche al testo, quel soffio di intima e umana tragicitÓ che in Capek restava nelle intenzioni. JanÓcek credeva in un teatro musicale conciso: e la sveltezza del suo declamato, se si fa eccezione per il duetto del primo atto tra Emilia e Gregor, per il finale e per pochi altri momenti, procede con singolare fluiditÓ. Dall'epoca del rorido lirismo di Jenufa, il suo capolavoro teatrale ancora intessuto di ereditÓ musorgskiane e tuttavia venato di una precoce vocazione espressionista, lo sviluppo stilistico del compositore ha tracciato un arco assai ampio. Il miracolo del suo celebrato ultimo decennio produttivo, nel corso del quale vedono la luce anche La volpe astuta, KÓt'a Kabanovd e Da una casa di morti per limitarsi al solo ambito teatrale sta appunto nei tratti di una lucida e complessa modernitÓ, libera degli eccessi di una vocalitÓ spinta o plateale. Tratti che vanno ad arricchire e a intersecarsi originalmente con le ricerche, in lui giÓ operanti dal principio del secolo, sulla modalitÓ, sulle inflessioni del linguaggio parlato e sulla variazione ritmico-timbrica dei temi - principio operativo, quest'ultimo, che lascia sempre pi¨ in ombra quello del tradizionale 'sviluppo'. La tendenza a instaurare una vocalitÓ di austera e stringata secchezza, giÓ annunciatasi nell'ambito di fiabesca levitÓ de La volpe astuta, e anche nelle amare e acide caricature dei Viaggi del signor Broucek (1907-17), Ŕ qui trasferita alla specýfica temperie di un 'realismo fantastico'. E i risultati non sono certo inferiori: i profili del declamato si innestano con sottili effetti stranianti (effetti e clima - il grigiore quotidiano di uno studio d'avvocato, di una camera d'albergo - per i quali Ŕ lecito parlare di un burocratico mondo praghese prossimo alle ossessioni kafkiane: non a caso era stato proprio Max Brod, l'amico e biografo di Kafka, a redigere la traduzione tedesca del libretto di KÓt'a Kabanovd) nei rapidi scambi di battute all'inizio del primo atto e nei dialoghi del secondo. Ed Ŕ degna di nota l'eleganza con cui il compositore riesce a fondere in un insieme drammatico coerente le inflessioni prosaiche che caratterizzano il recitativo di Kolenaty, all'inizio del primo atto, con la sua seconda parte, segnato dalle appassionate dichiarazioni d'amore rivolte da Gregor a Emilia.

Sotto il profilo delle effusioni vocali L'affare Makropulos offre assai meno rispetto al lirismo di KÓt'a Kabanovd, o anche ai Viaggi del signor Broucek. A parte il culmine concertante del finale, le potenziali arie assomigliano a monologhi, i duetti si arrestano sulla soglia del dialogo inframmezzato da rari slanci emotivi. Si intende che quanto Ŕ perso dal lato della passionalitÓ immediata Ŕ guadagnato da quello della problematicitÓ del linguaggio, portato a un grado di coerenza tale da sconvolgere il consolidato tessuto musicale nazionalistico e folklˇrico scomponendolo in atomi di materiali ormai irriconoscýbili, pronti a esser riversati nel gioco di un caleidoscopio tematico di incessante mutevolezza. Anche sotto questo profilo pi¨ strettamente musicale, il contrasto con il climax conclusivo dell'opera non potrebbe essere pi¨ marcato; e su un'analoga dialettica di contrasti si imperniano anche i rapporti della trama vocale con l'orchestra. Laddove la vivida e a tratti lussureggiante ricchezza dell'apporto di quest'ultima resta a lungo scissa, quasi estranea al declamato vocale, nel finale tutte le forze convergono. Dal coro fuori scena alla scansione metrica pi¨ regolare che Ŕ qui conferita da JanÓcek alla prosa di Capek e all'orchestra, tutto contribuisce allora al sostegno di un flusso melodico infine liberato, come se venisse strappato al gelido incantesimo cui era incatenata l'anima di Emilia. Soluzione che tuttavia, Ŕ bene sottolinearlo, non appare in alcun modo effettistica, bensý dettata dal naturale apice della curva drammaturgica - il calore dell'umanitÓ infine riconquistata da Emilia, che prende a scorrerle nelle vene soltanto all'atto dý accettazione della propria mortalitÓ.

Con La volpe astuta (che prevede un cast di uomini, animali, uccelli e insetti) e Da una casa di morti (ambientato in un campo di prigionia siberiano), L'affare Makropulos conferma la scelta di un soggetto quanto mai eccentrico, assai poco 'operistico', secondo una tendenza tipica dell'ultimo JanÓcek. Ma qui, in aggiunta, non ci sono neppure i coloriti fiabeschi della Volpe astuta o lo spunto del dolente affresco esistenzialistico della Casa di morti. Lo stesso Capek in una lettera al compositore si domandava, con la sua abituale modestia, come sarebbe stato possibile conferire la vibrazione del lirismo alla sorda materia di una commedia, źcosý fitta di conversazioni, altamente impoetica e verbosa come la mia...╗. ╚ dunque lecito ipotizzare che nel soggetto si sia presentata, al consumato istinto teatrale di JanÓcek, una forza persuasiva tale da aver catalizzato la sua attenzione al punto da fargli sormontare ogni restante difficoltÓ. Forza che risiede senz'altro nella speciale complessitÓ drammatica della figura di Emilia, un carattere nelle cui sfaccettature troviamo l'impulsiva gitana 'resuscitata' dal ricordo del conte Hauk, la fanciulla indifesa (l'Elina che si rivela nel terzo atto), la primadonna quintessenza di cinismo e vanitÓ, la donna che conquista la saggezza dell'esperienza e persino un tardivo gesto di protettiva generositÓ verso la giovane Krista. Di qui traspare, nella centralitÓ senza rivali affidata a una memorabile figura femminile, il sotterraneo legame retrospettivo di Emilia con altre due eroine di JanÓcek, Jen¨fa e KÓta. D'altro canto, a buon diritto si Ŕ osservato che in Emilia troviamo una ben maggiore ricchezza di sfumature caratteriali rispetto a Jen¨fa e KÓta: a suo modo Emilia Ŕ anche il frutto di una retrospettiva e inquietante sintesi dell'erotismo delle figure femminili giovani (Jen¨fa e KÓta), che in quelle opere lottavano contro l'autoritarismo delle anziane (Kostelnicka, Kabanicha): qui le troviamo riunite in una sola ed enigmatica persona, e sul loro fascino multiplo e uno JanÓcek getta un ultimo sguardo, che Ŕ assieme nostalgico e di virtuosistica luciditÓ.

Michele Porzio


(1) Testo tratto dal programma di sala della rappresentazione del Teatro alla Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 16 febbraio 2009
(2) Testo tratto dal Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze, 2008

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Ultimo aggiornamento 8 gennaio 2016
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