Glossario



Sonata n. 3 per violino e pianoforte, VII/7

Musica: Leˇs JanÓček
  1. Con moto
  2. Ballada
  3. Allegretto
  4. Adagio
Organico: violino, pianoforte
Composizione: 1914 - 1915 (revisione 1916 - 1922)
Prima esecuzione: Brno, Club dei compositori della Moravia, 24 aprile 1922
Edizione: HudebnÝ Matice, Praga, 1922

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Della Sonata per violino e pianoforte di JanÓček, la terza da lui composta ma l'unica a essersi conservata, esistono almeno due differenti versioni, che abbracciano un periodo di diversi anni e passano attraverso ulteriori fasi intermedie, mutandone il disegno. La prima versione, iniziata nel 1913 e terminata nel maggio 1914, prevedeva attorno al nucleo originario della Ballada, in origine concepita come lavoro indipendente e poi collocata nella Sonata al terzo posto, un Con moto iniziale, un Adagio e una Marcia finale. Successivamente JanÓček, per stadi progressivi tra il 1915 e il 1919, oltre a rielaborare il movimento iniziale, spost˛ la Ballada al secondo posto ed elimin˛ la marcia; in un primo tempo sostituendola con un altro Finale, poi rimpiazzandola definitivamente con l'Adagio e componendo ex novo il terzo movimento. Questa versione, ultimata nel 1921, venne presentata per la prima volta a Brno nel 1922.

L'itinerario compositivo della Sonata risente in modo evidente dei contraccolpi, emotivi e psicologici, degli anni della Prima guerra mondiale, dallo scoppio – 26 luglio 1914 – alla disgregazione dell'Impero austro-ungarico, seguita dalla liberazione dei popoli cŔco e slovacco. Partito da un'idea patriottica e da intenti nazionalistici (źLa Sonata per violino fu scritta all'inizio della guerra, quando attendevamo i russi in Moravia╗, ricordava l'autore ancora nel 1922: e i russi erano i fratelli liberatori), JanÓček col tempo mitig˛ l'alta temperatura dell'esaltazione bellica, di quando alla sua mente eccitata sembrava di "percepire i clangori dell'acciaio affilato╗, e rese pi¨ contrastante l'insieme di sensazioni che la guerra gli aveva suggerito. Il travaglio della Sonata, la cui versione definitiva contempla alla fine un Adagio nient'affatto liberatorio, non Ŕ soltanto formale, per una forma affrancata e originale, ma si rispecchia anche nella oscillazione tra differenti stati d'animo, tra aggressivitÓ e introversione, ansia e speranza: quasi come in un caleidoscopio nel quale tutti questi elementi fossero agitati alla rinfusa, ma non da ultimo senza precise intenzioni.

L'aspetto pi¨ caratteristico della Sonata Ŕ costituito da una continua nervositÓ, da sbalzi d'umore improvvisi e laceranti, di cui l'estrosa spigliatezza, evidentemente ricalcata sui modi tipici dell'esecuzione della musica popolare, tanto del canto quanto del parlato, Ŕ il corrispettivo sul piano prettamente compositivo. Cosý il Con moto iniziale pu˛ richiamare alla mente gli stilemi del violinismo tzigano, ma Ŕ allo stesso tempo espressione di un'isteria senza freni, tesa e bruciante, resa ancor pi¨ stridente dalla contrapposizione degli stili: velocitÓ affrettata degli accompagnamenti e flemma sinistra del canto. Siamo davvero vicini a quelle zone della psiche di cui ci parlano Kafka e Kundera nei loro romanzi.

La Ballada. Con moto che segue Ŕ una parentesi lirica tutta giocata sulla grazia della melodia e la decisa emancipazione del pensiero armonico; eppure anche qui si avverte un che di paradossale, di non completamente svelato: una piacevolezza per cosý dire inquieta, negata. E indole ossimorica ha decisamente l'Allegretto, con le sue movenze di danza gaia e vivace; ma come disturbata da una latente tendenza all'accelerazione ritmica e alla sfasatura metrica, e minacciata da un'instabilitÓ timbrica secca e intermittente: tra luci e ombre, o meglio tra colori sgargianti e improvvisi, crudi bianco-neri.

Da questo punto di vista l'Adagio finale, ambiguo anticlimax in un'opera senza climax, Ŕ la chiave di lettura pi¨ appropriata per intendere la Sonata come una confessione di forza vitale e di mortale debolezza. La polifonia di stili incontrata nel corso dell'opera non si risolve in un contrappunto dialettico: e l'identitÓ del tutto, tanto del piano complessivo cosý laborioso quanto dei particolari cosý lucidamente personalizzati, si frantuma in una follia afasica, senza neppure pi¨ i connotati di una parvenza che non sia schizofrenica. Sussurri e grida si confondono, velocitÓ e lentezza si sovrappongono, violino e pianoforte si scambiano le funzioni, fino a non sapere pi¨ come interagire, se non con apprensive interiezioni. Il violino balbetta ancora qualcosa, poi tace. La disgregazione Ŕ compiuta. Anche la Cecoslovacchia libera intanto era nata, ma questa musica non sembra il suo inno di battesimo.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nonostante le riproposte degli ultimi anni, che hanno consentito una certa diffusione dei capolavori teatrali, l'opera e la figura di Leos Janacek sono ancora sostanzialmente sconosciute, o mal conosciute, al pubblico italiano. Eppure Janacek Ŕ uno dei pochissimi compositori della sua generazione, di formazione tardo-romantica, ad aver svolto un ruolo di primaria importanza nello sviluppo del linguaggio musicale del nostro secolo (un ruolo che il compositore rivendicava prioritario rispetto a quello dello stesso Debussy). In quel delicato periodo di sutura che fu l'ultimo decennio del secolo scorso Janacek giunse alla teorizzazione e all'applicazione di principi nettamente in contrasto con il linguaggio musicale della tradizione romantica, il superamento della rigida contrapposizione fra i modi maggiore e minore, dell'uso funzionale dell'armonia, della tradizionale quadratura ritmica della frase.

Un simile progresso linguistico nasce dai profondi studi sul materiale folklorico delle terre slave (in particolare della Moravia). Ma l'uso del materiale folklorico Ŕ anche direttamente legato a quelle idee nazionaliste e irredentiste che convogliarono l'estro inventivo del compositore principalmente verso un teatro musicale di indirizzo realistico e popolare. La produzione cameristica di Janacek Ŕ significativamente scarsa, e nasce soprattutto nei periodi di intermezzo fra la composizione delle varie opere teatrali; assai spesso Ŕ una idea programmatica a guidare questi brani.

Come i due Quartetti per archi - le composizioni pi¨ significative dello Janacek camerista - anche la Sonata per violino e pianoforte appartiene alla maturitÓ del compositore (in realtÓ la maturazione dell'autore fu lentissima, e si pu˛ dire che egli giunse ai propri migliori risultati solo attorno ai cinquant'anni). Preceduta da altre due Sonate che sono andate distrutte, essa ebbe una gestazione molto complessa; iniziata nel 1913 fu terminata nella versione definitiva solo nel 1921. Si tratta di una composizione in quattro movimenti, nei quali sarebbe pletorico cercare un riferimento pedissequo ad una idea programmatica, mentre Ŕ pi¨ interessante indicarne le principali caratteristiche strettamente musicali.

Il brano ignora i classici procedimenti di elaborazione e sviluppo; si basa su una logica di contrasti, perseguita con la contrapposizione delle diverse scritture strumentali e con la ripetizione, continuamente variata, arricchita, intrecciata, di un materiale tematico aforistico e frammentario; il risultato Ŕ quello di una composizione źestrosa e fantastica╗, per usare l'espressione di Luigi Pestalozza. Le idee principali dell'intera Sonata vengono presentate immediatamente all'inizio del primo movimento (Con moto); si tratta di un breve tema caratteristico esposto dal violino solo, cui segue un tema lirico, sull'accompagnamente, dei tremoli del pianoforte; il prosieguo del movimento, di impronta rapsodica, vede il discorso musicale condotto per lo pi¨ alternativamente dagli strumenti. "Ballata" Ŕ detto il secondo tempo, una pausa contemplativa che privilegia la cantabilitÓ del violino e un rapporto di intima solidarietÓ fra i due strumenti. Il seguente Allegretto (che ha funzione di Scherzo) si apre e si chiude con un incisivo motivo popolare esposto dal pianoforte; echi di questo motivo, in pizzicato, si ascoltano anche nel corso della suggestiva sezione centrale di questo terzo tempo. La logica conflittuale del primo movimento si ritrova nell'Adagio finale, basato principalmente sul contrasto fra le frasi cantabili del pianoforte e i brevi incisi del violino; una perorazione pi¨ intensa conclude la composizione.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 7 maggio 1999
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 4 aprile 1990

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Ultimo aggiornamento 27 febbraio 2016
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