Glossario



Capriccio spagnolo in la maggiore, op 34

Musica: Nikolay Rimsky-Korsakov
  1. Alborada: Vivo e strepitoso
  2. Variazioni: Andante con moto
  3. Alborada: Vivo e strepitoso
  4. Scena e canto gitano: Allegretto
  5. Fandango asturiano
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, tamburino, tamburo militare, grancassa, piatti, castagnette, arpa, archi
Composizione: 1887
Prima esecuzione: San Pietroburgo, Sala Grande del Conservatorio, 31 ottobre 1887
Edizione: M. P. Belaieff, Lipsia, 1888
Dedica: agli artisti dell’Opera Imperiale di San Pietroburgo

Basato su una progettata Fantasia su temi spagnoli per violino e orchestra
Arrangiato anche per pianoforte a quattro mani

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Fu nel 1887, dopo aver realizzato, con la collaborazione di Glazunow, la partitura del Principe Igor di Borodin, rimasta incompiuta per l'immatura fine del suo autore, che Rimski-Korsakof ritornò a dedicarsi alla composizione che, per un momento sembrava volesse abbandonare. Frutto di questa ripresa di attività creativa furono il Capriccio spagnolo (1887) Sheherazade (1888) e La grande Pasqua russa (1888-89): tre composizioni che, se non godono ancora la popolarità di cui godettero fino allo scoppio della prima guerra mondiale, figurano però ancora nel repertorio di non poche orchestre e di non pochi direttori.

Il Capriccio spagnolo (ed alla composizione di questo non dovette essere estraneo il ricordo che Glinka, «il padre della musica russa» aveva composto una Jota aragonesa e Una notte a Madrid) è una composizione di virtuosità orchestrale, ricca di colore e movimento: l'evocazione di una Spagna vista attraverso la fantasia di un artista (a meno che, durante la sua breve carriera di ufficiale di marina, Rimski non avesse fatto un viaggio fin laggiù, cosa che non sappiamo). Il lavoro si presenta sotto forma di un Concerto nel quale tutti gli strumenti, alternativamente, presentano una grande «cadenza di virtuosità». Si inizia con un'Alborada, seguono delle Variazioni, che sfociano su una ripresa dell'Alborada, ma mezzo tono più alto che nella prima apparizione. Seguono una Scena e canzone e il pezzo si conclude con un Fandango asturiano concluso da una ripresa dell'Alborada iniziale animata da un movimento brillante e quasi frenetico.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Quella di Nicolai Rimski-Korsakov è una delle figure più curiose e contraddittorie nella storia della musica dell'Ottocento. Avviato giovanissimo alla carriera militare in marina, poté coltivare la musica solo da autodidatta, ma divenne cionondimeno - sotto l'aspetto tecnico e professionale - il più provetto e completo fra i musicisti russi della sua generazione. E difatti fu illustre direttore d'orchestra e didatta di fama, maestro di una vera legione di compositori fra i quali Stravinsky. Entrato a far parte prestissimo del Gruppo dei Cinque accanto a Balakirev, Cui, Mussorgski e Borodin, Rimski fu quello che più si allontanò dagli ideali originari del movimento - volto, come è noto, a rivendicare la necessità di un nazionalismo musicale svincolato dalla tradizione e dal gusto occidentali -, per piegarsi invece all'influenza delle scuole tedesca e francese, in particolare dell'opera di Liszt e di Berlioz, i quali costituiscono i modelli più o meno avvertiti della sua produzione, specie di quella strumentale. E certo su questo atteggiamento pesò non poco l'esperienza parigina degli ultimi anni del secolo, durante i quali Rimski, presentatosi come promotore della musica russa all'estero, subì il richiamo dei circoli cosmopoliti della capitale e si aprì a suggestioni filoccidentali abbandonando, se non la consapevolezza della specificità della cultura e della musica russa, l'intransigenza autarchica dei suoi colleghi più radicali. È noto che l'opera di diffusione da lui svolta in favore dei compositori nazionali, primo fra tutti Mussorgski, portò a un sovvertimento delle ragioni stesse di quella musica, ma ebbe il merito di elevare a fenomeno di dimensioni internazionali una produzione che senza la sua opera di mediazione sarebbe rimasta ancora per un certo numero di anni emarginata dal contesto europeo. Se la musica russa, almeno come problema, entrò a far parte di questo contesto, aprendosi dei varchi verso una nuova coscienza delle scuole nazionali, ciò si dovette in buona misura all'attività di Rimski: il quale, attraverso la sua opera di compositore e di insegnante, svolse anche la funzione storica di tramite fra la suola russa dell'Ottocento e le nuove generazioni di musicisti, arricchendo il nazionalismo musicale russo di nuove acquisizioni tecniche e di nuovi orizzonti espressivi.

L'eccellenza del mestiere, il gusto vivissimo per il timbro e per i colori sono le caratteristiche più evidenti dello stile di Rimski: uno stile spesso sovrabbondante, estroverso, controllato tuttavia fin nei minimi dettagli dalla padronanza assoluta dell'orchestra. Ciò vale in primo luogo per la produzione strumentale, nella quale la tendenza cosmopolita si afferma con forza assai maggiore che nel teatro: in quest'ultimo campo la fedeltà alle origini nazionali è più marcata, non soltanto nella scelta dei soggetti - ora di tono fiabesco-fantastico ora di tono realistico - ma anche nell'uso di un idioma intessuto di canto popolare e di elementi etnici della propria terra, sia pure elaborati in modo fortemente personale. E non è un caso che quest'ultima produzione abbia avuto scarsa diffusione in Occidente, a differenza invece di alcune composizioni orchestrali passate stabilmente nel repertorio comune. Il Capriccio spagnolo è appunto una di queste.

Definire il Capriccio spagnolo mera musica d'effetto (giudizio che del resto fu in parte condiviso dall'autore medesimo) o musica destinata soltanto a mettere in rilievo le doti precipue di un'orchestra e di un direttore (nel che, oltretutto, non c'è nulla di male; anzi), non rende pienamente giustizia ai valori della partitura. Essenziale è aver presenti le intenzioni e gli scopi dell'autore, e giudicare in base a questi se il risultato sia stato raggiunto. Nel suo Capriccio, Rimski ha voluto riprodurre la ricchezza di colori e di ritmi propria della musica popolare iberica, innalzandola, in virtù di un'elaborazione tecnico-compositiva nel senso di un'orchestrazione tardo ottocentesca e di uno stile immaginario ed estroso, «a capriccio» appunto, al grado di virtuosismo brillante e di estrema evidenza sonora. Non c'è bisogno di ricordare che il folclore musicale spagnolo o quantomeno certi motivi spagnoli rispecchiati dalla musica esercitarono un influsso notevole su molti compositori europei, in modo speciale nel secolo scorso: al punto che sarebbe lecito riscontrare un vero e proprio filone nella frequenza con cui questi atteggiamenti, sia pure diversamente connotati, si ripresentano nella storia della musica. Rimski, come Glinka, Chabrier e in misura più elaborata Ravel, si ispira direttamente a spunti melodici e ritmici del folclore iberico e sceglie l'indirizzo descrittivo, basandosi su schemi di danze che gli consentono di fissare con presa immediata i limiti formali della sua illustrazione. Questi limiti non sono mai forzati o trascesi, ma semplicemente riempiti con ricca profusione di melodie, ritmi, colori, effetti strumentali e preziosità armoniche, in una rutilante parata di efficacissimi ritratti.

Composto nel 1887, questo Capriccio spagnolo era stato pensato in origine come Fantasia su temi spagnoli per violino e orchestra; e anche nella versione definitiva sono rimasti ampi e brillanti episodi affidati al violino solista, che è per così dire la guida di questa colorita escursione in terra spagnola. L'opera si compone di cinque parti per una durata complessiva di poco più di un quarto d'ora. Non manca una certa simmetria interna nella disposizione dei pezzi: il primo, terzo e quinto sono danze popolari, il secondo un tema con variazioni, il quarto una scena variopinta intitolata «canto gitano», L'«Alborada» che apre il lavoro («Vivace e strepitoso») ritorna al centro nelle variazioni del violino solista e di nuovo introduce il travolgente «Presto» finale, un «Fandango asturiano» dagli accenti sfrenati. Da notare la presenza di un folto stuolo di percussioni di tipo spagnolo, con in testa le immancabili castagnette.

Sergio Sablich


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 31 gennaio 1965
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Ente autonomo del Teatro Comunale di Firenze,
Firenze, Teatro Comunale, 5 aprile 1984

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Ultimo aggiornamento 4 giugno 2015
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