Glossario



Grande Symphonie fantastique, S 470

Musica: Hector Berlioz
Trascrizione per pianoforte: Franz Liszt
  1. Visions et passions - Largo. Allegro agitato e appassionato assai
  2. Un bal - Valse. Allegro non troppo
  3. Scène au champ - Adagio
  4. Marche au supplice - Allegretto non troppo
  5. Songe d'une nuit du Sabbat - Larghetto. Allegro. Ronde du Sabbat
Organico: pianoforte
Composizione: 1833
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1834

Trascrizione per pianoforte della Sinfonia fantastica, op. 14, di Hector Berlioz

Guida all'ascolto (nota 1)

Una sera del 1830 Liszt trascina Berlioz a mangiare a casa sua. Lo fa con entusiasmo, con energia, conducendo il collega "per così dine, con la forza", come ricorderà Berlioz in una lettera al padre. Ma fa bene: seduti a tavola, i due musicisti fraternizzano rapidamente, provando una reciproca, istintiva simpatia. E diventano grandi amici. Berlioz gli parla del Faust di Goethe, che Liszt non conosce e che si fionda a leggere; Liszt dichiara a Berlioz tutta la sua devozione, e sarà il solo collega al quale il francese darà del tu per tutta la vita.

Quella sera, dunque, si pongono le basi per la nascita di una partitura anomala, appartenente a un genere nuovo. Un lavoro destinato al pianoforte, che dovrebbe essere ospitato su ciò che tecnicamente si chiama spartito, e che invece l'autore, Liszt, definisce "partitura per pianoforte", alludendo alla originaria stesura orchestrale. Quella sera scocca la scintilla che indurrà Liszt a trascrivere per pianoforte quel monstre che è la Sinfonia fantastica di Berlioz.

Certo, la pratica della trascrizione esisteva anche prima. La si usava per poter suonare su un pianoforte musica destinata ad altri organici - per lo più all'orchestra - e in fondo non ci voleva una genialità particolare nel comprimere sui due pentagrammi i molti righi di una partitura: si tralasciava ciò che risultava impossibile eseguire con le due sole mani a disposizione, si metteva in evidenza la melodia, si riempiva con l'armonia desunta dall'originale e, insomma, si dava un'idea di ciò che la versione orchestrale doveva essere. Lo poteva fare anche un buon copista e, a pensarci, è quello che si chiede di fare in modo estemporaneo, all'impronta, ai compositori quando in conservatorio seguono - ed è un obbligo - l'apposito corso di "lettura della partitura".

No, trascrivendo la Sinfonia Fantastica Liszt inizia un genere, apre un filone nel quale il pianoforte non è più soltanto un comodo mezzo meccanico per fare ascoltare un po' di note, ma diventa un sintetizzatore di timbri, colori, soluzioni tecniche ideate per fare esplodere dentro la cassa armonica i fuochi artificiali di una grande orchestra sinfonica. Liszt lo sa, lo sa perfettamente. In una lettera del settembre 1837 scrive: "Grazie ai progressi già compiuti, e a quelli che il lavoro assiduo dei pianisti fa compiere ogni giorno, il pianoforte estende sempre di più la propria potenza assimilatrice. Noi produciamo arpeggi come fa l'arpa, emettiamo note lunghe come fanno gli strumenti a fiato, degli staccati e mille altri passaggi che un tempo sembravano appannaggio specifico di questo o quello strumento. [...] Siamo arrivati ad ottenere degli effetti sinfonici soddisfacenti e dei quali i nostri predecessori non avevano alcuna idea; perché gli arrangiamenti finora fatti delle grandi composizioni vocali e strumentali, per la loro povertà e la loro uniforme vacuità, testimoniano la scarsa confidenza che si aveva nelle risorse dello strumento. [...] Se non erro, io ho dato, in primo luogo nella partitura per pianoforte della Sinfonia fantastica, l'idea di un altro modo di procedere. Mi sono impegnato scrupolosamente, come se si trattasse della traduzione di un testo sacro, nel trasportare sul pianoforte non soltanto l'ossatura della Sinfonia, ma i dettagli e la molteplicità delle combinazioni armoniche e ritmiche. [...] Ho dato al mio lavoro la definizione di Partitura per pianoforte per rendere più evidente l'intenzione di seguire passo a passo l'orchestra e di non lasciarle altro vantaggio che quello della massa e della varietà dei suoni. Ciò che ho intrapreso per la Sinfonia di Berlioz lo continuo ora per quelle di Beethoven. Il serio studio delle sue opere, il sentimento profondo della loro bellezza quasi infinita, e anche le risorse del pianoforte che, grazie a un esercizio costante, mi sono diventate familiari, mi rendono forse meno inadatto di un altro per questo compito impegnativo".

Gli esiti sono sbalorditivi, per la ricchezza della resa sonora e per l'impegno quasi sovrumano che richiedono all'interprete. Se ne accorge Schumann, che scopre e nel 1835 recensisce la Sinfonia fantastica solo grazie a questa trascrizione, rendendosi perfettamente conto della novità: "Liszt ha preparato questa riduzione con così tanto ardore ed entusiasmo che la si deve considerare come un'opera originale, un riassunto dei suoi profondi studi, una scuola pratica del pianoforte per l'esecuzione di partiture orchestrali. Quest'arte dell'interpretazione così diversa dalla cura del virtuoso nel mettere in rilievo il particolare, l'estrema varietà di tocco che esige, l'impiego così efficace del pedale, la combinazione così chiara delle diverse parti, in breve la conoscenza delle risorse e dei segreti così numerosi che il pianoforte ancora nasconde - tutto questo non può essere che il lavoro di un maestro e di un genio dell'interpretazione come Liszt si è dimostrato sopra tutti. In queste condizioni, la riduzione pianistica può farsi ascoltare audacemente di fianco all'esecuzione orchestrale, ed è così che è accaduto quando Liszt l'ha suonata in pubblico, a Parigi, non troppo tempo fa, come introduzione a una sinfonia posteriore di Berlioz (Melologue, seguito della Fantastica)".

In questa sua ricreazione per il pianoforte, la pagina di Berlioz trasmette dunque tutto il vigore che ha addosso e non è difficile capire l'impressione che l'originale fece, il 5 dicembre 1830, in una Parigi dove Sinfonia, fino a quella sera, significava costruzione classica in quattro movimenti, come avevano insegnato Mozart, Beethoven, Schubert o Mendelssohn. Berlioz irrompe sulla scena con il prototipo della futura musica a programma, e spiega che la sua partitura sta raccontando una storia. È una storia talmente eccessiva, smodata, che il pubblico viene travolto dalla illustrazione verbale prima ancora che dalla musica - altrettanto sopra le righe, per le abitudini dell'epoca. Ci si trovò dunque a seguire le peripezie dell'eroe protagonista, un giovane musicista innamorato, secondo il programma di Berlioz (integralmente riportato nella prefazione alla partitura). Che era poi lui stesso, ovviamente, travolto dalla passione per un'attrice irlandese che lo faceva diventare matto.

Stando al programma, comunque, il giovane si è avvelenato con l'oppio perché non ne può più dei continui tradimenti dell'amata. Solo che non assume abbastanza narcotico e anziché morire si ritrova in un sonno denso di allucinazioni incredibili. È in queste sue particolari condizioni che tutte le sensazioni e tutti i pensieri vengono trasposti in suoni e frasi musicali, tanto che l'immagine della signorina diventa addirittura una precisa melodia, una idée fixe che ritorna ciclicamente nel corso della partitura. E che cosa succede nel corso di questo sonno così speciale?

Nel primo movimento (Sogni. Passioni) il giovane ripensa a come si sentiva prima di incontrare la donna. Poi, improvvisamente, si ricorda del suo amore travolgente, delle gelosie, delle angosce provocate dalla figura di lei.

Nel secondo movimento (Ballo) l'eroe incontra la propria bella nel mezzo di una festa danzante.

Nel terzo movimento (Scena campestre) si è di sera, in una campagna quieta, ad osservare due pastori che intonano il ranz des vaches, la tipica melodia pastorale svizzera. Per un momento ci si rilassa, si distendono i nervi, fino a che ricompaiono l'idée fixe e il turbamento per l'amata che è lontana. Si ascolta un'ultima volta il ranz des vaches e poi il sole tramonta, si odono dei tuoni lontani, prevalgono la solitudine e il silenzio.

Nel quarto movimento (Marcia al supplizio) il protagonista sogna di avere assassinato l'amante, di essere stato condannato a morte e di venir condotto al supplizio. Una marcia cupa, selvaggia e solenne insieme, accompagna la processione; per un istante ritorna l'idée fixe ma è soltanto un attimo, perché il "colpo fatale" la interrompe bruscamente.

Nel quinto movimento (Sogno di una notte di sabba) il povero compositore innamorato sogna di trovarsi nel bel mezzo di un sabba infernale, circondato da streghe e mostri che si sono dati appuntamento lì per assistere al suo funerale. Rumori, gemiti, scoppi di risa circolano tra i pentagrammi, fino a che ritorna l'idée fixe, stavolta però trasformata in un motivo grottesco. La donna si unisce alla danza infernale, si sentono dei rintocchi di campana che intonano il Dies irae e, per finire, si ascoltano la danza del sabba e il Dies irae sovrapposti. Niente di meno!

Ora, già è piuttosto intrigante ascoltare questa storia musicale nella versione orchestrale; immaginatela in una ricreazione pianistica, dove è difficile evitare di identificare l'interprete con il protagonista; e tenete presente che le esecuzioni di questa trascrizione cessarono praticamente dopo che Liszt stesso, per alcuni anni, aveva proposto la partitura in concerto, sia perché le esecuzioni orchestrali si facevano più numerose e sia perché probabilmente non esistevano altri pianisti in grado di rendere sulla tastiera le enormi difficoltà della scrittura.

Nicola Campogrande


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 3 novembre 2006

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Ultimo aggiornamento 9 febbraio 2013
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