Glossario



Totentanz, parafrasi del Dies irae, S 126

per pianoforte e orchestra

Musica:
Franz Liszt
  1. Tema: Aandante
  2. Allegro moderato
  3. Marcato
  4. Molto vivace
  5. Lento
  6. Vivace, allegro animato
Organico: pianoforte solista, ottavino, 2 faluti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, tam-tam, triangolo, piatti, archi
Composizione: 1847 - 1853 (revisione 1859)
Prima esecuzione: L’Aia, Koninklijke Nederduitsche Schouwburg, 15 aprile 1865
Edizione: Siegel, Lipsia, 1865
Dedica: Hans von Bülow

Vedi a S 652 la trascrizione per due pianoforti
Vedi a S 525 la trascrizione per pianoforte solo

Guida all'ascolto (nota 1)

Un'altra libera rielaborazione d'antiche melodie - ma ben diverse per origine e carattere da quelle zigane - è Totentanz, pezzo molto più pensato ed elaborato della Fantasia su temi popolari ungheresi, tanto da richiedere una gestazione d'oltre vent'anni, con lunghissimi periodi d'interruzione. Circa nel 1838, mentre osservava il grande affresco del Trionfo della Morte nel Camposanto di Pisa, Liszt ebbe l'idea d'una composizione in cui una melodia profondamente legata all'idea della morte, cioè la sequenza gregoriana del Dies irae, fosse protagonista d'un concerto per pianoforte e orchestra di tipo completamente nuovo. Ne iniziò la composizione ma la lasciò allo stato d'abbozzo, per riprenderla negli operosi anni di Weimar e portarla a termine nel 1849; in seguito tornò più volte su questa prima versione, fino a darle l'aspetto definitivo nel 1859. Ma la prima esecuzione ebbe luogo soltanto il 15 aprile 1865, all'Aja, col titolo di Totentanz (Danza macabra): sul podio stava il grande direttore olandese Johannes Verhulst e al pianoforte sedeva Hans von Bülow, alle cui straordinarie risorse di forza e di tecnica pianistica è dedicato "con la massima stima e riconoscenza" questo pezzo di trascendente virtuosismo.

L'abitudine lisztiana di non considerare mai un'opera definitivamente conclusa, ma di modificarla ogni volta che gli tornava fra le mani, adeguandola alle mutate circostanze esterne o alle nuove concezioni artistiche, rende estremamente intricato il suo catalogo, perché sotto un unico titolo si possono nascondere composizioni profondamente diverse. È il caso di Totentanz, di cui si esegue comunemente la versione "rivista secondo le indicazioni dell'autore" che è stata edita dal pianista e compositore russo Alexander Siloti, allievo di Liszt nonché fondatore nel 1885 della Liszt Gesellschaft. Però nel 1919 Ferruccio Busoni ne ha pubblicato una diversa versione, che egli riteneva risalire al 1849 e che invece costituisce uno stadio intermedio, del 1853: questa versione differisce da quella pubblicata da Siloti per molti aspetti, di cui almeno tre rivestono particolare importanza. Primo: l'inizio, col Dies irae suonato dai fagotti e dai tromboni sui colpi del tam-tam, è immerso in un'atmosfera più grave e suggestiva. Secondo: nel finale i riflettori sono puntati sull'orchestra, con un risultato completamente diverso, sebbene egualmente elettrizzante. Terzo: dopo il secondo gruppo di variazioni, è inserita la melodia gregoriana del De profundis, che non solo rende questa versione più introversa e meditativa e meno virtuoslstica e fantasmagorica, ma in qualche modo getta una luce diversa anche sulla versione definitiva. D'altronde già un contemporaneo di Liszt aveva saputo leggere a fondo in questa musica, affermando che «non è una piacevole e divertente pittura di genere, ma un pezzo di carattere serio ed espressivo, il cui contenuto poetico va molto al di là dei limiti delle variazioni da concerto».

Questa composizione può essere descritta come tre blocchi di variazioni sul Dies irae separati da due cadenze pianistiche, più un'introduzione e una coda: ma, come il trecentesco affresco di Pisa è costituito da episodi accostati l'uno all'altro e svincolati dalle leggi della prospettiva, così il Totentanz lisztiano non segue alcun ordinamento simmetrico di tipo classico e si sviluppa con voluta e sottolineata discontinuità formale, mentre alla coerenza ideale provvedono i ritorni del Dies irae, il cui ossuto profilo melodico spunta in ogni angolo, ora terrificante, ora grottesco. In questa serie di libere variazioni sul Dies irae (ma alcune sfruttano anche il De profundis) la fantasia poetica e l'inventiva tecnica di Liszt non si arrestano di fronte ai precetti del "buon gusto" o a qualsiasi altro ostacolo ma inseguono ad ogni momento l'ideale romantico di superare ogni limite, di dire una parola mai udita e stupefacente, di spezzare ogni legame con il passato, con l'ordine, con le regole. In alcuni momenti si può restare imbarazzati di fronte a effetti che possono sembrare di dubbio gusto, eppure, se si superano i normali metri di giudizio, si riconosce in questa straordinaria partitura una miniera di spunti assolutamente geniali, che i compositori più giovani mediteranno attentamente.

Il trattamento del pianoforte va oltre il mero virtuosismo: il virtuosismo c'è, ma non ha la funzione di decorare il pezzo con una broderie di trilli, scale e arpeggi o di ampliare al massimo la "capacità di fuoco" dello strumento, bensì serve ad ottenere una grande varietà ritmica e un colore timbrico inconsueto, raggiunto anche con effetti percussivi e con lo sfruttamento delle zone estreme della tastiera, sia verso il grave che verso l'acuto.

Anche il dialogo tra solista e orchestra si sviluppa in combinazioni sempre nuove. Liszt amplia la consueta orchestra ottocentesca, aggiungendovi lo strumento a fiato più acuto - l'ottavino - e quello più grave - la tuba - e una sezione di percussioni alquanto nutrita: la ricca e piena sonorità orchestrale così ottenuta viene alternata a passaggi d'intimità cameristica, in cui accanto al pianoforte sta un solo strumento o un piccolo gruppo (magari anche insolito: per esempio, flauto, triangolo, viole e violoncelli).

Tutto ciò fa di Totentanz una delle più affascinanti pagine lisztiane, in cui risplendono i contrastanti aspetti dell'arte e della personalità d'uno dei più geniali esponenti della musica romantica.

Mauro Mariani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 23 ottobre 1999

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Ultimo aggiornamento 12 dicembre 2012
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