Glossario



Sinfonia n. 10 in fa diesis maggiore

in cinque tempi per orchestra (incompiuta)

Musica: Gustav Mahler
  1. Adagio. Andante
  2. Scherzo. Schnelle Vierteln
  3. Purgatorio oder Inferno. Allegretto moderato
  4. [Scherzo. Allegro pesante. Nicht zu schnell]
    "Der Teufel tanzt es mit mir"
  5. Finale. Einleitung. [Langsam, schwer]
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 3 oboi, 3 clarinetti, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba, arpa, archi
Composizione: 1910 - 1911
Prima esecuzione parziale: Vienna, Grosser Konzerthaussaal, 14 ottobre 1924 - I e III tempo

La sinfonia è incompiuta. Malher prima della sua morte, ha steso il piano dell'opera ed ha terminato solo il I° tempo; nel 1924 Ernst Křenek ha ricostruito il III° movimento sulla base degli appunti di Malher ed in seguito altri compositori hanno tentato di ricostruire tutta la sinfonia. Attualmente nei concerti, si preferisce eseguire solo l'Adagio. Andante

Guida all'ascolto (nota 1)

Questo Andante-Adagio è ciò che di completamente compiuto in partitura rimane della Decima Sinfonia, composta da Mahler nel 1910 e interrotta a causa della morte, che lo colse a Vienna il 18 maggio 1911. Di questa si sono conservati anche numerosi schizzi manoscritti i quali, pubblicati per la prima volta dall'editore Paul Zsolnay di Vienna nel 1924, consentono di farsi un'idea abbastanza chiara dell'intero piano compositivo, che doveva comprendere cinque tempi. Dopo la prima esecuzione del primo, l'Andante-Adagio, assieme a un altro ricostruito da Ernst Krenek sugli abbozzi e indicato normalmente con il titolo di "Purgatorio" - esecuzione che avvenne a Vienna il 14 ottobre 1924 sotto la direzione di Franz Schalk -, si dovettero però attendere molti anni, fino al 1959, perché un musicologo inglese, Deryck Cooke, tentasse una ricostruzione completa di tutta la Sinfonia. Da questo lavoro emerge un piano compositivo assai complesso e tormentato, sovente arricchito da annotazioni e postille, difficile ma non impossibile da interpretare. La ricostruzione di Cooke, che fu presentata per la prima volta il 13 agosto 1964 agli "Henry Wood Promenade Concerts" della B.B.C, dalla London Symphony Orchestra diretta da Berthold Goldschmidt, ha incontrato molte resistenze. L'editore ufficiale di Mahler, la Universal di Vienna, non ha mai accettato questa versione continuando a considerare d'autore e dunque a pubblicare il solo torso dell'Andante-Adagio iniziale. Il quale viene spesso eseguito e sentito come ultima testimonianza della musica di Mahler.

È chiaro che ciò comporta di per sé un'alterazione delle reali intenzioni del compositore. Il pezzo in questione non è una pagina conclusiva, né di una Sinfonia né di una vita, ma l'inizio di un percorso interrotto. Da questo punto di vista è essenziale tener conto di ciò che nella Sinfonia sarebbe dovuto accadere e che Cooke ha ricostruito in modo possibile e verosimile. Il secondo tempo doveva essere uno Scherzo di carattere fortemente e anzi ostentatamente demoniaco; il terzo, che reca il titolo originale di "Purgatorio" (Allegretto moderato), un momento di distensione e di purificazione, carico di reminiscenze e di attese. Ad esso seguiva un secondo Scherzo, definito dal motto che l'accompagna quasi come un sottotitolo: "Der Teufel tanzt es mit mir" (II diavolo lo danza con me). Nell'ultimo tempo la Sinfonia si dilatava e si assottigliava secondo procedimenti analoghi a quelli impiegati nella Nona e si ricollegava all'inizio sia tematicamente che tonalmente - fa diesis maggiore - per riproporre un modello ciclico, assai tipico di Mahler.

Le affinità con la Nona (e in parte con la Settima, nell'impianto formale e soprattutto nella aspra tensione demoniaca degli Scherzi) appaiono evidenti, e non potrebbe essere diversamente: tutta l'ultima produzione di Mahler gravita attorno a nodi tematici e compositivi definitivamente individuati, al cui centro stanno il pensiero della morte e il senso ultimo del commiato. Quirino Principe, nella sua monografia su Mahler, avanza ipotesi molto suggestive a questo proposito, utili anche per entrare nel clima dell'ultima Sinfonia incompiuta: "La Nona cerca il significato della musica e dell'essere che essa sottintende, mentre la Decima ne cerca il destino, tentando di vederlo. Da questa sinfonia sembra derivare un sillogismo: nulla persiste, in nulla ci si può identificare, la musica non ha un destino lieto così come per l'esistente non c'è salvezza; tuttavia, è assolutamente necessario che la musica non si fermi, e che l'esistente continui ad affermarsi come se l'affermazione fosse possibile e fondata; ciò va incontro inevitabilmente alla derisione e all'umiliazione da soli. Lo schermo gigante delle ultime grandi sinfonie non riflette più gli oggetti del mondo terrestre, ma la stessa psiche: diviene uno specchio".

L'Andante-Adagio della Decima si apre con un recitativo delle viole di sedici battute, nel quale si trovano tutti gli elementi che costituiscono il movimento. La tendenza alla asimmetria continua, nonostante gli accenni di simmetria, si collega al principio della variazione perpetua, che nella astrazione della scrittura e nella fusione di contrappunto e armonia sembra ricollegarsi idealmente allo spirito degli ultimi Quartetti di Beethoven. L'assenza di sviluppi è ribadita dal periodico ritorno della frase iniziale, secondo il modello formale del rondò: ma è un girare attorno a un centro assente, se non vuoto. La articolazione delle parti assume una tale indipendenza che gli accordi che ne risultano non sono più riconducibili a funzioni armoniche tradizionali: ogni strumento è per così dire il solista di un proprio mondo, che vive separato dal resto. L'universo sonoro di Mahler è la costellazione di queste linee e di queste forze che si scontrano e si bloccano senza potersi ridurre a unità: tutto rimane come era al principio, e tuttavia continua a muoversi, a cercare l'integrazione in un linguaggio ancestrale, sentito come una presenza che la memoria continuamente ripropone e cita, ma che rimane irraggiungibile.

Guida all'ascolto (nota 2)

Mahler compose la Decima Sinfonia a Dobbiaco nell'estate 1910, l'ultima che potè dedicare alla composizione. Le circostanze non furono le più favorevoli, per il tempo che egli dovette dedicare alla preparazione della prima esecuzione dell'Ottava Sinfonia a Monaco (12 settembre 1910); ma soprattutto per la crisi che esplose nei rapporti con la moglie Alma. Il 4 giugno 1910 Alma, che si trovava a Tobelbad per cure, conobbe Walter Gropius, che allora aveva 27 anni (quattro meno di lei). Tra i due si accese subito una passione intensissima: racconta Reginald R. Isaacs (nella sua grande monografìa in 3 volumi su Gropius) che la sera stessa in cui furono presentati Alma e Gropius andarono a fare una passeggiata, "si sdraiarono accanto a un ruscello e si intrattennero alla luce della luna fino a tarda notte". Alma non rivelò mai a Mahler la passione per Gropius, e anche nei suoi ricordi, anni dopo, diede della vicenda una versione censurata; ma la crisi scoppiò perché Gropius, che abitualmente scriveva ad Alma a Dobbiaco fermo posta, mise il nome e l'indirizzo di Mahler sulla busta di una lettera in cui le aveva scritto che non poteva vivere senza di lei, chiedendole di lasciare il marito. Gropius dichiarò sempre, anche molti anni dopo, che la lettera era stata indirizzata a Mahler per errore: sembra lecito lo scetticismo dei suoi biografi e della stessa Alma su questo punto. Mahler rimase sconvolto dalla lettura della lettera, e ancor più dal modo in cui Alma gli rinfacciò di averla sempre trascurata dichiarandosi profondamente delusa dal loro matrimonio. La crisi fu superata, e lasciò tracce nelle disperate invocazioni ad Alma nel manoscritto della Decima, e inoltre nelle lettere, poesie o annotazioni che Mahler scrisse allora per lei.

La Sinfonia comprende cinque tempi, sulla cui disposizione gli abbozzi rivelano incertezze e ripensamenti. La successione definitiva era probabilmente: Andante-Adagio, Scherzo, Purgatorio, Scherzo, Finale. Già il 12 ottobre 1924 Franz Schalk diresse all'Opera di Vienna i due movimenti più ampiamente elaborati da Mahler (il primo e il terzo), sulla base di una versione curata da Ernst Krenek (che fu il primo marito della figlia di Mahler, Anna), con qualche correzione suggerita da Berg e con pesanti e fuorvianti interventi di Schalk.

Al primo tempo mancano soprattutto la revisione e le correzioni che Mahler riservava a fasi successive del suo lavoro; più gravi sono le lacune negli altri movimenti. Solo per Mahler era possibile trasformare in partitura compiuta gli abbozzi più o meno estesi, più o meno definiti che si era annotato: nessuno potrà mai restituirci in modo autentico la Decima Sinfonia, anche se nell'estate 1910 egli aveva portato il lavoro molto avanti. Deryck Cooke ha proposto una "performing version" della Decima, un completamento cioè teso a rendere eseguibile ciò che Mahier aveva ideato e abbozzato, senza pretendere una impossibile ricostruzione di quel che gli abbozzi sarebbero divenuti se l'autore avesse potuto finire la Sinfonia, ma cercando, pur nella consapevolezza dei problemi che ciò comporta, di far conoscere qualcosa della ricchezza, delle intuizioni che i manoscritti della Decima rivelano.

Mentre la ricostruzione di Cooke è eseguita piuttosto raramente, tutti gli interpreti mahleriani hanno accolto nel loro repertorio il primo tempo della Decima, l'ultimo esito, assolutamente imprescindibile, del "tardo stile" del compositore: nella nuova libertà dei suoi procedimenti formali sembrano dissolversi i nessi tradizionali del discorso e la compattezza delle logiche costruttive del passato.

La Nona finiva con un grande Adagio, e la Decima inizia con un Andante-Adagio che dal punto di vista formale può essere accostato al primo tempo della Nona (Andante comodo). Anche nel caso dell'Adagio della Decima l'ascoltatore è coinvolto in una sorta di "flusso della coscienza", in un discorso liberissimo e interiorizzato, ed è portato a seguirne la logica interna senza più far riferimento a schemi formali tradizionali, anche se, almeno inizialmente, si può pensare alla doppia variazione, alla alternanza di gruppi tematici che appaiono in forme sempre mutate, e che sono legati da materiali comuni. Non si può più parlare di temi in senso tradizionale, perché ad ogni nuova apparizione a inizi simili seguono continuazioni diverse, e perché i materiali comuni tendono in alcuni episodi a confondersi.

Nell'insieme il pezzo ha un carattere sostanzialmente statico, che è stato paragonato da Klemm alla situazione del Castello di Kafka e da Martin Zenck a tentativi falliti di raggiungere un'irruzione, che si dissolvono dopo un crollo, o alla contraddizione di diversi procedimenti di strutturazione formale che producono un effetto di paralisi.

Inizia con un'idea introduttiva (Andante), un recitativo in pianissimo delle viole, asimmetrico nella grande libertà ritmica, e condotto dopo poche battute ai limiti del silenzio, della stagnazione in una situazione immobile. La sua libertà contrasta con la regolarità del cantabile, intensissimo, "bruckneriano" primo gruppo tematico (sehr warm, con molto calore, indica Mahier). Il secondo ha invece un carattere più vago, più lieve, mosso e instabile (ed è tanto legato all'idea introduttiva che alcuni, come Klemm, lo considerano semplicemente una sua variante, di carattere diverso). Dopo questa prima presentazione degli elementi fondamentali ritorna, variato, il recitativo delle viole, e riappaiono il primo e il secondo gruppo tematico, trasformati e molto ampliati. C'è ancora una terza apparizione del recitativo delle viole che sembra contraddire la funzione formale assunta in precedenza: non è seguito dal primo tema, ma tende a fondersi con il secondo gruppo tematico e da questo punto, nel corso della sezione centrale del pezzo, i materiali dei due gruppi tematici si dispongono in modo più complesso, riunendosi e intrecciandosi. È la sezione più densa e più simile ad uno sviluppo; ma non approda a un crescendo di tensione: si crea una situazione sospesa in cui, "un poco esitando", suonano solo i primi e i secondi violini, variando il recitativo dell'introduzione e spingendosi gli uni verso il registro grave, gli altri verso l'acuto. A un tratto a questa visionaria contemplazione in piattissimo segue una esplosione inattesa, un accordo di la bemolle minore in fortissimo e un breve corale degli ottoni. Subito dopo in quattro battute si concentrano reminiscenze dei due gruppi tematici, frammenti che vengono frantumati da una dissonanza di lacerante, apocalittica violenza: un accordo di nove suoni, l'evento catastrofico che imprime una svolta decisiva al pezzo. Poi non resta che l'epilogo, un dilatato spegnersi lentamente nel silenzio, in cui si alternano frammenti e varianti dei due gruppi tematici, in un processo di disgregazione in cui i vuoti, le rarefazioni improvvise assumono un intenso significato.

Paolo Petazzi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 19 maggio 1991
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium parco della Musica, 4 aprile 2009

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