Glossario
Testo dell'Oratorio



Paulus

Oratorio per soli, coro e orchestra, Op. 36 (MWV A 14)

Musica: Felix Mendelssohn-Bartholdy
Libretto: J. Schbring dagli Atti degli Apostoli

Personaggi:
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, serpente, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, organo, archi
Composizione: Lipsia, 18 Aprile 1836
Prima esecuzione: Düsseldorf, Niederrheinisches Festspiel, 22 Maggio 1836
Edizione: Simrock, Bonn, 1836

Struttura musicale

  1. Ouverture per orchestra e organo - Andante (fa diesis minore). Con moto (la minore - la maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, serpente, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, organo, archi
  2. Herr, der du bist der Gott - coro, orchestra e organo - Allegro maestoso (la maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, organo, archi
  3. Allein Gott in der Hoh' sei Ehr' und Dank - coro e orchestra - Corale (mi maggiore)
    2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, archi
  4. a. Wir haben ihn gehort - recitativo per due bassi, orchestra e organo - Andante (mi minore)
        viola, 2 violoncelli, contrabbasso, organo
    b. Und bewegten das Volk - recitativo per soprano e orchestra - Allegro molto
        archi
  5. Dieser Mensch hort nicht auf zu reden - coro, orchestra e organo - Allegro (re minore)
    2 oboi, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, organo, archi
  6. a. Und sie sahen auf ihn Alle - recitativo per soprano, tenore e orchestra - Recitativo (fa maggiore)
        fagotto, archi
    b. Weg, weg mit Dem - coro e orchestra - Presto (re minore)
        timpani, archi
  7. Jerusalem, die du todtest die Propheten - aria per soprano, orchestra e organo - Adagio (si bemolle maggiore)
    flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, corno, archi
  8. a. Sie aber sturmten auf ihn ein - recitativo per tenore e orchestra - Recitativo
        archi
    b. Steiniget ihn - coro e orchestra - Allegro moderato (do minore)
        2 oboi, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
  9. a. Und sie steinigten ihn - recitativo per tenore e orchestra - Recitativo
        flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, archi
    b. Dir Herr, dir will ich mich ergeben - coro e orchestra - Corale (fa minore)
        flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, archi
  10. Und die Zeugen legten ab - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
    archi
  11. Siehe, wir preisen selig - coro e orchestra - Andante con moto (mi bemolle maggiore)
    flauto, clarinetto, fagotto, 4 corni, archi
  12. a. Saulus aber zerstorte die Gemeinde - recitativo per tenore e orchestra - Recitativo
        2 oboi, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
    b. Vertilge sie, Herr Sabaoth - aria per tenore e orchestra - Allegro molto (si minore)
        2 oboi, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
  13. a. Und zog mit einer Schaar gen Damaskus - recitativo per contralto e orchestra - Recitativo
        archi
    b. Doch der Herr vergisst Seinen nicht - arioso per contralto e orchestra - Andantino (sol maggiore)
        archi
  14. a. Und als er auf dem Wege war - recitativo per tenore, basso e orchestra - Recitativo
        archi
    b. Saul! Saul! Was verfolgst du mich? - coro femminile e orchestra - Adagio (fa diesis minore)
        2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
  15. Mache dich auf, werde Licht - coro, orchestra e organo - Molto allegro con fuoco (re maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, serpente, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, organo, archi
  16. Wachef auf! Ruft uns die Stimme - coro e orchestra - Con moto (re maggiore)
    2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, archi
  17. Die Manner aber die seine Gefahrten waren - recitativo per tenore e orchestra - Recitativo
    archi
  18. Gott sei mir gnadig - aria per basso e orchestra - Adagio (si minore). Allegro maestoso. Adagio
    oboe, fagotto, archi
  19. Es war aber ein Junger zu Damaskus - recitativo per tenore, soprano e orchestra - Recitativo
    2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
  20. a. Ich danke dir, Herr mein Gott - aria per basso, orchestra e organo - Allegretto (la minore)
        2 clarinetti, 2 corni, organo, archi
    b. Der Herr wird die thranen - coro, orchestra e organo (Allegretto (la minore)
        2 clarinetti, 2 corni, organo, archi
  21. Und Ananias ging hin - recitativo per soprano, tenore e orchestra - Recitativo
    archi
  22. O welch' eine Tiefe des Reichthums - coro, orchestra e organo - Allegro moderato (fa maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, serpente, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, organo, archi
  23. Der Erdkreis ist nun des Herrn - coro, orchestra e organo - Grave (si bemolle maggiore). Allegro vivace
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, serpente, 4 corni, 3 tromboni, timpani, organo, archi
  24. Und Paulus kan zu der Gemeinde - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
    clarinetto, archi
  25. So sind wir nun Botschafter - duetto per tenore, basso e orchestra - Andante (sol maggiore)
    flauto, clarinetto, 2 fagotti, archi
  26. Wie lieblich sind die Boten - coro, orchestra e organo - Andante con moto (sol maggiore)
    2 flauti, 2 clarinetti, 2 corni, 3 tromboni, organo, archi
  27. a. Und wie sie ausgesandt - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
        archi
    b. Lasst uns singen von der Gnade des Herrn - arioso per soprano e orchestra - Con moto (fa maggiore)
        2 fagotti, archi
  28. a. Da aber die Juden das Volk sah'n - recitativo per tenore e orchestra - Recitativo
        archi
    b. So spricht der Herr - coro e orchestra - Allegro (re minore)
        archi
  29. Ist das nicht der zu Jerusalem - coro e orchestra - Allegro molto (sol minore). Adagio (si bemolle maggiore)
    archi
  30. Paulus aber und Barnabas sprachen - recitativo per tenore, basso e orchestra - Recitativo
    archi
  31. Denn also hat uns der Herr geboten - duetto per tenore, basso e orchestra - Allegro (mi maggiore)
    2 clarinetti, 2 fagotti, archi
  32. Und es war ein Mann zu Lystra - recitativo per soprano, orchestra e organo - Recitativo
    organo, archi
  33. Die Gotter sind den Menschen gleich geworden - coro e orchestra - Presto (do maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
  34. Und nannten Barnabas Jupiter - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
    archi
  35. Seid uns gnadig, hohe Gotter - coro e orchestra - Andante (la maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni, archi
  36. a. Da das die Apostel horten - recitativo per tenore, basso e orchestra - Recitativo
        2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
    b. Wisset ihr nicht, dass ihr Gottes Tempel seid - aria per basso, orchestra e organo
        Allegro assai moderato (re maggiore). Con molto di moto
        2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, organo, archi
    c. Aber unser Gott ist in Himmel - coro, orchestra e organo - Con molto di moto (re minore)
        2 oboi, 2 corni, 3 tromboni, timpani, organo, archi
  37. Da ward das Volk erreget wider sie - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
    archi
  38. Hier ist des Herren Tempel - coro e orchestra - Allegro non troppo (mi minore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
  39. Und sie alle verfolgten Paulus - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
    2 flauti, 2 clerinetti, 2 fagotti, archi
  40. Sei getreu bis in den Tod - cavatina per tenore e orchestra - Adagio (la minore)
    violoncello solo, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
  41. Paulus sandte hin und liess fordern - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
    archi
  42. a. Schone doch deiner selbst - coro, organo e orchestra - Allegro moderato (la minore)
        organo, archi
    b. Was machet ihr - recitativo per basso e orchestra - Recitativo
        archi
  43. Sehet, welch' eine Liebe - coro e orchestra - Ardente sostenuto (la bemolle maggiore)
    flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, archi
  44. Und wenn er gleich geopfert wird - recitativo per soprano e orchestra - Recitativo
    archi
  45. Nicht aber ihm allein - coro, organo e orchestra - Allegro maestoso (re maggiore). Allegro vivace
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, serpente, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le prime composizioni su testi sacri di Mendelssohn portano la data del 1830: l'anno dopo quello in cui il venticinquenne musicista aveva rivelato che fosse la Passione secondo S. Matteo in due memorabili concerti a Berlino. Ma che ciò potesse costituire una seconda vocazione lo scoperse più tardi: a Parigi nel '32, quando scandalizzato da alcune scene del Roberto il Diavolo e di Fra Diavolo decise che se la sua epoca richiedeva effetti del genere avrebbe scritto musica religiosa, e chiese a Edouard Devrient un libretto d'oratorio su qualche episodio della vita di Paolo di Tarso. Reazione e scelta anticipatrici, poiché appunto nell'Ottocento l'oratorio si porrà ad antipode puritano e ostile, dell'opera: l'altra alternativa della musica drammatica, come il giovane Mendelssohn se lo prefisse.

Frattanto se la risoluzione era stata improvvisa, assai più meditato fu farla divenire realtà. Su consiglio del Devrient, l'incarico del libretto passò al pastore teologo Schubring, che tuttavia, salvo per qualche aria e recitativo, si limitò alle funzioni di consulente-guida.

L'epistolario attesta che il compositore cercò anche il parere di altri per verificare quel che fosse più idoneo,della Bibbia a lumeggiare storia e missione dell'Apostolo e quali corali luterani meglio lo integrassero. Ma alla fine provvide da sé al testo, la compilazione del quale gli richiese più tempo che il rivestirlo di musica, stimolandolo e frenandolo la fede fervida in un cristianesimo integrale. Non soltanto cioè la religione ragionevole, quale l'aveva apprezzata il padre nell'autorizzare il battesimo di Felix e degli altri figli al lume di una coscienza morale rara anche tra l'elite intellettuale degli illustri amici del banchiere israelita Abrahm Mendelssohn, da Zelter raccomandato a Goethe come quegli «che in tempi difficili seppe diventare ricco senza un'ombra sull'anima».

Sebbene la composizione dell'oratorio fosse in fase avanzata nel '34, il compimento precedette di un solo mese la prima esecuzione. Questa avvenne durante il Festival del Basso Reno a Düsseldorf, il 2 maggio 1836, salutata da lietissimo esito. Ciononostante lo scrupolo della perfezione spinse l'autore a riprendere in mano il lavoro prima di darlo alle stampe, mutato all'inizio e alla fine in modo, a suo giudizio, da renderlo «tre volte migliore». Rapidamente le esecuzioni si moltiplicarono in Germania, in Austria e fuori dell'area tedesca. «Posso dire d'aver veduto ora come tutto ciò mi sia toccato perché non mi sono curato di quel che la gente lodava, bensì di quel che reputavo migliore», aveva scritto Mendelssohn nel riferire l'entusiasmo indescrivibile suscitato dalla prima inglese (autunno '37); e neppure il secondo oratorio Eliah ostacolò la fortuna del Paulus. L'oblio sopravvenne invece nel Novecento, protraendosi tenace sino ai nostri giorni.

Suddiviso inizialmente in tre parti, poi ridistribuito in due, l'argomento inizia con l'episodio di Stefano di fronte al Sinedrio e la lapidazione del protomartire, che muore pregando per i suoi persecutori. Saul presente, risolve di continuare la persecuzione dei cristiani, al cui fine intraprende il viaggio verso Damasco. Ma una gran luce subitanea lo acceca, mentre una voce dal eielo lo chiama a proclamare la gloria di Dio ai popoli immersi nelle tenebre. Guidato per mano dai compagni, egli giunge a Damasco dove resta in preghiera, amaramente pentito, sin che lo visita Anania dal quale riottiene la vista; dopo aver ricevuto il battesimo, comincia allora a predicare alla Sinagoga e gli astanti lodano la generosa saggezza dell'Onnipotente.

Divenuto da convertito convertitore sotto il nome di Paolo, l'inizio della seconda parte lo mostra assieme a Barnaba, entrambi resi consapevoli dallo Spirito Santo di dover allargare il raggio della predicazione. La folla lo riconosce messaggero del Vangelo, gli Ebrei invece, non credendo nel Salvatore, complottano di ucciderlo. Paolo però riesce ad eluderli e si reca con Barnaba a predicare ai Gentili. La miracolosa guarigione di uno storpio fa ritenere ai pagani che si tratti di Giove e Mercurio ridiscesi tra i mortali, quindi da onorare con ghirlande di fiori e sacrifici di animali. Paolo li esorta allora ad abbandoanre il culto dei falsi idoli per credere nell'unico Dio verace, ciò che muta in furore il sentimento delle turbe, decise a lapidarlo. Forte dell'aiuto del Signore, Paolo però può sottrarsi anche a questo eccesso di odio.

Convocati gli anziani della chiesa di Efeso, annuncia loro che non lo vedranno più poiché il suo compito lo richiama altrove. I vecchi piangono e pregano; poi persuasi dall'Apostolo, pronto a morire per il Signore, lo accompagnano alla nave. Il loro conforto è ora di essere i figli di Dio; a lui che ha vinto la buona battaglia, andrà la corona dei giusti e non a lui soltanto, bensì a tutti coloro che ne apprezzeranno l'apparizione. Perciò l'oratorio si conclude con un inno benedicente.

Il rifiuto dell'opera in assoluto e non soltanto degli esempi ragione di scandalo, sussiste nella struttura del libretto, desunto in larga misura dagli Atti degli Apostoli. L'azione, serrata nella prima parte, si frammenta nella seconda, dove le conseguenze della conversione del protagonista accumulano gli episodi anche simili, predisponendo un alveo sin troppo vasto alla musica. E il fatto che Mendelssohn decidesse del testo sembra testimoniare una giovanile baldanza, disposta a peccare più per eccesso che per difetto d'impegno. Ma si sa pure che altro lo risolvesse a una scelta siffatta oltre la molla spirituale.

Primo tra i romantici a professare la devozione del passato, proprio nel concepire il Paulus, egli andrà sperimentando la fertilità di tale devozione anche nel senso creativo. Propagatore dell'arte dei maestri tedeschi dell'oratorio sin lì soprattutto come interprete, prende norma specialmente dagli insegnamenti di Bach, gl'influssi del quale sono sottolineati dai numerosi corali, fughe e fugati: ossia le forme che la nascente coscienza storica aveva già individuato per tipiche dell'autore delle Passioni. Né l'uso di esse è meno significativo della loro frequenza.

A parte il coincidere dei corali con le parole più sublimi o con quelle ohe parafrasano l'azione come in Bach, bachiana ne è la condotta interna volta ad arricchire melodicamente lo scheletro armonico. Per di più con forte anticipo sugli esegeti del Kantor, Mendelssohn propone il loro simbolismo sin dall'Ouverture. L'unico pezzo strumentale della partitura è infatti fondato per intero sul corale «Wachet auf » (Sorgi su), che esposto in lente successioni di accordi, genera il tema del con moto per riemergere poi tra il tumultuare tempestoso dell'orchestra, sinché l'improvviso ritorno al la maggiore pone fine a questa pittura della crisi intcriore di Saul, preludiando al coro invocante l'aiuto di Dio contro le potenze infernali, cui segue l'evocazione della chiesa delle origini espressa dal primo dei corali sussidiari. Ora che la chiave del contenuto spirituale dell'intero oratorio sia il corale dell'esortazione divina viene presto spiegato, allorché lo si ode a distanza sufficiente per subito riconoscerlo, ripreso e svolto dal coro sul corpo del persecutore folgorato.

Quanto alle fughe e ai fugati, la maestria tecnica degna dei modelli di cui testimoniano, include la capacità quasi eguale di piegare gli artifici del contrappunto in funzione del testo. Tra le pagine degne di un'antologia del genere si citano di solito i brani chiamati ad illustrare il martirio di Stefano. Infatti la forte drammaticità raggiunta dalla rappresentanzione della disputa nel Sinedrio, col suo incalzare di proposte e risposte, spaziate soltanto per ribadire l'esecrazione per il presunto blasfemo, cresce ancora al momento dello scatenarsi del popolo al grido «sia lapidato », che le quattro voci scagliano, accumlando le entrate di un duro inciso ritmico alla maniera di altrettante pietre. Mentre la loro ragione poetica permane identica nell'estatico corale della preghiera di Stefano morente e nella commossa trenodia lirica successiva, avvolta dal mormorante accompagnamento dell'orchestra.

Ma casi esemplari se ne incontrano anche più oltre. Così, il contrasto tra le componenti musicali di questa sorta di piccola Passione diviene antitesi nella seconda parte quando al movimento danzante quasi di «scherzo», alla Mendelssohn questa volta, su cui si dispongono i lievi contrappunti del canto dei Gentili nell'atto di sacrificare agli dei, si contrappone il solenne fugato a due soggetti che dilata solennemente la protesta di Paolo, già espressa prima in un'aria.

Nell'architettura nient'affatto uniforme dell'oratorio il coro d'altronde largamente prevale, quale il mezzo più idoneo a rendere il carattere ecumenico dell'argomento. Poche sono le arie e tutte di Saul-Paolo, fatta eccezione per le due nelle quali torna a materializzarsi la voce del Signore: l'aria per soprano della prima parte e la «cavatina» per tenore della seconda. Barnaba, un tenore, partecipa ai duetti, mentre soprano, contralto, tenore e basso si dividono i numerosi recitativi e ariosi, e con essi il racconto delle vicende dei personaggi, anche talvolta soggettivandole in alternativa ai pezzi chiusi solistici. Il che pure si riallaccia alla tradizione tedesca dell'oratorio, tradizione che peraltro nutrì la fantasia di questo lontano discepolo più che vincolarla o tanto meno mortificarla.

Non senza motivo il padre, consigliere ascoltatissimo, aveva espresso in una lettera la fiducia che il Paulus sciogliesse il quesito di congiungere il senso dell'antico col nuovo e un nuovo confortato dal fatto di rafforzare tempestivamente ciò che intanto si era indebolito, come - soggiungeva - l'alto grado del sentimento religioso dell'epoca di Bach e di Haendel, cui sarebbero state superflue le risorse della grande orchestra. Difatti l'organico adottato da Mendelssohn, usandolo spesso con l'efficacia del Mendelssohn profano, è quello di una grande orchestra sinfonica dal largo schieramento di ottoni che per i recitativi sa anche restringersi ai soli archi.

Ma vi è dell'altro a contrassegnare l'impronta unitaria di uno stile individuale. Sceverandone gli elementi singoli, riporta a Mendelssohn in confronto agli stessi compositori della sua generazione l'amore per la forma limpida e levigata, soddisfatto senza lasciar traccia di perplessità o ricerca. Neppure nei momenti di maggiore tensione espressiva la sintassi armonica del «seraphicus», come lo chiamò Nietzsche, violenta il senso innato della misura assunto a canone estetico. E amore della forma in sé, disciplina dell'armonia, efficacia dello strumentale si assommano col nitore specifico della melodia: schiva di slanci appassionati, mai del tutto abbandonata a se stessa, nondimeno tanto effusiva da permeare il linguaggio, concorrendo in modo decisivo all'aspetto di spontanea facilità serbato persino dai momenti più complessi del lavoro, quasi di immagine di un'altrettanto spontanea confidenza dell'animo nelle verità mistiche da irradiare nella musica.

Wagner, s'intende il Wagner giovane, ascoltando il Paulus nel 1843, applaudì alla testimonianza della fiorente condizione dell'arte tedesca, motivo di «giusto orgoglio per il tempo in cui viviamo». Ma Schumann, pur esprimendo qualche riserva, l'aveva sopravanzato in acume col raccomandare agli ascoltatori «la grazia che alita su tutto l'insieme»: virtù imprevedibile e un po' ambigua, dato l'oggetto, salvo che da parte dell'esponente del .romanticismo felice, il quale anche dalla storia del più drammatico tra gli Apostoli seppe trarre, sono ancora parole di Schumann, «un'opera di pace e di amore».

Emilia Zanetti


Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La prima idea di scrivere un oratorio nacque durante il primo viaggio compiuto da Mendelssohn in Italia, paese da cui il compositore trasse impressioni destinate a lasciare una impronta indelebile nella sua personalità di uomo e di artista. Soprattutto l'incontro con la grande polifonia italiana ascoltata in S. Pietro dal coro della Cappella Sistina, nonostante alcune riserve sullo stile dei cantori papali, al pari del fascino subito al cospetto della Disputa e della Scuola di Atene di Raffaello, sono all'origine della composizione del Paulus, la cui intenzione venne annunciata al padre Abraham sin dal 1832; tuttavia sin dal 1830, sotto l'influsso della tradizione polifonica italiana, il compositore si era cimentato in una serie di pezzi di carattere sacro, tra cui i Tre pezzi sacri op. 23, un corale luterano per otto voci a cappella, un Ave Maria, il salmo Non nobis, Domine e il corale tedesco O Haupt voll Blut und Wunden per coro e orchestra, lavori che sotto vari aspetti costituiscono un fondamentale approccio ai problemi di policoralità che lo avrebbero poi impegnato nella composizione del Paulus.

Tra l'altro ancora nel 1830, appena un anno dopo che il giovane musicista rivelasse al pubblico berlinese la Passione secondo S. Matteo di Johann Sebastian Bach, con cui aveva inizio il culto bachiano del musicista amburghese, Mendelssohn compose una tra le sue opere religiose più spontanee e ispirate, i tre Mottetti per voci femminili e organo Für die Stimmen der Nonnen auf S.ta Trinità de' Monti op. 39.

La genesi

Iniziata la composizione del Paulus nel 1832, Mendelssohn affidò la stesura del libretto all'amico teologo Julius Schubring invitandolo a trarre il testo dalle Sacre Scritture, come testimonia una lettera del 6 settembre 1833 in cui il compositore offre una prova eloquente della cura dedicata alla preparazione del testo, che egli considerava fondamentale per la stesura della parte musicale:

«Caro Schubring!

Mentre stavo riordinando i fogli del mio oratorio e pensavo alla musica che voglio scrivere quest'inverno, mi giunse a proposito la lettera in cui mi desti il tuo aiuto, e mi parve tutto così giusto che copiai tutto il testo per esteso, come ora è, e te lo mando con la preghiera, appunto come feci in principio, di onorarmi ora per l'intero testo delle tue osservazioni e delle tue aggiunte. Troverai già in margine molte osservazioni sopra ciò che mi manca ancora e per le quali vorrei avere dei punti della Bibbia o anche del Libro dei Cantici. Ma poi desidererei principalmente la tua opinione: 1) Sulla forma di tutto il lavoro, specialmente sulla parte narrativa; se in generale tu credi che le cose possano restare come sono, essendovi frammischiata a vicenda la rappresentazione drammatica e la narrativa. Io qui non posso adottare la forma di Bach coi racconti personificati, e questa mescolanza mi pare quindi la cosa più naturale, assai più difficile in alcuni punti a causa della narrazione così estesamente concatenata; 2) Se tu pensi che sia omesso o falsato alcun tratto caratteristico della storia e delle cose di fatto, come pure nel carattere e negli insegnamenti di Paolo; 3) Dove faresti tu le distribuzioni delle parti (la prima e la seconda); 4) Se ti pare che possa introdurvi anche il corale. Io da diversi ne fui dissuaso assolutamente, però non so decidermi a rinunziarvi del tutto, perché penso che in ogni oratorio tratto dal Nuovo Testamento il corale debba esservi per sua natura. Se tu sei della mia opinione dovresti segnarmene tutti i posti e tutti i canti. Vedi che domando molto, ma io vorrei approfondirmi in tutti questi studi preliminari prima di comporre la musica».

In realtà il compito dello Schubring fu quello di consulente, poiché la vera stesura del testo fu opera dello stesso Mendelssohn che vi impegnò più tempo della composizione della musica; costantemente rivolto allo studio di testi di carattere storico-teologico, il compositore si avvalse della consulenza di vari studiosi e fu molto influenzato dalla Geschichte des Urchristentums (Storia del primo Cristianesimo) di Gförer. Abbozzato già nella primavera del 1832, il lavoro fu portato a termine nel 1835 negli intervalli tra i numerosi impegni che lo vedranno diviso tra l'attività direttoriale e organizzativa e quella creativa, pressoché instancabile; in questi anni porterà a termine la Sinfonia "Italiana", la Sonata op. 28, l'ouverture La bella Melusina e vari Lieder ohne Worte. Nominato direttore del Gewandhaus di Lipsia, si stabilirà definitivamente in questa città, che vedrà in lui la personalità musicale più autorevole della Germania, e potrà dedicarsi completamente al suo oratorio dopo la morte improvvisa del padre che, se lo getterà in uno stato di grande prostrazione, lo spingerà a dedicarsi alla composizione con maggiore impegno. Così scriverà infatti all'amico Schubring:

«Avrai appreso, caro Schubring, quale sventura crudele ha spezzato la mia vita felice [...]. Non so se tu hai conosciuto la bontà senza limiti di mio padre nei miei riguardi; in questi ultimi anni egli era divenuto per me un amico e io tenevo a lui con tutta l'anima. Mi voglio immergere nel mio lavoro del Paulus: l'ultima lettera di mio padre mi spingeva a farlo. La mia unica consolazione è di dire a me stesso che, una volta terminato il lavoro, esso avrebbe avuto la sua approvazione».

Come ha osservato Remy Jacobs nel suo profilo del compositore, per il lavoro che l'aspettava già nei primi mesi del 1834 Mendelssohn aveva ricevuto la benedizione paterna: il suo Paulus doveva rappresentare il riscontro cristiano delle opere giudaiche del nonno Moses e allo stesso tempo la conferma della scelta della religione luterana da parte della famiglia Mendelssohn.

Il 1834, sotto il profilo musicale, era stato per Mendelssohn particolarmente significativo; deluso dal teatro d'opera rappresentato a Parigi da Rossini, Meyerbeer e Auber, si era rivolto alla riscoperta di Händel, e dopo aver diretto il Messia a Elberfeld e aver assistito all'esecuzione di Deborah, diresse il Te Deum di Dettingen e il Judas Macabaeus. Era naturale pertanto che sotto l'influsso di questa musica e avendo per Bach un'ammirazione senza limiti dovesse trovare nel Paulus la risposta alle sue esigenze creative. Estraneo al teatro musicale, Mendelssohn trovò nell'oratorio la possibilità di proseguire sulla via tracciata da Haydn e da Beethoven, facendo appello tuttavia non alle lusinghe del linguaggio romantico, bensì rivolgendosi alla riscoperta dei grandi affreschi händeliani e bachiani quanto dei maestri della polifonia italiana, rivissuti in una dimensione rinnovata la quale, pur assecondando i gusti d'un pubblico conservatore non dimentico della grande tradizione musicale germanica, non poteva correre il rischio di cadere in una sorta di rivisitazione archeologica caratterizzata da stilemi manieristici non più accettabili nell'Europa musicale del primo Ottocento.

La prima esecuzione del lavoro ebbe luogo a Düsseldorf il 22 maggio 1836 durante il festival del Basso Reno, direttore lo stesso Mendelssohn, e riscosse un successo entusiastico. Tuttavia il compositore, mai soddisfatto, riprese in mano il lavoro e vi apportò varie modifiche prima di darlo alle stampe. In seguito, tradotto il libretto in inglese da Karl Klingemann, il Paulus fu eseguito il 3 ottobre 1837 a Liverpool ove riportò un successo travolgente destinato a durare nel tempo ancor più che nell'area tedesca e in altri centri musicali europei ove, a poco a poco, il lavoro cadde in un oblio protrattosi per oltre un secolo.

Concepito inizialmente in tre parti, poi ridotte a due, il libretto attinto da Schubring alle Sacre Scritture, in particolare agli Atti degli Apostoli, segue fedelmente il testo sacro, come testimoniato da una lettera a Schubring del luglio 1834: «Caro Schubring [...] le tue indicazioni sul Paulus erano splendide; le ho messe tutte in atto senza eccezione; è singolare ed è bene che, nel comporre tutti i passi dove prima per l'uno o per l'altro motivo volevo introdurre dei cambiamenti, a poco a poco li rimetta tali e quali li trovo nella Bibbia: e questo è pur sempre meglio».

L'argomento

L'argomento ha inizio con il martirio di S. Stefano lapidato da ebrei fanatici tra i quali si trova anche Saulo di Tarso, deciso a perseguitare i cristiani di Siria. Mentre Saulo si reca a Damasco viene accecato da una luce improvvisa, mentre una voce dal cielo lo invita a proclamare la gloria di Dio e a diffondere il messaggio di Cristo. Condotto a Damasco, Saulo riacquista la vista per intervento di Anania e, convertito, assume il nome di Paolo e si dedica alla divulgazione del cristianesimo perseguitato.

Nella seconda parte Paolo, insieme con Barnaba, intraprende la sua missione di convertitore presso i pagani, ma gli Ebrei si ribellano all'apostolo e meditano di ucciderlo. La miracolosa guarigione di uno storpio induce i pagani a credere che si tratti di un prodigio compiuto da Giove e da Mercurio, ma Paolo li disillude esortandoli a convertirsi alla vera fede. L'ira scatenatasi nei pagani non riesce ad abbattersi su Paolo che, ormai deciso ad allargare la sua sfera d'azione, abbandona Efeso per fare ritorno a Gerusalemme ove va incontro al martirio, forte della fede che illuminerà della sua luce tutti coloro che crederanno. L'oratorio si conclude con un inno di benedizione.

Il testo, che sottolinea l'elemento razionale della vicenda trascurando quello mistico, destò non poche perplessità nei contemporanei per una certa discontinuità nell'azione che, serrata nella prima parte, si dilata eccessivamente nella seconda, dando luogo ad una successione di episodi spesso simili tra loro senza che vengano opportunamente sfruttate ottime occasioni drammatiche: soprattutto per quanto riguarda la figura di Paolo, non caratterizzato psicologicamente sotto il profilo mistico e irrazionale.

La musica

Dal punto di vista musicale la partitura del Paulus rivela tutta la giovanile esuberanza del compositore. Egli, spinto infatti dalla devozione del passato, primo se non unico dei romantici, riesce a sviluppare uno stile ricco di richiami händeliani, bachiani e di Palestrina, in cui ogni elemento utilizzato viene tuttavia rivissuto in una dimensione non statica, ma caratterizzata dalla capacità di ricreare in pieno Romanticismo forme e stilemi che sembravano ormai perduti nella notte dei tempi. La naturale tendenza al perfezionismo traspare dalla raffinatezza con cui sono trattati l'orchestra e il coro, con una preferenza per il decorativismo descrittivo - si pensi alla naturale predisposizione del musicista per il pittoresco quale appare nelle splendide pagine dell'ouverture Le Ebridi, della Walpurgisnacht o del Sommernachtstraum - che tuttavia, anziché cadere nel manierismo, dà vigore e nuova veste ai richiami del passato.

Non a caso l'Ouverture intona il corale «Wachet auf ruft uns die Stimme» che diviene il tema programmatico di tutto il lavoro, cui fa seguito un fugato e una doppia fuga conclusiva. La partitura, nei quarantacinque numeri di cui si compone, comprende recitativi, arie, corali e cori polifonici; numerosi sono i riferimenti allo stile bachiano, in particolare il n. 4 («Die Menge der Gläubigen war ein Herz») e il n. 5 («Dieser Mensch hört nicht auf») sino al discorso di Stefano (n. 6), ove la tensione drammatica, realizzata mediante una progressiva accelerazione del tempo, raggiunge il suo culmine.

Tra i migliori episodi lirici è da ricordare la bellissima aria del soprano «Jerusalem» (n. 7), in cui la fluidità del fraseggio e la felicità dell'invenzione melodica ricordano assai da vicino inflessioni tipiche del bel canto italiano. Momenti di grande tensione che rimandano allo stile händeliano ritroviamo nel coro «Steiniget ihn!» (n. 8), mentre tipicamente mendelssohniano per il trattamento delle voci è il bellissimo coro «Siehe! wir preisen selig» (n. 11), in cui il carattere elegiaco del pezzo è sottolineato da un arabescato disegno degli archi.

Saul viene introdotto da un'aria rigorosamente simmetrica, «Vertilge sie» (n. 12) che contrasta con la bellissima scena della conversione «Und als er auf dem Wege war» (n. 14), ove la forza di rappresentazione drammatica raggiunge uno dei suoi apici, come nel coro «Mache die auf! Werde Licht!» (n. 15), in cui l'orchestra e il coro, affidato a quattro voci femminili, sono immersi in un'atmosfera sublime non più raggiungibile. Dopo la fuga «Denn siehe, Finsternis bedeckte das Erdreich» ritorna, elaborato, il corale «Wachet auf» che poi cede il posto all'aria di Paolo «Gott sei mir gnädig nach deiner Güte!» (n. 18), in cui Mendelssohn tocca un altro dei vertici dell'oratorio.

Meno efficace nella seconda parte per l'affievolirsi della tensione drammatica, la vena lirica del compositore non ha perduto nulla della sua freschezza e della sua fantasia melodica. Momenti di grande efficacia espressiva sono raggiunti soprattutto nelle sezioni corali, spesso arricchite da interventi fugati; il coro in particolare emerge nel bellissimo e giustamente famoso «Wie lieblich sind die Boten» (n. 26), una pastorale di rara efficacia anche per la bella scrittura polifonica dall'andamento cullante e armonioso. Ad un corale interpretato dai soli, «Jesu Christe, Wahres Licht» (n. 29), con cui il compositore esprime felicemente la preghiera della comunità cristiana e che rappresenta uno dei momenti più alti dell'oratorio sotto il profilo della scrittura a più voci, fanno seguito due cori di tutt'altro tenore: «Die Götter sind den Menschen gleich geworden» (n. 33) e «Seid uns gnädig, hohe Götter» (n. 35), che esprimono sentimenti di gioia del popolo pagano fino ad assumere una intonazione quasi comica. Recitativi, arie e cori si susseguono con felice intuizione sino alla cavatina del tenore «Sei getreu bis den Tod» (n. 40), sostenuto da un accompagnamento di violoncello che si eleva al di sopra degli archi su un disegno dialogante dei corni, del clarino e del fagotto. La dotta esperienza contrappuntistica del compositore, resa con ammirevole semplicità, caratterizza i cori conclusivi, «Schone doch Deiner selbst» (n. 42) e «Sehe, welch ein Liebe» (n. 43) e ancor più il coro finale «Lobe den Herrn» (n. 45), ove una fuga grandiosa pone fine in modo solenne all'oratorio, confermando le intenzioni del musicista che con esso ha rivolto un inno alla grandezza del Signore.

I giudizi dei contemporanei

L'oratorio, salutato ovunque da un grande successo, offrì ai critici l'occasione per lodare la solennità e la dignità della scrittura corale, al pari della levigatezza melodica e orchestrale, sotto la quale veniva a celarsi l'amore del compositore per una forma limpida e nitida con cui viene a crearsi un'atmosfera maestosa e sapiente, interrotta qua e là da squarci di profondo lirismo.

Opera spontanea e sincera, sempre mantenuta entro i limiti d'una sensibilità romantica se pur sensibile al fascino del passato, il Paulus fu considerato dai contemporanei anche più severi come uno dei capolavori del suo tempo; anche Wagner, che tanto avrebbe poi infierito sul musicista nel suo infelice pamphlet Das Judenthum in der Musik (Il giudaismo in musica), dopo aver ascoltato l'oratorio a Dresda, riconobbe in esso una testimonianza eloquente del movimento musicale maturato in Germania nel primo Romanticismo e lo definì «giusto motivo d'orgoglio per il tempo in cui viviamo».

Esemplare comunque il giudizio di Schumann che con equilibrio e acume critico saprà intuire il significato dell'opera e additarla ai contemporanei come esempio inimitabile di arte compiuta e sublime:

«Volgiamoci ora con qualche parola ad un più nobile artista. Qui l'animo tuo si volge alla fede e alla speranza ed impari ad amare nuovamente i tuoi fratelli; qui riposi come sotto le palme, come quando, stanco per l'aver cercato, giace ai tuoi piedi un paesaggio fiorente. È il Paulus, un'opera di vena purissima, di pace e d'amore. Faresti danno a te e male al poeta se tu lo volessi comparare anche soltanto da lontano a quelle di Händel o di Bach. Come tutte le musiche di chiesa, come tutti i templi di Dio, tutte le Madonne dei pittori hanno degli elementi comuni, così pure queste opere; ma è vero però che Bach e Händel, quando scrivevano, erano già uomini fatti, mentre Mendelssohn ha composto il suo lavoro quand'era molto giovane. È opera dunque d'un giovane maestro, nello spirito del quale aleggiano le Grazie, pieno ancora di volontà di vivere e di fede nell'avvenire; e non bisogna paragonarlo con le opere di quell'epoca più severa dove quei divini Maestri, avendo dietro di sé una lunga e santa vita, guardavano già col capo fra le nubi [...]. Si osservi come in questo oratorio - oltre al pregio del sentimento profondamente religioso, che si esprime dappertutto - è indovinata magistralmente tutta questa musica, questo canto sempre alto e nobile, quest'unione della parola col suono, del testo con la musica, sì che noi vediamo tutto, come in una vera profondità, l'incantevole aggruppamento dei personaggi; si osservi la grazia che alita su tutto l'insieme, questa freschezza, questo incancellabile colorito nella strumentazione, senza parlare poi dello stile compiutamente finito, del gioco magistrale di tutte le forme della composizione [...]. Ci si lasci infine apprezzare ed amare questo Paulus di Mendelssohn; egli è il profeta d'un bell'avvenire, dove è l'opera che nobilita l'artista e non il piccolo successo del presente: la sua via conduce al bene, l'altra al male».

Raoul Meloncelli


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 8 Aprile 1964
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 27 ottobre 1994

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Ultimo aggiornamento 21 settembre 2014
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