Glossario



Trio n. 2 in do minore per violino, violoncello e pianoforte, op. 66 (MWV Q33)

Musica: Felix Mendelssohn-Bartholdy
  1. Allegro energico e con fuoco (do minore)
  2. Andante espressivo (mi bemolle maggiore)
  3. Scherzo. Molto allegro quasi presto (sol minore)
  4. Finale. Allegro appassionato (do minore - do maggiore)
Organico: pianoforte, violino, violoncello
Composizione: Francoforte, 20 aprile 1845
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus Saal del Conservatorio, 20 dicembre 1845
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1845

Guida all'ascolto (nota 1)

Al Trio per pianoforte, violino e violoncello Felix Mendelssohn Bartholdy si dedicò in due occasioni, negli anni della maturità, con il Trio in re minore op. 49 del 1840 e il Trio in do minore op. 66, della primavera 1845. Questo secondo lavoro venne scritto a Francoforte nei mesi successivi all'abbandono dell'incarico di direttore della cappella di Federico di Prussia, che il compositore deteneva, a Berlino, dal 1841. Se si aggiunge che Mendelssohn ricopriva, dal 1835 e parallelamente, il ruolo di direttore del Gewandhaus di Lipsia, e si prodigava inoltre nella direzione di diversi festival musicali, le tournées a Londra, l'attività didattica, la rielaborazione di opere del passato, si avrà il quadro di una operosità frenetica e instancabile, destinata a consumare precocemente la fibra del compositore. Lo stesso autore, al pianoforte, doveva essere fra i primi interpreti del Trio op. 66, che venne dedicato a Ludwig Spohr, amico e compositore di alto valore.

La partitura costituisce l'ultimo approdo di Mendelssohn nella produzione cameristica con pianoforte; ed è ovvio che, nell'applicarsi tardivamente al genere del Trio con pianoforte con i suoi due lavori, Mendelssohn tenesse presente la direzione indicata da Franz Schubert nel rinnovare l'approccio alla peculiare formazione cameristica, spingendosi tuttavia più oltre sulla strada di una connotazione più complessa e "romantica" del genere.

Già Beethoven, rispetto ai precedenti di Haydn e Mozart, aveva di fatto riequilibrato in modo paritario il ruolo dei tre strumenti, trasformando il Trio da genere disimpegnato e di puro consumo a veicolo di profonde riflessioni sulla materia musicale; e non aveva tuttavia mancato di pervadere il Trio op. 97 (il cosiddetto "Trio dell'Arciduca") di quella lieta ed espansiva melodiosità che si riallacciava in qualche modo alle origini "intrattenitive" del genere. Questa sorta di "peccato originario" sussisteva ancora ai tempi di Schubert, e attribuiva al genere del Trio un carattere amabile e mondano. E tuttavia nei due Trii scritti da Schubert nel 1827 - op. 99 e op. 100 - la logica razionale e stringente del classicismo viene dilatata e stemperata; viene insomma contemplata in una prospettiva che non è più di attualità ma di partecipe rimpianto. Se si considera che il Trio op. 99 di Schubert venne pubblicato postumo solamente nel 1836, e che il "Notturno" per il medesimo organico venne dato alle stampe nel 1844, non è difficile vedere come questi lavori assumessero per Mendelssohn - che, nelle sue funzioni di organizzatore e direttore, aveva promosso al massimo grado la musica di Schubert - ancora un carattere di stretta attualità. C'è insomma ancora un retaggio fermamente classicista nel Trio op. 66. E, d'altra parte, è noto come Mendelssohn, compositore precocissimo, avesse conquistato fin da giovanissimo una propria fisionomia creativa, senza essere in seguito soggetto a significative e profonde evoluzioni. L'aspirazione verso i modelli classici, rielaborati attraverso una sensibilità più "moderna", è il fondamento dunque del secondo Trio, che si ispira a una compostezza formale governata da un ideale di superiore equilibrio espressivo. Manca tuttavia in questa composizione il carattere più apertamente "mondano" e disimpegnato del genere, sostituito da una tinta elegiaca - conferita dalla tonalità minore - e da una intonazione nobile e partecipe che realizza un autentico affrancamento del genere del Trio dalle origini intrattenitive.

Alte dunque le ambizioni della partitura, confermate dalla densità della scrittura pianistica e dalla vastità delle proporzioni, che in qualche caso creano anche qualche complessivo squilibrio all'interno dei movimenti. Nell'iniziale Allegro energico e con fuoco il primo tema si presenta con un arpeggio sussurrato del pianoforte, ripreso poi dagli archi, che, qui come altrove, vengono spesso contrapposti in coppia alla tastiera e sfruttano il registro grave; si contrappone un tema innodico e in maggiore degli archi, rielaborato dal pianoforte; e nella coda dell'esposizione, singolarmente lunga, ricompaiono frammenti dell'arpeggio del primo tema, sui quali gli archi alzano liriche melodie. Si inserisce senza soluzione di continuità la sezione dello sviluppo, basata essenzialmente sullo squarcio sereno del secondo tema, dapprima riecheggiato piacevolmente fra i tre strumenti, poi protagonista di una perorazione più intensa. La riesposizione mantiene nel modo maggiore il secondo tema e dà luogo a una coda singolarmente lunga ed elaborata, con una conclusione ad effetto.

L'Andante espressivo che costituisce il secondo tempo è forse l'unico movimento memore delle matrici "mondane" del trio con pianoforte; consiste in una tenera barcarola in 9/8, aperta dal pianoforte solo, e ripresa poi in modo cullante dagli archi; e tutta la pagina non si distanzia da questa piacevolezza melodica, nonostante la screziature malinconiche e l'intensificazione espressiva della ripresa, dovuta a un accompagnamento più serrato.

Con lo Scherzo, Molto allegro quasi presto, ci troviamo di fronte a una delle tipiche pagine consimili di Mendelssohn, leggere, aeree, scorrevolissime, con un tocco di demoniaco; l'unica relativa parentesi in questo moto perpetuo è garantita dalla sezione del trio, dove gli archi si lasciano andare a una melodia dal carattere popolare.

Con il finale, Allegro appassionato, ritorniamo all'ambientazione del tempo iniziale; in questo rondò ritroviamo la contrapposizione fra il flusso melodico malinconico del refrain e il carattere aperto e affermativo del secondo tema; ma sono notevoli sia le trasformazioni subite dal refrain nelle sue varie riapparizioni, sia il tema di corale esposto dal pianoforte nel secondo episodio, quello centrale. Proprio la ripresa di questo corale apre la coda del movimento, dove si riaffacciano i vari temi del rondò anche in toni più intensi, garantiti dagli unisoni degli archi; e la caratteristica di questa coda è quella di convenire nel modo maggiore e in una ambientazione festosa e quasi sinfonica, per la densità della scrittura, quel tono elegiaco che, nelle sue diverse accezioni, aveva informato l'intero Trio.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 9 gennaio 1998

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Ultimo aggiornamento 28 novembre 2012
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