Glossario



La création du monde, op. 81

Balletto in sei movimenti

Musica:
Darius Milhaud
Libretto: Blaise Cendrars
  1. Ouverture
  2. Il Caos prima della Creazione
  3. Il dissolvimento dell'oscurità e la creazione di piante e animali
  4. La creazione di uomo e donna
  5. La passione fra l'uomo e la donna
  6. Coda con il bacio e la nascita della primavera
Organico: sassofono contralto, 2 flauti, oboe, 2 clarinetti, fagotto, corno, 2 trombe, trombone, pianoforte, tamburo basco, cassa chiara, cassa rullante, piatti, tamburello, grancassa, timpani, 2 violini, violoncello, contrabbasso
Composizione: Parigi, 1923
Prima rappresentazione: Parigi, Theatre des Champs-Elysees, 25 ottobre 1923
Edizione: Editions Max Eschig, Parigi
Dedica: Paul Collaer e Roger Désormière

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il balletto di Blaise Cendrars La création du monde andò in scena a Parigi nel 1923, avvalendosi delle musiche di Darius Milhaud. La partitura, ricca dei colori e dei ritmi più diversi, è scritta per un ristretto organico strumentale di «solisti» che comprende 2 flauti, un oboe, 2 clarinetti, un fagotto, 2 corni, 2 trombe, un trombone, un pianoforte, percussioni, 2 piccoli timpani, 3 timpani, 2 violini, un sassofono, un violoncello e un contrabbasso. Particolarmente ricca appare poi la sezione percussiva: tamburo basco, cimbali, cassa chiara, cassa rullante, tamburello, grancassa, wood block di legno e di metallo.

Ogni strumento, nel corso del brano, ha modo di mettersi in luce a seconda delle proprie caratteristiche timbriche ed espressive: la musica di Milhaud infatti non sembra conoscere barriere geografiche e non si preclude escursioni in campo jazzistico o in quello della musica di consumo. La partitura si articola in una specie di introduzione seguita da quattro episodi molto diversi l'uno dall'altro. L'introduzione è caratterizzata da un regolare movimento ritmico costituito dagli accordi del pianoforte (un motivo oscillante che ricorda le onde del mare), sul quale si leva la melodia del sassofono, una specie di melopea che viene continuamente spezzata dai robusti interventi delle trombe. Nel primo episodio gli strumenti a percussione (cassa chiara, tamburello e gran cassa) sviluppano un ritmo complesso che viene sostenuto anche dai secchi arpeggi del pianoforte («molto rapidi e nervosi», annota Milhaud in partitura); su questo sottofondo ritmico, quattro strumenti a entrate regolari e successive (contrabbasso, trombone, sassofono e tromba) espongono un motivo fortemente sincopato dal carattere schiettamente jazzistico. Il secondo episodio è formato da una sorta di lugubre ostinato affidato alle regioni gravi dell'orchestra (fagotti, violoncelli e contrabbassi) e da una cullante melodia affidata all'oboe, sopra una regolare oscillazione ritmica costituita dagli accordi pianissimo di archi e sassofono. Al motivo precedente si sovrappone il ritmo di cassa rullante e tamburello e uno strisciante motivo cromatico affidato alla tromba: il movimento si anima poco a poco e culmina, concludendo l'episodio, in un delicatissimo tremolo del flauto. Nel terzo episodio il tema principale è costituito da un saltellante motivo esposto dapprima dai violini, col contrappunto di un grottesco tremolo della tromba, poi dai clarinetti e infine dall'intera orchestra in un tripudio di ritmi (cimbali, gran cassa e timpani), di veloci scale (pianoforte) e vivaci guizzi (legni). Il quarto episodio riprende gli echi jazzistici già incontrati: percussioni, archi e pianoforte ripetono insistentemente un breve motivo discendente a mo' di «ostinato» sul quale il clarinetto si esibisce in un lungo passaggio che ha il sapore di un «assolo» jazz. Poi la foga ritmica si placa e lo stesso clarinetto, cui rispondono subito corno e sassofono, rallenta il suo movimento e conclude «morendo».

Nell'ultimo episodio si ritorna al regolare movimento ritmico iniziale, completamente trasformato nel carattere: tromba, oboe e flauto gli sovrappongono infatti un insistito tremolo che ne trasfigura l'aspetto.

Alessandro De Bei

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel 1922, durante un lungo soggiorno negli Stati Uniti, il trentenne Darius Milhaud aveva stupito con alcune sue dichiarazioni i giornalisti americani che lo intervistavano. Come racconta lo stesso Milhaud nel suo libro autobiografico Notes sans Musique, «avevo detto che la musica europea subiva fortemente l'influenza della musica americana. "Ma di chi? - mi domandarono loro - di Mac Dowell, di Carpenter?". "No -ho risposto - del jazz". Rimasero costernati perché, all'epoca, la maggior parte dei musicisti americani non comprendeva affatto l'importanza artistica del jazz e lo relegava nei dancing. Il titolo delle mie interviste prova lo stupore provocato dalle mie dichiarazioni: "Milhaud ama il jazz", o anche "Il jazz pesa sui destini della musica in Europa"».

Pur senza giungere agli estremi di quest'ultimo titolo, è vero che numerosi musicisti europei - Satie, Auric, Stravinsky - si stavano interessando al linguaggio del jazz e lo stesso Milhaud lo aveva già utilizzato nel 1920 in Caramel Mou, per voce e piccolo complesso jazz su testo di Cocteau, e nel 1922 nei Trois Rag Caprices op. 78 per pianoforte o per piccolo complesso jazz. Sempre stando a quanto egli stesso racconta in Notes sans Musique, Milhaud aveva "scoperto" per la prima volta il jazz nel 1920, durante un soggiorno in Inghilterra. In un dancing di Hammersmith, nei sobborghi di Londra, si esibivano Billy Arnold con la sua band, appena giunti da New York. Milhaud prese a frequentare spesso quel dancing, sedendo il più vicino possibile ai musicisti in modo da poter «analizzare e assimilare» ciò che ascoltava: «L'arte del timbro era estremamente raffinata: l'apparizione del sassofono, trituratore di sogni, della tromba, ora drammatica ora languida, del clarinetto, spesso utilizzato nel registro acuto, del trombone lirico che con la coulisse sfiorava i quarti di tono nel crescendo del suono e delle note, cosa che intensificava il sentimento: e il pianoforte che univa, teneva insieme questo ensemble così differenziato ma non in contrasto, con la pulsazione raffinata e complessa della batteria, quasi un battito interiore, una pulsazione indispensabile alla vita ritmica della musica. L'impiego costante della sincope nella melodia era di una libertà contrappuntistica tale da far pensare a un'improvvisazione disordinata, mentre si trattava di una elaborata messa a punto che aveva richiesto prove quotidiane. Mi venne così l'idea di utilizzare questi ritmi e questi timbri in un'opera di musica da camera, ma mi era prima necessario penetrare più a fondo gli arcani di questa nuova forma musicale la cui tecnica ancora mi preoccupava».

L'occasione di «penetrare più a fondo questi arcani» venne nel 1922, nel corso del già ricordato soggiorno negli Stati Uniti. Qui Milhaud potè ascoltare, fra l'altro, il giovane violinista Leo Reisman con la sua band, Paul Whiteman e la sua orchestra, la musica suonata nei locali negri di Harlem; e, al ritorno in Francia, portò con sé molti dischi di jazz dell'etichetta "Black Swan".

Quando poco dopo Rolf de Mare gli commissionò un nuovo lavoro per i Ballets Suédois su un soggetto di Blaise Cendras che aveva per argomento la nascita del mondo descritta secondo il folklore africano, Milhaud capì immediatamente di avere l'opportunità di utilizzare finalmente in modo più consapevole e intimamente "necessario" i ritmi e i timbri del jazz. Nacque così la partitura di La création du Monde, scritta per un organico di 17 strumenti solisti (due flauti, oboe, due clarinetti, fagotto, corno, due trombe, trombone, pianoforte, percussioni, due violini, sassofono, violoncello, contrabbasso) modellato su quello delle band jazzistiche, con il sassofono singolarmente inserito in partitura fra i due violini e il violoncello. Il balletto fu rappresentato per la prima volta dai Ballets Suédois al Théàtre des Champs-Elysées il 25 ottobre del 1923; la suite fu eseguita tre giorni dopo, sempre a Parigi, con l'orchestra diretta da Vladimir Goldschmann. Pur svolgendosi senza soluzione di continuità, La création du Monde si articola in sei sezioni in cui vengono descritti il caos prima della creazione, il consiglio degli dei e la magica evocazione, la nascita degli animali e delle piante, la creazione dell'uomo e della donna. Il brano si apre con una introduzione (Modéré) dove un lungo e spleenetico canto del sassofono in mi bemolle emerge sinuosamente sul lento e tranquillo tappeto di semiminime affidato al pianoforte, ai violini e al violoncello, un'idea che tornerà a farsi sentire più volte nel corso del brano. La magica atmosfera di attesa di questa introduzione - appena increspata da brevi interventi delle trombe, piccoli glissati del trombone, lievi fremiti delle percussioni - si anima al levar di sipario in un fugato di sapore squisitamente jazzistico che coinvolge l'intero organico. E la partitura prosegue in un'alternanza di momenti di intensa espressività e trascinanti accensioni dove riaffiorano tutti gli stilemi jazzistici che Milhaud aveva colto nelle sue esperienze anglo-americane - la voce struggente del sassofono, echi di blues, impulsi ritmici incontenibili, clarinetti che stridono nasalmente all'acuto, flauti che graffiano, pianoforte e percussioni che pulsano - fino a spegnersi nella stessa tranquillità dell'avvio.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Quella della Création du monde è rimasta una delle partiture più vitali del Milhaud anni '20: il Milhaud che è forse da considerare migliore, capace di produrre i frutti più originali; comunque quello la cui torrenziale fecondità creativa appare più legata a una ricchezza d'ispirazione senz'altro eccezionale, anziché - come è stato il caso di tanta parte delle tonnellate di musica da lui scritta nel mezzo secolo, successivo - a una facilità di mano non sempre sorretta dalla riflessione o da profonde motivazioni. La creazione di questo «Balletto negro in un atto» avvenne nel 1925, nell'ambito di un'esperienza artistica fra le più originali del primo dopoguerra parigino, quella dei Ballets Suédois di Rolf de Mare, che fra il 1920 e il '24 rivaleggiarono pericolosamente con i Ballets Russes di Diaghilev, giunti alla fase discendente della loro superba parabola. Il «libretto» della Création du monde fu approntato da Blaise Cendrars: lo scrittore (che giusto tre anni prima aveva pubblicato la celebre Anthologie negre) intese sintetizzare nel suo canovaccio le vicende della creazione secondo i caratteri fondamentali a essa attribuiti dalla mitologia negra; ossia di un evento guidato dalla divinità in modo armonioso, che vede comunicarsi la vita alle piante, poi agli animali e quindi agli uomini, in una fase primaverile della vita del mondo, destinata a perpetuarsi grazie all'unione del primo uomo con la prima donna.

Questo il testo di Cendrars: «Tre divinità, i maestri della Creazione, Nzamè, Mébère e N'kwa compiono magici incantamenti. La materia si agita intorno a essi, e nascono alberi, uccelli, rettili, animali. Ogni creatura è un danzatore che partecipa alla Danza del Creato. Finalmente nascono i primi esseri umani e danzano anch'essi, finché si riconoscono come Uomo e Donna. Mentre la coppia esegue la Danza del Desiderio e poi la Danza dell'Accoppiamento, appaiono gli stregoni incitando tutto e tutti a una Danza frenetica. Quando tutto si calma, è la Primavera». Genialmente, Milhaud tradusse in musica questa visione di miti dell'Africa nera inventandosi un linguaggio nutrito essenzialmente di Jazz: di quel Jazz che aveva potuto conoscere durante il suo primo soggiorno americano, nel 1922 (e si trattava dunque del primo Jazz, quello più autentico); e proprio con La création du monde, probabilmente, si ha il primo esempio di assimilazione, per lo meno in buone dosi, delle espressioni musicali afro-americane, Jazz e Spiritual, alle forme e alle tecniche della musica colta europea, fra le quali, addirittura, la Fuga. La breve partitura - poco più di un quarto d'ora di musica, in media - segue con immediata evidenza i suggerimenti del libretto di Cendrars: dopo la poeticissima evocazione di atmosfere creata dall'Ouverture, l'azione prende l'avvio con l'icastica Fuga, scandita da un pianoforte usato in funzione eminentemente ritmica; all'apparizione delle piante e degli animali corrisponde la recuperata dolcezza di un Blues, mentre la Danza del Creato si apre con le escursioni virtuosistiche di due violini, proseguendo in un clima più agitato e aspro. La Danza del Desiderio, che segue al più disteso lirismo dell'episodio della nascita dell'uomo e della donna, vede in evidenza il clarinetto; dopo un ritorno del tema dell'Ouverture ancora un'esplosione ritmica, con la Danza dell'Accoppiamento: quindi la conclusione, con il sereno ritorno al silenzio della visione primaverile.

Daniele Spini


(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 183 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia.
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 17 giugno 1996
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro della Pergola, 28 maggio 1981

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Ultimo aggiornamento 27 ottobre 2017
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