Concerto per pianoforte n. 19 in fa maggiore, K 459
Musica: Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
- Allegro (fa maggiore)
- Allegretto (do maggiore)
- Allegro assai (fa maggiore)
Composizione: Vienna, 11 Dicembre 1784
Edizione: Andrè, Offenbach 1794
Durante il Settecento i concerti per strumento solista e orchestra divennero un veicolo privilegiato per i compositori-esecutori; erano stati i figli di Bach (in particolare Cari Philipp Emanuel e Johann Christian) a dare a questa forma una felice sintesi tra la parte solistica e l'orchestra. Fu proprio il Bach "inglese" (Johann Christian) ad esercitare un'influenza diretta su Mozart negli anni decisivi della sua formazione: il piccolo compositore era a Londra nell'aprile del 1764, e tutte le sue prime composizioni, sinfonie e musica da camera, rivelano tracce di quel tipo di scrittura che si trova a metà fra lo "stile galante" e quello "sentimentale" (empfindsamer). Le caratteristiche del primo (frasi brevi e simmetriche, ritmi uniformi, armonia semplice, incisivi temi d'apertura con specifiche caratteristiche ritmiche) si arricchiscono di più forti tensioni emotive che vanno dall'espressione della malinconia all'eccesso eroico (e musicalmente si traducono in uno stile più rapsodico dei temi, frequenti passaggi dal fortissimo al pianissimo, scatti ritmici e improvvise modulazioni). La produzione dei Concerti per pianoforte di Mozart, 23 lavori completi, mostra, oltre all'evoluzione personale del compositore, anche quella di questo genere musicale verso gli esiti beethoveniani.
I Concerti della maturità mozartiana sono esemplari per la straordinaria fusione della forma sinfonica e del Concerto, mentre è bandito ogni virtuosismo solistico fine a se stesso (ad eccezione delle cadenze scritte di proprio pugno, come nel caso del Concerto in programma, dove si nota un'attenzione privilegiata al solista). Anche per ciò che riguarda l'orchestrazione, tanta è la naturalezza delle soluzioni e degli impasti, che spesso non ci rendiamo conto che Mozart ha emancipato l'orchestra dal semplice ruolo di accompagnamento, trasformandola in un fattore melodico, coloristico e formale determinante, in cui gli strumenti a fiato (specie in combinazione col pianoforte) giocano la parte principale. In questi lavori degli ultimi dieci anni di produzione musicale, colpisce anche la libertà formale, una libertà non casuale o sperimentale ma frutto di un lavorìo continuo in grado di conferire ad ogni Concerto un contenuto emozionale diverso (anche per quelli nella stessa tonalità). Se il pianoforte non è "solista" nel senso tradizionale, è comunque lui a segnare il momento di maggior evoluzione: si stabilisce infatti la tecnica del nuovo strumento e si vanno esaurendo le tracce del clavicembalo. Sono proprio questi, infatti, gli anni dello sviluppo del pianoforte e, se è vero che i ritratti giovanili del compositore ce lo presentano sempre al cembalo (strumento dunque della formazione), il compositore venne senz'altro influenzato dal pianoforte come si evince dalle sue composizioni più mature che presentano passi decisamente pianistici. Fino al 1777, quando incontrò il costruttore di organi e pianoforti Johann Andreas Stein, la tastiera del cembalo era l'unico punto di riferimento (anche se in una lettera del 20 agosto 1763, il padre Leopold dice di aver acquistato un "piccolo, delizioso clavier da Stein"), medium perfetto per una musica chiara ed elegante, grazie alla nettezza dei suoni. Il pianoforte si dimostrerà più adatto agli accordi e a tutti gli effetti dinamici dei piano e forte dello stile "sentimentale", uno strumento flessibile e in grado di riempire di suono una sala da concerto.
Con la permanenza stabile di Mozart a Vienna inizia la serie di diciassette Concerti nei quali il compositore raggiunge la piena maturità: ne scrisse tre fra il 1782-3, sei nel 1784 (tra cui il K. 459), tre nel 1785, tre nel 1786, e gli ultimi due nel 1788 e nel 1791). Non deve tanto sorprendere l'alto numero di lavori in un periodo così breve (era cosa abituale per l'epoca) quanto, come si è detto, l'estrema varietà di forme e stili in uno stesso genere. Il Concerto in fa maggiore K. 459 (diciannovesimo della serie), venne composto nel 1784 (prima edizione, 1794) ed eseguito, secondo quanto ci dice il primo editore, insieme al K. 537 il 15 ottobre 1790 nel concerto per la celebrazione dell'incoronazione dell'Imperatore Leopoldo II a Francoforte.
Il primo movimento si apre con un tema semplice nel disegno melodico e ritmico; nonostante la somiglianzà con molti altri temi di sinfonie e concerti dell'epoca, questo si imprime nella memoria dell'ascoltatore per l'originale fusione tra le caratteristiche marziali (tempo 4/4, note ribattute e ritmo puntato) e quelle più intime (attacco in piano, accattivante combinazione di archi e flauto solo). Anche all'ingresso del solista, Mozart sottolinea l'unione dei due elementi facendo leva sulla strumentazione che prevede oboe e fagotto (sempre in piano) come accompagnamento del pianoforte. Il ritmo puntato segna lo sviluppo passando dagli archi ai fiati, mentre il pianoforte percorre la tastiera dall'acuto al grave con veloci terzine. Un'incursione nella tonalità di la minore spezza la simmetricità del meccanismo formale e la ripetitività dell'incipit tematico, colorando la partitura di una piccola nota drammatica prima della ripresa solenne del tema.
Il secondo tempo, come in molte altre composizioni, è caratterizzato da una grande fantasia formale e armonica, ed è soprattutto qui che si coglie il carattere sinfonico del Concerto mozartiano. Il tema, brevi incisi esposti dall'orchestra al completo, ha un qualcosa di frammentario anche per certi cromatismi che movimentano il disegno melodico. Il solista non primeggia ma partecipa alla forma generale, e con le sue possibilità tecniche (ad esempio quella di suonare accordi che non svaniscono in un attimo come nel cembalo) contribuisce ad arricchire le sfumature armonico-tonali che sono l'elemento portante di questo movimento.
Il terzo tempo era di solito un Rondò, qui però Mozart ha scritto un finale che è qualcosa di più: una sintesi di fuga, rondò-sonata e, addirittura, stilemi operistici. Il primo, semplice piccolo tema presentato dal pianoforte è bilanciato da un secondo che è di carattere fugato, e troveremo poi i due combinati in una sorta di doppia fuga; tutto è suggellato, dopo la cadenza, da una conclusione che, per il ritmo estremamente vivace (le linee melodiche e gli strumenti si inseguono freneticamente), ricorda l'ouverture dell'opera buffa. È interessante come Mozart presenti materiali in modo nettamente distinto e poi li fonda nel modo più naturale. Il tema della fuga, ad esempio, è completamente nuovo, con uno sviluppo lungo e autonomo che però finisce per diventare il logico contrappeso (nel Tutti in re minore) del tema iniziale del Rondò. Il pianoforte è assente in questo grande episodio contrappuntistico ma a lui spetta il delicato ruolo di ripristinare una forma meno severa e riportare il movimento verso atmosfere più consuete. «La forma di questo movimento, ad un tempo concisa ed estesa, rappresenta la sintesi dell'esperienza e dell'ideale formale mozartiani. Tutto ha qui il proprio ruolo: lo stile operistico, il virtuosismo pianistico, la conoscenza mozartiana del contrappunto barocco, e di quello di Bach in particolare, e l'equilibrio simmetrico e le tensioni drammatiche dello stile sonatistico. Il primo movimento, militare sì, ma tranquillamente dominato da calme progressioni, e l'inesauribile e lirico Allegretto mostrano una uguale sensibilità. L'intero concerto è, in conclusione, uno dei più originali che Mozart abbia scritto» (Rosen).
Fabrizio Scipioni
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 2 Marzo 1997
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Ultimo aggiornamento 12 maggio 2011