Concerto per pianoforte n. 20 in re minore, K 466
Musica: Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
- Allegro (re minore)
- Romanza (si bemolle maggiore)
- Rondò. Allegro assai (re minore)
Composizione: Vienna, 10 Febbraio 1785
Prima esecuzione: Vienna, Kasino "Zur Mehlgrube", 11 Febbraio 1785
Edizione: Andrè, Offenbach 1796
Il Concerto per pianoforte K.466 fu composto da Mozart nel 1785, ed è il decimo dei Concerti scritti dopo il trasferimento a Vienna, avvenuto nel 1781. Nei quattro anni successivi alla rottura con la corte salisburghese Mozart si era affermato rapidamente presso il pubblico della capitale dell'impero, nella veste però non tanto di compositore quanto di pianista, come virtuoso alla moda. Il ristretto circolo di aristocratici e facoltosi borghesi che onorava della sua presenza le "accademie" organizzate dal giovane salisburghese veniva irresistibilmente attratto dagli aspetti di novità del pianismo mozartiano, dalla scorrevolezza brillante e non cembalistica, dalle inedite escursioni dinamiche, dai controllati effetti percussivi del tocco. Tali caratteristiche infatti rispondevano perfettamente al gusto effimero e disimpegnato della maggior parte degli ascoltatori; e il Concerto per pianoforte e orchestra era considerato come genere di intrattenimento e svago per eccellenza.
Non deve stupire dunque che nei primi Concerti viennesi preoccupazione prioritaria dell'autore fosse quella di confezionare dei prodotti in cui egli stesso potesse figurare, come solista, nel modo più accattivante possibile; ma poi, progressivamente, Mozart trasformò il genere del Concerto in un vero e proprio laboratorio di sperimentazioni formali, linguistiche, contenutistiche. L'esito fu quello di una nuova concezione del rapporto fra pianoforte e compagine orchestrale come confronto di diverse individualità, in una ottica che precorre quella del Concerto beethoveniano e poi romantico.
Proprio in questa prospettiva il Concerto K. 466, eseguito e diretto dall'autore l'11 febbraio 1785, apre nuove frontiere, forzando il virtuosismo verso una "drammatizzazione" che tende a un coinvolgimento emotivo dell'ascoltatore (e non è certo un caso se questo Concerto fu l'unico fra quelli di Mozart a rimanere in repertorio durante il secolo scorso). La stessa tonalità minore esclude a priori la componente più facilmente brillante ed esteriore del virtuosismo. L'intero brano è improntato ad una tragicità quasi teatrale, splendidamente calibrata su una dialettica di contrasti interni, formali, tonali, fra "solo" e "tutti". Nel primo movimento la drammaticità del primo tema, subito evidenziata dal ritmo sincopato che agita l'introduzione orchestrale, viene attenuata da un secondo tema cantabile; l'ingresso del pianoforte avviene però con un terzo tema che, nel corso del tempo, verrà ripreso solo dallo strumento solista; il conflitto fra quest'ultimo e l'orchestra assume insomma una veste anche tematica (la cadenza che, come di consueto, precede la coda del movimento, non ci è stata lasciata dall'autore; per tradizione si usa eseguire quella appositamente, scritta da Beethoven per le proprie esecuzioni della partitura). Forte è il contrasto con il secondo tempo, una Romance basata su una melodia semplicissima, intonata dal pianoforte e ripresa dall'orchestra; e un nuovo contrasto viene a crearsi con la sezione centrale del movimento che, ricca di esiti drammatici e complessi equilibri strumentali, ottiene l'effetto di evidenziare il carattere del tema principale quando questo si ripresenta. Con il Finale, in forma di Rondò, torniamo all'ambientazione iniziale, accentuata dall'incalzare del ritmo e dalla frequente oscillazione fra minore e maggiore; questo clima si converte però nella coda, che suggella il Concerto con un sorprendente re maggiore. Si tratta di una conclusione che è stata variamente interpretata, ed anche aspramente criticata come concessione al pubblico; ma essa costituisce in realtà, con coerenza estrema, l'ultima risposta a quella logica di contrapposizioni che anima la drammaticità dell'intera partitura.
Arrigo Quattrocchi
Il 10 febbraio 1785 (l'esecuzione, preparata in gran fretta, ebbe luogo l'11) Mozart concluse la composizione di un capolavoro radicalmente antitetico al marziale e vivace Concerto K. 459, terminato due mesi prima. Per la prima volta il genere del concerto per pianoforte, che si presume brillante e festoso, vedeva Mozart scegliere una tonalità minore e muovere decisamente verso un drammatico patetismo. In tal senso va letta, capovolgendo il significato abituale di questi strumenti "di gala", la stessa presenza in orchestra di trombe e timpani. Amatissimo da Beethoven, che compose per esso le cadenze lasciate in bianco da Mozart, il Concerto in re minore ebbe grande fortuna per tutto l'Ottocento, come simbolo di un Mozart precursore del romanticismo in musica.
Travolta ogni corrente tipologia galante o militare, Mozart opta qui per un marcato dualismo fra pianoforte e orchestra, fino a investire di significati drammatici la stessa struttura formale.
Dominante in tutto il primo tempo, fin dalle sincopi inquiete che sostengono il primo tema, questo carattere cede nella Romanza (iniziata dal pianoforte solo) a una cantabilità di estrema carica espressiva, incorniciando la nuova esplosione drammatica della sezione centrale ancora in minore (questo Concerto rappresenta in modo esemplare l'ethos delle tonalità in Mozart). Nel finale lo schematismo consueto alla forma del rondò è superato da un itinerario tonale che alterna maggiore e minore con sottile drammaturgia, fino alla chiusa, che sembra quasi accogliere un ruvido accenno umoristico.
Ventuno concerti per pianoforte e orchestra, più uno per tre pianoforti e orchestra e un rondò per pianoforte e orchestra, rispettivamente K. 242, 365, e 382, rappresentano la somma della produzione strumentale e pianistica di Mozart e in essi si avverte l'evoluzione dello stile da concerto del salisburghese, che passa da una libera forma sinfonica, dove lo strumento solista svolge un ruolo brillante e virtuosistico, ad un linguaggio sonoro più intimo e raccolto nell'ambito di un rapporto più misurato ed equilibrato tra il pianoforte e l'accompagnamento orchestrale. Del resto lo stesso Mozart espresse in una lettera che porta la data del 28 dicembre 1782 le sue idee sul modo di concepire i concerti per pianoforte e orchestra della prima maniera. «I concerti - egli scrive a suo padre - sono una via di mezzo tra il troppo difficile e il troppo facile, sono molto brillanti e piacevoli all'udito, naturalmente senza cadere nello stravagante e nella vuotaggine. Qua e là anche gli intenditori possono ricevere una soddisfazione, ma in modo che i non intenditori devono rimanere soddisfatti, senza sapere perché». Negli anni successivi egli approfondì e arricchì la struttura tecnica del concerto, conferendo all'orchestra una personalità timbrica più spiccata, pur lasciando intatte allo strumento solista le fioriture, le variazioni e le cadenze tipiche della parte pianistica. In tal modo l'antico concerto da salotto cambia non tanto nella forma, quanto nello spirito della musica in esso racchiuso. A questa linea espressiva si attengono i Concerti in la maggiore K. 488, in do minore K. 491 e in do maggiore K. 503, scritti tutti e tre nel 1786, nello stesso periodo in cui l'autore era alle prese con la composizione delle Nozze di Figaro (non per nulla il Concerto in do minore, completato il 24 marzo 1786 ed eseguito per la prima volta a Vienna dallo stesso Mozart il 7 aprile successivo reca il numero Kòchel immediatamente precedente a quello delle "Nozze").
Ma l'impronta dello stile mozartiano, quanto mai vario e ricco per la fantasia inventiva delle idee, è presente anche nel Concerto per pianoforte e orchestra in re minore K. 466, che fu composto a Vienna e reca sul manoscritto la data del 10 febbraio 1785. Esso appartiene a quel gruppo di componimenti classificati come "sinfonie dialoganti" per lo stretto rapporto contrappuntistico esistente tra l'orchestra e la voce solista, non confinata soltanto nel ruolo virtuosistico e brillante di questo strumento a tastiera. Tale considerazione emerge sin dall'Allegro del primo tempo aperto da un ritmo sincopato in tono grave dell'orchestra sfociante in un forte su cui, dopo una piacevole trama strumentale, si innesta il secondo tema esposto dagli oboi e dai fagotti e ai quali risponde il flauto, prima di passare ai violini in un clima di energica tensione espressiva. Interviene il pianoforte con, una frase in risposta all'ultima idea proposta dai primi violini e si appropria di un inciso del ritornello iniziale; ritorna il secondo tema e di nuovo il pianoforte sviluppa un elegante discorso melodico tra suoni arpeggiati e delicate modulazioni strumentali. Non manca la rituale cadenza solistica, che apparterrebbe a Beethoven (e si sente) e non a Mozart, il quale durante le esecuzioni dei suoi concerti improvvisava e a volte, come in questo caso, non lasciava alcuna traccia scritta.
Di straordinaria purezza e morbidezza lirica è la Romance, in cui il pianoforte espone una melodia dolce e riposante, accompagnata con discrezione dall'orchestra. Al primo tema cantabile ne subentra un altro più mosso e vivace, su armonie più marcate e scorrevoli. A conclusione si ritorna allo stesso tema poetico d'inizio, in un'atmosfera di sognante estraneità dalla realtà. Il pianoforte attacca quindi con impeto e vigore il tema del Rondò, leggero e spigliato nel dialogo con l'orchestra e nel gioco delle imitazioni con il passaggio dalla tonalità minore a quella maggiore: una vera e propria festa di suoni gioiosi e allegri.
Tranne poche, pochissime eccezioni i "venticinque concerti per pianoforte e orchestra sono al livello del capolavoro, ed è perciò impossibile segnare qualche gerarchia in fatto di valori estetici.
Si potrà parlare, tutt'al più, di predilezioni o preferenze; tale il caso di questo Concerto in re minore K. 466, che risulta uno dei più frequentemente eseguiti dai grandi concertisti, e che d'altronde Beethoven stesso sembra amasse sopra gli altri e per il quale scrisse le cadenze. Nella ricchezza di motivi critici cui Mozart ha dato luogo nel corso ormai di quasi due secoli tra quelli relativamente più recenti si è avuta la scoperta dell'elemento demonico (o riscoperta, se si tiene presente certe intuizioni goethiane). Comunque, lo Heuss, il musicologo che per primo precisò e trattò questo tema, richiamava l'attenzione su alcune composizioni strumentali o movimenti di esse dove il tono minore è accentuato nell'intensità espressiva e quello maggiore rigidamente evitato (nel che, oltre tutto, lo stile mozartiano si differenzia da quello beethoveniano), dove inoltre il rapporto tra la melodia e l'armonia assume delicate, mutevoli prospettive, dove, infine, il cromatismo, il giro melodico, il ritmo, gli antagonismi espressivi, tutto denuncia un'inquietudine di spiriti e di sentimenti oscuri; tra quelle composizioni lo Heuss pone proprio il nostro Concerto in re minore.
Di quanto sopraccennato basterebbe a dare la più ampia conferma l'inizio del primo movimento Allegro, con quel tema ai bassi che, quasi reiterata minaccia, ascende e lampeggia tra l'orgasmo del sincopato degli archi; tutto irrorato di sereni spiriti, invece, e come inconsapevole, entra in scena il pianoforte. Da questo momento ha inizio quella ch'è forse la più grande sinfonia dialogante tra pianoforte e orchestra che sia mai stata scritta; un pianoforte che nella Romanza si presenta sul principio di nuovo innocente, modesto; non sospetteresti che di lì a poco si scatena nella gioia voluttuosa del suono, ricomponendosi di nuovo, alla fine, entro un fare tutto tenerezza e candore.
La complessità e libertà formale di questi due movimenti si prolungano anche nel Rondò (Allegro assai); tra l'altro, al termine della cadenza del solista non si ha, com'è di prammatica, la ripresa dell'orchestra ma è lo stesso pianoforte che ripresenta il tema conducendolo nel breve giro di otto battute al grande evento: il re maggiore (oboe, cui risponde subito il pianoforte). Così si conclude in pensieri giocosi, esaltanti ciò che s'era iniziato sotto il segno tragico.
Aveva ragione Busoni nel dire «spaventosa» la imprevedibilità di Mozart, e ben si comprende Rossini quando sotto un ritratto di Mozart dedicato a un giovane amico scrisse: «Egli fu l'ammirazione della mia giovinezza, la disperazione della mia maturità, e la consolazione della mia vecchiaia».
Giorgio Graziosi
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 17 Maggio 1997
(2) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 26 Ottobre 1990
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 18 novembre 1965
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Ultimo aggiornamento 12 maggio 2016