Glossario
Testo del libretto



Don Giovanni (Il dissoluto punito)

Dramma giocoso in due atti, K 527

Musica: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto: Lorenzo da Ponte

Personaggi:
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, mandolino, archi
Il basso continuo nei recitativi secchi è affidato al clavicembalo ed al violoncello
Composizione: Praga, Marzo - 28 Ottobre 1787
Prima rappresentazione: Praga, Nationaltheater, 29 Ottobre 1787
Edizione: Schott, Magonza 1793

Sinossi

Atto primo. È notte, nel giardino antistante la casa di Donna Anna. Leporello passeggia annoiato in attesa del padrone, che si è introdotto mascherato in casa di Donna Anna per farla sua (introduzione "Notte e giorno faticar"). La tentata violenza però non riesce: Anna insegue il cavaliere cercando di scoprirne l’identità e viene poi soccorsa dal padre, il Commendatore, che sfida Don Giovanni a duello rimanendone mortalmente ferito. Compiuto il misfatto, Don Giovanni e Leporello fuggono. Rientra Donna Anna con un manipolo di servitori e scopre il cadavere del padre. Assistita da Don Ottavio, Anna fa giurare a quest’ultimo di compiere le sue vendette (duetto "Fuggi, crudele, fuggi"). Frattanto Don Giovanni s’appresta a nuove conquiste: scorge di lontano una fanciulla tutta sola e le si avvicina, ma scopre con raccapriccio che è Donna Elvira, una nobile dama da lui sedotta e abbandonata pochi giorni prima (aria "Ah chi mi dice mai"). Ella va cercando disperata d’amore il libertino, e nello scorgerlo chiede ragione del suo comportamento: imbarazzato, Don Giovanni lascia al confuso Leporello il compito di giustificarlo, e quindi fugge. Il servo non può far altro che spiegare a Donna Elvira la natura del suo padrone, e le dà un significativo cenno del catalogo delle sue conquiste ("Madamina, il catalogo è questo"). Elvira non si dà comunque per vinta. Poco oltre, un gruppo di contadini festeggiano le nozze di Zerlina e Masetto. Don Giovanni immediatamente si accinge alla seduzione della sposina, e spedisce il recalcitrante Masetto a casa sua in compagnia di Leporello ("Ho capito, signor sì"): restato solo con Zerlina, la invita a seguirlo e le promette di sposarla ("Là ci darem la mano"). La giovane contadina sembra acconsentire quando sopraggiunge Donna Elvira, che la mette in guardia dalle arti malefiche di Don Giovanni e la porta via con sé. Sopraggiungono poi Donna Anna e Don Ottavio, che chiedono a Don Giovanni di assisterli nella ricerca dell’empio uccisore del Commendatore. Ancora una volta, però, Donna Elvira esorta la nobile coppia a diffidare del cavaliere (quartetto "Non ti fidar, o misera"), che per contro accusa la donna di pazzia. Rimasta sola con Don Ottavio, Anna trasalisce: dalla voce ha riconosciuto in Don Giovanni l’assassino di suo padre, e spinge quindi Ottavio a far giustizia ("Or sai chi l’onore" e aria di Don Ottavio per l’edizione viennese "Dalla sua pace"). Leporello racconta a Don Giovanni come abbia allontanato Donna Elvira e condotto con sé Zerlina alla festa che il padrone gli ha comandato d’organizzare. Compiaciuto, Don Giovanni esprime la sua volontà d’allungare in quella notte la lista delle sue conquiste ("Fin ch’han dal vino"). Nel giardino del palazzo di Don Giovanni, Zerlina cerca di far pace con Masetto ("Batti, batti bel Masetto"). Al giungere del cavaliere, Masetto si nasconde per verificare la fedeltà della moglie, ma è subito scoperto; Don Giovanni li invita allora al ballo. Dal balcone, intanto, Leporello scorge tre persone in maschera e invita anche costoro alla festa a nome del padrone. Si tratta in realtà di Donna Elvira, Donna Anna e Don Ottavio, accorsi per sorprendere il reprobo. Don Giovanni li accoglie inneggiando alla libertà, mentre iniziano le danze. Il cavaliere balla una contraddanza con Zerlina e cerca di trarla in disparte per approfittarne. Zerlina però urla fuori scena e tutti si precipitano in suo soccorso. Don Giovanni cerca allora di scaricare la colpa della tentata violenza su Leporello, ma le tre maschere, rivelando la propria identità lo accusano apertamente di tutti i suoi delitti e si fanno avanti per arrestarlo: il dissoluto riesce tuttavia a fuggire (finale "Presto presto, pria ch’ei venga").

Atto secondo. Sul far della sera, in una strada vicino a casa di Donna Elvira, Leporello cerca di prendere le distanze dal padrone accusandolo d’empietà (duetto "Eh via buffone"); Don Giovanni lo tacita con un’offerta di danaro, e impone poi al servo di scambiare con lui gli abiti, in modo da permettergli di far la corte alla cameriera di Donna Elvira, mentre Leporello, con gli abiti del cavaliere dovrà tenere occupata la dama. Elvira s’affaccia al balcone e cade nel tranello, pensando che Don Giovanni si sia ravveduto. S’allontana allora con Leporello travestito, mentre Don Giovanni si pone sotto la finestra a far al serenata al suo nuovo oggetto di desiderio (canzonetta "Deh vieni alla finestra"). Sopraggiunge però Masetto che, in compagnia d’altri villici, dà la caccia a Don Giovanni per trucidarlo. Il cavaliere, approfittando del suo travestimento da Leporello, non si fa riconoscere e riesce abilmente a disperdere il gruppo. Rimasto solo con Masetto, lo copre di botte. I lamenti del contadino attirano allora l’attenzione di Zerlina, che soccorre il marito ("Vedrai carino"). Frattanto, Leporello non sa più come reggere il confronto con Donna Elvira e cerca di fuggire: in breve si trova però circondato da Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina e Masetto, i quali, credendolo Don Giovanni, vorrebbero giustiziarlo (sestetto "Sola sola in buio loco"). Allora Leporello svela la propria identità e riesce a dileguarsi. Don Ottavio comunica a tutti la sua intenzione di consegnare Don Giovanni alla giustizia, e prega gli amici di prendersi cura della sua fidanzata ("Il mio tesoro intanto"). Elvira rimane sola ed esprime l’amarezza e la confusione del suo animo, oscillante fra amore e desiderio di vendetta (aria per l’edizione di Vienna "Mi tradì quell’alma ingrata"). È ormai notte fonda, e Don Giovanni s’è rifugiato nel cimitero, dove attende Leporello. Quando quest’ultimo arriva, Don Giovanni ride sonoramente al racconto delle sue disavventure. La risata è però interrotta da una voce minacciosa: «Di rider finirai pria dell’aurora». Essa proviene dalla statua funebre del Commendatore. Resosi conto del’evento miracoloso, Don Giovanni non si fa intimorire, e sfida le potenze dell’al di là imponendo a Leporello, terrorizzato, d’invitare a cena la statua parlante (duetto "O statua gentilissima"): l’invito è accettato. In casa di Donna Anna, Don Ottavio cerca di convincerla ad affrettare le nozze, ma ella lo prega d’aspettare che la vendetta su Don Giovanni sia compiuta. Tutto è pronto per la cena nel palazzo di Don Giovanni (finale secondo "Già la mensa è preparata"). Il cavaliere, desinando, si fa intrattenere da un’orchestra di fiati che gli suona un pezzo dell’opera ? Una cosa rara di Martín y Soler, quindi l’aria "Come un agnello" da ? Fra i due litiganti il terzo gode di Giuseppe Sarti, e infine l’aria del ‘farfallone amoroso’ dalle Nozze di Figaro: Leporello commenta «Questa poi la conosco purtroppo...». Irrompe Donna Elvira, e tenta disperatamente d’ottenere il pentimento di Don Giovanni, ma viene solo derisa. Nell’allontanarsi, grida terrorizzata fuori scena. Il libertino ordina allora al servo d’andare a veder cosa è stato. Leporello grida a sua volta e rientra pallido come un morto: alla porta del palazzo c’è la statua del Commendatore. Don Giovanni intima allora d’aprire e fronteggia a testa alta lo straordinario convitato. È la statua che questa volta invita Don Giovanni a cena, e chiede la sua mano in pegno; senza lasciarsi intimorire, il cavaliere gliela porge impavido. La stretta è fatale: pur prigioniero di quella mano gelida, Don Giovanni rifiuta di pentirsi e sprofonda quindi in un abisso di fiamme infernali. Troppo tardi giungono gli altri personaggi: Leporello li informa che il Cielo ha già fatto giustizia; loro non resta che cantare la morale del dramma.

Struttura musicale

Ouverture - Andante (re minore). Allegro (re maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Atto I:
Scena I:
  1. 1 Notte e giorno faticar - Introduzione (Donna Anna, Don Giovanni, Commendatore, Leporello) - Molto Allegro (fa maggiore). Andante - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena II:
Leporello, ove sei? - Recitativo (Don Giovanni, Leporello) - continuo
Scena III:
Ah del padre in periglio - Recitativo (Donna Anna, Don Ottavio) - continuo
  1. a. Ma qual mai s'offre - Recitativo (Donna Anna, Don Ottavio) - Allegro assai. Maestoso. Andante
        2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
b. Fuggi, crudele - Duetto (Donna Anna, Don Ottavio) - Allegro (re minore). Recitativo. Maestoso.
    Adagio in tempo. Allegro - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena IV:
Orsù, spicciati presto - Recitativo (Don Giovanni, Leporello) - continuo
Scena V:
  1. Ah! chi mi dice mai - Aria (Donna Elvira, Don Giovanni, Leporello) - Allegro (mi bemolle maggiore) - 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Stelle, che vedo! - Recitativo (Don Giovanni, Leporello, Donna Elvira) - continuo
  1. Madamina, il catalogo è questo - Aria (Leporello) - Allegro (re maggiore). Andante con moto - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VI:
In questa forma dunque - Recitativo (Donna Elvira) - continuo
Scena VII:
  1. Giovinette che fate all'amore - Coro (Zerlina, Masetto, Coro) - Allegro (sol maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VIII:
Manco male è partita - Recitativo (Don Giovanni, Leporello, Zerlina, Masetto) - continuo
  1. Ho capito, Signorsì - Aria (Masetto) - Allegro di molto (fa maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena IX:
Alfin siam liberati - Recitativo (Don Giovanni, Zerlina) - continuo
  1. Là ci darem la mano - Duetto (Zerlina, Don Giovanni) - Andante (la maggiore) - flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena X:
Fermati scellerato - Recitativo (Donna Elvira, Zerlina, Don Giovanni) - continuo
  1. Ah, fuggì il traditor - Aria (Donna Elvira) - Allegro (re maggiore) - archi
Scena XI:
Mi par ch'oggi il demonio - Recitativo (Don Giovanni, Don Ottavio, Donna Anna) - continuo
Scena XII:
Ah ti ritrovo ancor - Recitativo (Donna Anna) - continuo
  1. Non ti fidar, o misera - Quartetto (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Don Giovanni) - Andante (si bemolle maggiore) - flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Povera sventurata - Recitativo (Don Giovanni) - continuo
Scena XIII:
  1. a. Don Ottavio, son morta! - recitativo (Donna Anna, Don Ottavio) - Allegro assai. Andante.
        Allegro assai. Andante. Allegro assai - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, archi
b. Or sai chi l'onore - Aria (Donna Anna) - Andante (re maggiore) - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XIV:
Come mai creder deggio - Recitativo (Don Ottavio) - continuo
c. Dalla sua pace la mia dipende - Aria (Don Ottavio) - Andantino sostenuto (sol maggiore)
    flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi [Aria sostitutiva K6 540a]
Scena XV:
Io deggio ad ogni patto - Recitativo (Leporello, Don Giovanni) - continuo
  1. Fin ch'han dal vino calda la testa - Aria (Don Giovanni) - Presto (si bemolle maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XVI:
Masetto, senti un po' - Recitativo (Zerlina, Masetto) - continuo
  1. Batti, batti, o bel Masetto - Aria (Zerlina) - Andante grazioso (fa maggiore) - violoncello obbligato, flauto, oboe, fagotto, 2 corni, archi
Guarda un po' come seppe - Recitativo (Masetto, Don Giovanni, Zerlina) - continuo
  1. Presto, presto, pria ch' ei venga - Finale (Zerlina, Masetto) - Allegro assai (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, archi
Scena XVII:
a. Su, svegliatevi da bravi - Finale (Don Giovanni, Coro maschile) - Allegro assai (do maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe timpani, archi
Scena XVIII:
b. Tra quest' arbori celata - Finale (Zerlina, Don Giovanni, Masetto) - Andante (fa maggiore). Allegretto
    2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XIX:
c. Bisogna aver coraggio - Finale (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Don Giovanni, Leporello)
    Allegretto (fa maggiore). Menuetto. Adagio (si bemolle maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XX:
d. Riposate, vezzose ragazze! - Finale (Zerlina, Don Giovanni, Leporello, Masetto)
    Allegro (mi bemolle maggiore) - 2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
e. Venite pur avanti - Finale (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Don Giovanni)
    Maestoso (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
f.  Da bravi, via ballate! - Finale (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Don Giovanni, Leporello)
    Menuetto (sol maggiore) - 2 oboi, 2 corni, archi
g. Gente aiuto, aiuto gente! - Finale (Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina, Don Ottavio, Don Giovanni,
    Leporello, Masetto) - Allegro assai (do maggiore). Andante maestoso. Allegro. Piu stretto
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Atto II:
Scena I:
  1. Eh via, buffone - Duetto (Don Giovanni, Leporello) - Allegro assai (sol maggiore) - 2 oboi, 2 corni, archi
Leporello ... Signore. / Leporello! ... - Recitativo (Don Giovanni, Leporello) - continuo
Scena II:
  1. Ah, taci, ingiusto core - Terzetto (Donna Elvira, Don Giovanni, Leporello) - Andantino (la maggiore) - 2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Amico, che ti par? - Recitativo (Don Giovanni, Leporello) - continuo
Scena III:
Eccomi a voi - Recitativo (Donna Elvira, Don Giovanni, Leporello) - continuo
  1. Deh, vieni alla finestra - Canzonetta (Don Giovanni) - Allegretto (re maggiore) - mandolino, archi
V'e gente alla finestra - Recitativo (Don Giovanni) - continuo
Scena IV:
Non ci stanchiamo - Recitativo (Don Giovanni, Masetto) - continuo
  1. Metà di voi qua vadano - Aria (Don Giovanni) - Andante con moto (fa maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena V:
Zitto! lascia ch'io senta - Recitativo (Don Giovanni, Masetto) - continuo
Scena VI:
Ahi, ahi! la testa mia - Recitativo (Masetto, Zerlina) - continuo
  1. Vedrai, carino - Aria (Zerlina) - Grazioso (do maggiore) - 2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VII:
Di molte faci il lume - Recitativo (Leporello, Donna Elvira) - continuo
  1. Sola, sola in buio loco - Sestetto (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Leporello) - Andante (mi bemolle maggiore - re maggiore - mi bemolle maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, timpani, archi
Scena VIII:
a. Ferma, briccone, dove ten vai? - Sestetto (Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio,
    Leporello, Masetto) - Andante (mi bemolle maggiore). Molto Allegro
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena IX:
Dunque quello sei tu - Recitativo (Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto) - continuo
  1. Ah, pieta, Signori miei - Aria (Leporello) - Allegro assai (sol maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena X:
Ferma, perfido, ferma... - Recitativo (Donna Elvira, Masetto, Zerlina, Don Ottavio) - continuo
  1. Il mio tesoro intanto - Aria (Don Ottavio) - Andante grazioso (si bemolle maggiore) - 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Restati qua! - Recitativo (Zerlina, Leporello) - continuo
a. Per queste tue manine - Duetto (Zerlina, Leporello) - Allegro moderato (do maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi [Aria sostitutiva K6 540b]
Amico, per pietà - Recitativo (Leporello) - continuo
Andiam, andiam Signora - Recitativo (Zerlina, Donna Elvira, Masetto) - continuo
In quali eccessi, o Numi - Recitativo (Donna Elvira) - Allegro assai - archi [Recitativo sostitutivo K6 540c]
b. Mi tradì quell' alma ingrata - Aria (Donna Elvira) - Allegretto (mi bemolle maggiore)
    flauto, clarinetto, fagotto, 2 corni, archi [Aria sostitutiva K6 540c]
Scena XI:
Ah, ah, ah, ah, questa è buona - Recitativo (Don Giovanni, Leporello, Commendatore) - 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 3 tromboni, archi - continuo
  1. O statua gentilissima - Duetto (Don Giovanni, Leporello, Commendatore) - Allegro (mi maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XII:
Calmatevi, idol mio - Recitativo (Don Ottavio, Donna Anna) - continuo
  1. a. Crudele! Ah non, mio bene! - Recitativo (Donna Anna) - Risoluto. Larghetto - archi
b. Non mi dir, bell' idol mio - Rondò (Donna Anna) - Larghetto (fa maggiore). Allegretto moderato
    flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Ah, si segua il suo passo - Recitativo (Don Ottavio) - continuo
Scena XIII:
  1. Già la mensa è preparata - Finale (Don Giovanni, Leporello) - Allegro vivace (re maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
a. Bravi! Cosa rara! - Finale (Don Giovanni, Leporello) - Allegro vivace (re maggiore - fa maggiore)
    2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, violoncello
b. Questa poi la conosco pur troppo! - Finale (Don Giovanni, Leporello)
    Moderato (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, violoncello
Scena XIV:
c. L'ultima prova dell'amor mio - Finale (Donna Elvira, Don Giovanni, Leporello) Allegro assai (si bemolle
    maggiore). Molto Allegro (fa maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni, archi
Scena XV:
d. Don Giovanni, a cenar teco - Finale (Don Giovanni; Commandatore, Leporello, Coro maschile)
    Andante (fa maggiore). Più stretto. Allegro - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe,
    2 tromboni, timpani, archi
Scena XVI:
e. Ah dove è il perfido - Finale (Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina, Don Ottavio, Masetto, Leporello)
    Allegro assai (sol maggiore). Larghetto - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corbi, archi
f.  Questo è il fin di chi fa mal - Finale (Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina, Don Ottavio, Masetto,
    Leporello) - Presto (re maggiore) - 2 flauti, 2 obi, 2 clarinetti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi

Arie di rilievo

n.   1: «Notte e giorno faticar» (Leporello, donna Anna, don Giovann, Commendatore)
n.   3: «Ah, chi mi dice mai» (donna Elvira, don Giovanni, Leporello)
n.   4: «Madamina! Il catalogo è questo» (Leporello)
n.   7: «Là ci darem la mano» (don Giovanni, Zerlina)
n.   8: «Ah, fuggì il traditor» (donna Elvira)
n.   9: «Non ti fidar, o misera» (donna Elvira, donna Anna, don Ottavio, don Giovanni)
n. 10: «Or sai chi l'onore» (donna Anna)
n. 12: «Finch'han dal vino» (don Giovanni)
n. 14: Finale: «Presto, presto!» (Masetto, don Giovanni, Zerlina)
n. 15: «Eh via, buffone» (don Giovanni, Leporello)
n. 16: «Ah, taci ingiusto core» (donna Elvira, don Giovanni, Leporello)
n. 17: «Deh, vieni alla finestra» (don Giovanni)
n. 18: «Metà di voi qua vadano» (don Giovanni)
n. 20: «Sola, sola in buio loco» (donna Elvira, donna Anna, Zerlina, don Ottavio, Leporello, Masetto)
n. 23: «Mi tradì, quell'alma ingrata» (donna Elvira)
n. 24: «O statua gentilissima» (Leporello, don Giovanni)
n. 26: Finale: «Già la mensa è preparata» (don Giovanni, Leporello)

Commento 1 (nota 1)

Una leggenda, nata dai non sempre affidabili ricordi della moglie Konstanze, tramanda che l’ouverture del Don Giovanni venne scritta da Mozart in fretta e furia, la notte che precedeva la prova generale dello spettacolo. Su questo racconto è legittimo avanzare più d’un dubbio, benché sia ben noto il fatto che Mozart, quando scriveva, di solito non faceva che affidare alla carta una composizione già perfettamente compiuta nella mente: la quasi totale assenza di correzioni sugli autografi sta a provarlo. Al di là delle vicende concernenti la singola ouverture, l’opera ebbe invece una gestazione nei limiti della norma, niente affatto affrettata. Mozart ne ricevette infatti la commissione subito dopo il momento di grande popolarità seguito al successo praghese dalle Nozze di Figaro (dicembre 1786), a otto mesi di distanza dalla ‘prima’ di Vienna. Era quindi naturale che dopo un esito tanto felice l’impresario Domenico Guardasoni impegnasse Mozart anche per la stagione successiva, in un’opera destinata ancora una volta alla compagnia di cartello a Praga, quella del capocomico Pasquale Bondini. Il soggetto della nuova opera pare sia stato suggerito da Lorenzo Da Ponte, che dopo il successo del Figaro venne naturalmente richiamato a collaborare con Mozart. Nelle sue Memorie, il poeta dice semplicemente: «Scelsi per lui il Don Giovanni, soggetto che infinitamente gli piacque», e possiamo credergli sulla parola, perché il ruolo dell’irresistibile cavaliere si adattava a pennello alla presenza scenica e vocale del nuovo idolo delle signore praghesi, il baritono Luigi Bassi, un baldo pesarese di ventidue anni, e Mozart sapeva bene quanto su uno spettacolo potesse incidere la bontà degli interpreti. Nella scelta di Da Ponte dovette contare anche l’opportunità di attingere a piene mani a un libretto di Giovanni Bertati, Il convitato di pietra, rappresentato a Venezia nel gennaio 1787 con musica di Giuseppe Gazzaniga, dunque proprio nello stesso mese in cui Mozart cominciava a pensare ai futuri impegni col teatro di Praga. È molto probabile che Il convitato di pietra sia stato rappresentato anche a Vienna nei mesi successivi, ma è comunque fuori discussione che Da Ponte ne conoscesse, e bene, il testo. Al poeta e letterato di Ceneda si presentava così l’occasione di giovarsi delle fatiche altrui, nel momento in cui doveva allestire ben tre libretti per altrettanti musicisti: oltre che con Mozart, era impegnato con Salieri per Tarare (divenuto poi Axur, re d’Ormus) e con Martín y Soler per L’arbore di Diana. All’imperatore Giuseppe II, che dubitava della sua capacità di far fronte a tanta mole di lavoro, Da Ponte dice d’aver risposto: «Scriverò la notte per Mozzart (sic) e farò conto di leggere l’Inferno di Dante. Scriverò la mattina per Martini e mi parrà di studiare il Petrarca. La sera per Salieri e sarà il mio Tasso». La sicumera della risposta, tra i suoi aulici pavoneggiamenti, contiene tuttavia una grande verità, un’illuminazione critica che la dice lunga sulla consapevolezza stilistica di Da Ponte. L’accostamento fra il Don Giovanni e l’Inferno dantesco non è infatti così peregrino e presuntuoso come potrebbe sembrare, perché in entrambi si compie quella fusione di registri poetici diversissimi che, nel caso di Dante, è conosciuta col termine continiano di ‘pluristilismo’; e una delle principali caratteristiche del dramma giocoso di Mozart è appunto quella di essere pluristilistica, ovvero di fondere il linguaggio del teatro buffo con quello serio. Il libretto fu completato attorno al giugno 1787, ma Mozart doveva aver cominciato a lavorarci già da tempo, via via che le varie scene lasciavano la scrivania di Da Ponte per passare sul leggio del suo pianoforte. Il compositore ebbe così tutto il tempo di delineare l’architettura dell’opera e, con molta probabilità, di intervenire anche nella stesura del testo, chiedendo modifiche e miglioramenti. Dopo qualche rinvio, il Don Giovanni andò in scena il 29 ottobre, «accolto con il più vivo entusiasmo», come scrisse Mozart all’amico Gottfried von Jacquin. L’opera restò in cartellone per molte settimane, e ottenne sul ‘Prager Oberpostamtzeitung’ una recensione più che lusinghiera. L’anno dopo, il 7 maggio 1788, il Don Giovanni fu rappresentato al Burgtheater di Vienna, su espresso desiderio dell’imperatore Giuseppe II. Per la rappresentazione viennese, Mozart aggiunse tre numeri alla già corposa partitura, cedendo alle richieste dei celebri cantanti di quella compagnia: al tenore Morella assegnò una nuova aria, "Dalla sua pace", al soprano Caterina Cavalieri, interprete di Donna Elvira, l’aria "Mi tradì quell’alma ingrata", mentre per Francesco Benucci (il primo Figaro) e Luisa Mombelli, rispettivamente Leporello e Zerlina, scrisse un nuovo duetto, "Per queste tue manine" che, a differenza dei due pezzi precedenti, non è mai riuscito a entrare nella tradizione esecutiva dell’opera. La maggior parte della critica rileva, a buon diritto, come anche le due inserzioni viennesi per Don Ottavio e Donna Elvira rappresentino delle ingiustificate battute d’arresto nel ritmo drammatico; più d’un commentatore è arrivato a suggerirne l’eliminazione, restituendo al dramma la sua struttura originale. A torto o a ragione, comunque, tanto "Dalla sua pace" quanto "Mi tradì quell’alma ingrata" sono oggi considerate parti integranti della partitura: pochi sarebbero disposti a rinunciare, in nome della sacrosanta teatralità, a due pagine di così elevato pregio. Un mistero aleggia poi intorno al sestetto finale, quello che porta la cosiddetta morale ("Questo è il fin di chi fa mal"). Alcuni storici sostengono che per la rappresentazione viennese Mozart l’avrebbe soppresso, facendo terminare il Don Giovanni con lo sprofondamento all’inferno del protagonista; secondo altri, questo taglio sarebbe stato già praticato in occasione della prima praghese; altri infine negano che Mozart abbia mai accordato una simile amputazione. Dal dibattito storico la questione è scivolata facilmente sul piano estetico, laddove l’indirizzo romantico vorrebbe a tutti i costi un finale tragico con la scena del Commendatore (con partigiani illustri quali Mahler e Adorno), mentre il partito filologico e neoclassico punta a salvare lo spirito settecentesco della ‘scena ultima’. Sia che si voglia espungere o conservare il sestetto, troppo spesso su entrambi i fronti si sente ripetere che comunque quella musica non reggerebbe il confronto con l’audacia sconvolgente della scena precedente, e che quindi comporta una brusca caduta di tono. Un tal giudizio postulerebbe che ogni opera debba avere il vertice d’un ideale climax espressivo proprio in coincidenza con la fine, cosa spesso falsa; niente vieta, inoltre, che l’ultraterreno turbamento provocato dal convitato di pietra sia deliberatamente compensato da Mozart con un ritorno fra gli umani e con una conclusione, almeno in apparenza, rassicurante. Certo è che in Mozart una totale prevalenza del pathos non è concepibile, e ogni uscita dai ranghi, anche la più straordinaria come avviene appunto nel Don Giovanni, deve essere ricondotta a quel superiore dominio delle passioni che è uno dei segreti dell’inalterabile fascino di questa musica. Resti dunque quel finale birbone là dov’è, vicino «a Proserpina e Pluton»: l’astrazione polifonica dell’estremo Presto, alla breve nasconde l’ironico sorriso di chi ha sconvolto per noi la fissità eterna di Cielo e Inferno.

Don Giovanni gode, fra tutti i titoli mozartiani, del privilegio piuttosto raro di aver avuto una vita scenica ininterrotta: l’Ottocento romantico la ebbe a considerare addirittura l’opera per eccellenza, e la mitizzò affiancandola al Faust di Goethe fra le sue bibbie. Se Stendhal le preferì Le nozze di Figaro e Beethoven la giudicò immorale per il suo argomento, viceversa fu adorata da Hoffmann e da Kierkegaard (che la prese a spunto per uno dei suoi più noti scritti sull’eros), da Goethe stesso e da Byron; un gran numero di compositori scrissero variazioni o rielaborazioni sulle principali melodie dell’opera (e in particolare su "Là ci darem la mano"): fra questi Beethoven, Chopin, Liszt, mentre Rossini - che giudicava il Don Giovanni la propria Bibbia - ricalcò ironicamente l’arrivo del Commendatore per l’entrata di Selim pascià nel Turco in Italia. Dopo le interpretazioni storiche dirette da Liszt (Weimar 1849), Mahler e Richard Strauss, Don Giovanni ha incontrato nel nostro secolo un’attenzione specialissima da parte di tutti i maggiori interpreti. In particolare, si ricordano gli allestimenti salisburghesi diretti da Bruno Walter (1934-37, protagonista Ezio Pinza, forse l’interprete più mitizzato del ruolo mozartiano), Clemens Krauss (1939) e Wilhelm Furtwängler (1950, ’53 e ’54, sempre con Cesare Siepi nei panni del libertino), e poi da Dimitri Mitropoulos (1956), Karl Böhm (1958 e ’77) e Herbert von Karajan (1960, ’68 e ’87, in quest’ultima versione con Samuel Ramey protagonista), Riccardo Muti (1991) e Daniel Barenboim (1994, regia di Patrice Chéreau). Al festival di Glyndebourne (1936), Fritz Busch fece risorgere con moderna attenzione lo stile mozartiano, consegnando con la sua interpretazione dell’opera (documentata in disco) un esempio perfetto e un modello ideale alle successive generazioni d’interpreti. Di grande prestigio è stata anche la lettura data da Hans Rosbaud negli anni Cinquanta al festival di Aix-en-Provence. In Italia, si deve ricordare il celebre allestimento diretto da Thomas Schippers a Spoleto con le scene di Henry Moore, l’esecuzione radiofonica di Carlo Maria Giulini del 1970 (protagonista Nicolai Ghiaurov), l’inaugurazione scaligera del 1987 affidata a Riccardo Muti e Giorgio Strehler (protagonista Thomas Allen), nonché l’allestimento al Maggio musicale fiorentino del ’90, con l’accoppiata Zubin Mehta direttore e Jonathan Miller regista. Grande successo ha infine avuto una versione cinematografica dell’opera, realizzata da Joseph Losey nel 1978, interamente girata nella cornice sontuosa delle ville palladiane sul Brenta. La parte musicale del film è stata diretta da Lorin Maazel, con un ottimo cast vocale formato da Ruggero Raimondi, José van Dam, Edda Moser, Kiri Te Kanawa e Teresa Berganza.

Saccheggiando il libretto che Giuseppe Bertati aveva scritto per Il convitato di pietra di Gazzaniga, Da Ponte si inseriva in un’illustre schiera di letterati attratti dalla storia esemplare di Don giovanni. Le prime avventure teatrali della leggenda si fanno risalire a un’anonima Rappresentazione del dramma del conte Leonzio, messa in scena a Ingolstadt nel 1615 e descritta dal teologo Paolo Zehentner nel suo Promontorium Malae Spei del 1643. Il conte Leonzio, che ha la sciagurata idea di invitare a cena un teschio nel quale s’era casualmente imbattuto il suo piede (con conseguenze facilmente immaginabili), è un seguace delle dottrine di Machiavelli, quindi un corrotto materialista: sarà qui il caso di ricordare che il nomignolo con cui gli inglesi chiamano il diavolo, Nick, deriva proprio da quel Nicolò segretario fiorentino. L’immagine luciferina di Machiavelli, così come quella di Don Giovanni, sono creazioni della morale controriformistica, e la diffusione seicentesca del nostro libertino si deve proprio all’ambiente gesuitico, che ne fece abbondante uso come storia d’edificazione. Non a caso, il vero creatore della figura letteraria di Don Giovanni fu un religioso, Tirso de Molina, che sembra abbia tratto il suo celebre Burlador de Sevilla dagli atti processuali dell’inquisizione. Vera o falsa che sia la derivazione del personaggio, con Tirso l’empia grandezza di Don Giovanni è già forgiata, e passerà di mano in mano per tutto il Seicento e tutto il Settecento, in un cammino glorioso le cui tappe più importanti sono rappresentate dal Dom Juan ou Le festin de pierre di Molière (1665), dal Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto di Goldoni (1736) e infine dal Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte. Quando finalmente arriva nelle mani di questi ultimi, la figura di Don Giovanni ha subìto non poche trasformazioni, che ne hanno in certo qual modo stravolto l’immagine: partito come esempio d’immonda iniquità, in un’aura di auto sacramental se non addirittura di auto da fé, il dissoluto acquista progressivamente una sua carica di simpatia che lo porta a divenire, negli anni di Mozart, un vero e proprio eroe. Sotto un’ormai logora maschera moralistica è però chiaro che l’interesse si è concentrato sull’insostenibile fascino del cavaliere, sui suoi invidiabili trionfi libertini, assai più che sul castigo finale. In quest’ultimo scorcio del Settecento, del resto, la trasgressione alla morale comune è divenuta un fenomeno sociale, incarnato nel ‘fiore nero’ del libertinaggio. Di dissoluti trabocca la letteratura del periodo, e sono tutti Don Giovanni sotto mentite spoglie, accomunati dal cinismo più materialistico e da un identico piacere per la crudeltà. Un doppio capolavoro di questo simbolo del Settecento sono i due protagonisti delle Liaisons dangereuses di Laclos, il visconte de Valmont e la marchesa de Merteuil, che si contendono in punta di fioretto, con diabolica abilità, il piacere di portare alla rovina le prede giovani e virtuose.

Da oggetto di riprovazione, il libertino, l’ateista irriducibile, l’epicureo incurante di ogni legge e di ogni morale, diventa quasi suo malgrado un eroe positivo, il difensore dell’appagamento dei sensi, il vincitore di quelle strategie dell’alcova che riempiono la vita degli ultimi protagonisti dell’ancien régime, i modelli reali delle Merteuil e dei Valmont disposti a tutto pur di vincere e loro piccanti battaglie. Dunque, nel Don Giovanni di Mozart e Da Ponte l’antitesi fra il male e il bene è solo apparente: il confronto che oppone il dissoluto alla legge morale, rappresentata dal convitato di pietra come emissario celeste, va ben al di là del tradizionale meccanismo di delitto e castigo. In quella terribile scena finale, laddove si scatenano forze musicali mai udite prima d’allora in teatro, il Commendatore non intende certo assumere i toni positivi e distaccati del riparatore, ché in fin dei conti pochi troveranno consolatoria l’apparizione di quella statua roboante e tremenda. Piuttosto, l’intervento soprannaturale priva tutti, spettatori e personaggi, dell’unico vero eroe, non prima però d’averlo costretto a giganteggiare nella più impavida fedeltà verso se stesso, col gran rifiuto di rinnegare le proprie gesta, persino alle soglie dell’inferno. Don Giovanni assurge qui a simbolo eterno di quella disperata ricerca dell’eros, simulacro dell’umana felicità hic et nunc, la stessa che già nella folle journée aveva messo a soqquadro il castello del conte d’Almaviva. La ricerca, vana, di quella felicità terrena porta il protagonista a violare tutte le leggi della morale comune, e in quel sacrilego libertinaggio è racchiuso il ritratto di un’intera epoca, ormai in articulo mortis: il sogno d’una felicità tutta mondana, proiettata nell’attaccamento ai piaceri materiali, è figlio d’una concezione illuministica della vita, che di fronte alla razionalità dei comportamenti, perfino di quello amoroso, giunge a piegare anche il rispetto dei sentimenti. Il protagonista dell’opera gioca una disperata partita contro la storia, perché la sua classe sociale e il suo anarchico modello di vita stanno per scomparire nelle evoluzioni morali di questo crepuscolo del Settecento. Lorenzo Da Ponte, emulo e amico di Casanova, e più modestamente lo stesso Mozart, conoscevano bene quelle raffinate strategie dei sensi, e da uomini del loro tempo sapevano altrettanto bene che i giochi stavano per finire, che il libertino Almaviva avrebbe dovuto ben presto cedere il passo al buon padre di famiglia Figaro: l’epoca di Don Giovanni stava per tramontare, l’avvenire sarebbe stato appannaggio dei Commendatori. Così, nella scena finale del ‘dramma giocoso’, col dissoluto sprofonda all’inferno tutta la filosofia del libertino - che in un certo senso è l’ultimo colpo di coda dell’ancien régime - cancellata dalla nuova morale borghese e rivoluzionaria, quella degli Incorruttibili, che non a caso avrebbero tagliato la testa al libertino Danton, tardo ectoplasma della gloriosa tipologia dongiovannesca. Non c’è da stupirsi allora che Beethoven giudicasse negativamente, perché immorale, l’inquietante opera di Mozart; per un uomo abbeveratosi all’imperativo categorico kantiano e agli ideali della rivoluzione borghese, l’eroica ostinazione di Don Giovanni nel proclamare fin sulle soglie dell’abisso il suo credo («Vivan le femmine, viva il buon vino, sostegno e gloria d’umanità») non poteva che suonare estranea e riprovevole. Come il Commendatore, di fronte a tanto empio materialismo anche Beethoven avrebbe potuto ammonire «Non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste». Per uno di quei curiosi casi del destino, la sera del 29 ottobre 1787, quando il Don Giovanni vide la luce a Praga, in sala c’era anche l’uomo che del mito erotico settecentesco era stata l’incarnazione più ammirata e straordinaria, Giacomo Casanova, sceso dal suo oscuro ritiro nel castello di Dux in Boemia per assistere all’ultima fatica dell’amico Da Ponte (che era «una specie di Casanova in sedicesimo», come lo definì Massimo Mila).

Il primo problema che si pose Da Ponte nel riscrivere Il convitato di pietra di Bertati fu quello di trasformare un atto unico in un’opera in due atti. Fu costretto, perciò, ad allungare non poco la semplice trama del modello prinicpale, e ciononostante ebbe l’accortezza d’eliminare ben due personaggi: Donna Ximena (altra vittima del libertino) e Lanterna, secondo servo di Don Giovanni, rendendo così il dramma meno dispersivo. Inoltre Da Ponte ebbe la felice idea di ampliare la parte di Donna Anna, che in Bertati usciva di scena subito dopo l’uccisione del padre, rendendola in certo qual modo la vera guida del partito avverso al protagonista. La caccia a Don Giovanni prende infatti le mosse dal momento in cui Donna Anna riconosce in lui l’assassino del padre; da lì in poi, gli altri personaggi si stringeranno intorno a lei nella vana impresa di porre fine alle scorrerie del cavaliere. Quest’ultimo, tuttavia, come s’addice ai veri eroi, non può essere fermato da una mano umana, imbelle di fronte a tanto empia grandezza, ma solo da un intervento sovrannaturale. Nel confronto fra tali massimi sistemi, Donna Anna fa le veci del padre, divenendo la principale interlocutrice di Don Giovanni, finché questo non avrà chiamato in causa direttamente l’oltretomba, facendosene beffe nella scena del cimitero («O vecchio buffonissimo»).

Accanto alla maestà tragica di Donna Anna, il suo promesso sposo Don Ottavio ha sempre fatto la figura dell’inetto, giungendo a sembrare a Giovanni Macchia «la figura più femminile di tutta l’opera». In realtà sul personaggio si è incrostata una cattiva tradizione esecutiva, che ha trasformato un ruolo di tenore nobile (non si dimentichi che il primo interprete Morella quattro anni dopo avrebbe vestito i panni davidiani dell’imperatore Tito) in un tenorino di grazia, complice l’inserimento in partitura della della nuova aria "Dalla sua pace" per la ripresa viennese. Inoltre sul povero Don Ottavio non cesseranno mai di pesare quei quasi comici interventi nello straordinario recitativo accompagnato con cui Donna Anna gli narra della tentata violenza da parte di Don Giovanni (in particolare, è la sua reazione «Ohimè respiro» a scatenare giuste ironie). Invece, Don Ottavio è lo strumento della vendetta di Donna Anna, e la sua unica colpa consiste nella pretesa di fermare Don Giovanni per via legale («un ricorso vo’ fare a chi si deve»), ignorando che con le carte bollate non si punisce la ybris degli eroi. Il duca Ottavio appartiene insomma alla stessa razza dei Commendatori, ma senza poter esibire un mandato celeste di fronte al suo antagonista, ed è quindi costretto a rappresentare i limiti della legge razionale, come l’abate Sieyès di fronte al generale Bonaparte. A fronte della composta nobiltà di Donna Anna e Don Ottavio, Donna Elvira incarna l’inestinguibile fuoco dei sentimenti. È disposta a ogni umiliazione pur di ritrovare quegli attimi di passione che Don Giovanni le ha distrattamente concesso: la sua onnipresenza nell’opera, la sua funzione di scalmanata guastafeste, porta in scena il vero amore a reclamare i suoi diritti contro il libertinaggio. A lei è affidato il compito ingrato dell’estremo tentativo, ed è suo l’urlo che segna il precipitare degli eventi. Donna Elvira, rappresentando i diritti delle duemilasessantacinque (salvo errori di registrazione da parte del ragionier Leporello) sedotte e abbandonate da Don Giovanni, difende l’amore fedele e monogamo della donna contro l’incontenibile appetito carnale dell’uomo: è Mozart stesso, tuttavia, a mettere in dubbio l’antico assioma, o luogo comune, quando in Così fan tutte dimostrerà come in ogni aspirante moglie si celi un’aspirante adultera, di cui Zerlina sembra essere una prefigurazione. La vittoria dell’eterno mascolino dongiovannesco troverà comunque un bel ridimensionamento nell’opera successiva, dove sono le duemilasessantacinque a predersi una crudele rivincita.

Anche Leporello, come Don Ottavio, è vittima d’una cattiva tradizione interpretativa, segnatamente salisburghese, che ne ha fatto lo zimbello babbeo del padrone, sempre impegnato a far ridere un pubblico ignaro dell’idioma dapontiano, ricorrendo a caricati ammiccamenti. Il Leporello di Mozart è assai più di quella macchietta che di solito ci viene presentata; è l’alter ego del padrone, il suo complice nel gioco iniquo ma appagante, non solo la sua vittima. Anch’egli emana odor di zolfo: le sue battute di spirito non sono poi così dissimili da quelle di un Mefistofele - salariato - che abbia a che fare non con un professore ringiovanito, ma con un’irresistibile forza della natura. A differenza del suo infernale collega, non dovendo fare soverchio sforzo per spedire il suo padrone nel fuoco eterno, Leporello cerca piuttosto di coltivare ancora i suoi modesti agi terreni, esortando Don Giovanni a non accettare pericolosi inviti a cena, e arrivando al punto di sovrapporsi al padrone stesso («Oibò, oibò, tempo non ha, scusate»). Come il suo padrone, è privo di senso morale, non per empietà ma per bisogno, pronto a raccattare le briciole che cadono dal desco di Don Giovanni, che si tratti d’un pezzo di fagiano oppure di qualche procace contadinotta («Anch’io, padrone, esibisco la mia protezione»).

Dovendo allungare il dramma da un atto a due, Da Ponte si inventò tutta la scena dello scambio degli abiti fra Leporello e Don Giovanni, con gli equivoci che ne derivano: dal corteggiamento di Donna Elvira alla bastonatura di Masetto, fino allo scoprimento di Leporello camuffato. Per molti commentatori tutta questa prima parte del secondo atto rivela una debolezza drammatica da parte del librettista, costretto a ricorrere «a vecchi trucchi dell’opera buffa» (Mila) e salvato soltanto dalla suprema musica di Mozart. In effetti la fluidità del primo atto subisce qui una battuta d’arresto, soprattutto a causa d’una presenza solo iniziale del protagonista. Eppure, queste scene ci sembrano nondimeno insostituibili e anzi essenziali a dar risalto proprio a Don Giovanni: quel vagare nel buio dei personaggi, quella caccia senza sosta, non fanno che accrescere la tensione per una nuova epifania dell’eroe, questa volta nel luogo più tenebroso, il cimitero, dove si consumerà la sfida del nostro Prometeo alla divinità. Infatti, come Prometeo, è proprio Don Giovanni che dona agli altri personaggi, simboli delle diverse forme dell’umano, il fuoco delle passioni, siano quelle dei sensi, dell’amore, della vendetta oppure dell’onore. Lo dimostra splendidamente la scena ultima, importantissima nell’economia del dramma: quando il protagonista è ormai sprofondato, tutti accorrono in scena a reclamare una punizione, un ultimo confronto, che è già avvenuto, e rimangono come ‘vuoti’, spogliati d’ogni energia vitale, costretti a dire pubblicamente quel che faranno da quel giorno in poi; hanno perduto la loro ragione d’esistere teatrale, e infatti il teatro si smonta nel rito astratto della morale conclusiva.

Con un tale libretto fra le mani, Mozart realizzò una delle più sconcertanti sintesi di generi musicali che mai compositore abbia azzardato. Sistemati i conti con la riforma gluckiana nell’Idomeneo, dove la fissità tragica cedeva alle superiori ragioni della musica; trasfigurata l’opera buffa in una vera commedia per musica con Le nozze di Figaro, egli si trova di fronte a un soggetto per metà comico e per metà tragico, con personaggi che continuamente incrociano ora l’uno ora l’altro genere. La doppia natura del dramma lo portò a far dialogare anche gli stili musicali, ma senza mai giungere a una fusione diretta e frontale. Il luogo d’incontro fra la commedia e la tragedia sono le scene d’insieme, laddove la verità drammatica trascende ogni modello precedente. Nessuno era giunto, prima di Mozart, a far convivere tante diverse realtà psicologiche in uno stesso tessuto musicale: già nelle Nozze di Figaro, e particolarmente nei due grandi finali del secondo e del quarto atto, il trascolorare drammatico porta a una continua rigenerazione dell’idea musicale, con progressive caratterizzazioni dei personaggi secondo il dipanarsi dell’intreccio. Si prenda la prima scena del Don Giovanni: subito dopo aver presentato Leporello in sentinella, una fiammata brucia il nucleo di tutta l’azione successiva, cioè la tentata violenza di Donna Anna e l’assassinio del Commendatore. Nel viluppo delle voci, la musica riesce a far vivere in uno stesso punto l’odio, l’ira, lo scorno, la paura e la sfrontatezza. In un breve volgere la scena si svuota, e rimane in terra solo il corpo esanime del Commendatore. Mai opera aveva conosciuto un inizio più folgorante, un ex abrupto capace di soggiogare il pubblico in modo così possente. La conclusione riproduce quell’incipit come in uno specchio: l’entrata del Commendatore e lo sprofondamento all’inferno di Don Giovanni (con la solenne cooptazione in orchestra dei tromboni, perenne sigillo sonoro dell’aldilà) sono seguiti dal ritorno alla tranquillità terrena, dopo che la tragedia ha conosciuto la febbre della catastrofe. Tutto è permesso a Mozart, perfino di far convivere, come nell’Inferno dantesco, il gesto più nobile e alato accanto al prosaico linguaggio di Leporello: Francesca da Rimini accanto a Vanni Fucci, Farinata degli Uberti a fianco di Filippo Argenti. Lo strumento prezioso di queste metamorfosi di tono è l’orchestra, il cui ruolo concertante alimenta la scena con un commento esaustivo, rivelando a ogni tratto le diverse sfumature del gioco. Il linguaggio di Mozart, rispetto a tutti gli altri compositori del suo tempo, trovava la chiave di una indiscutibile superiorità nell’ampiezza dei suoi interessi e della sua formazione musicale. Fu l’operista più grande proprio perché nel teatro riversò la scienza acquisita nel campo strumentale, nel contrappunto e nella musica sacra. Quella convivenza di tragico e comico, quel far vivere in scena gli affetti più disparati, altro non è che una sorta di sublime dialettica drammatica, dove ogni voce riesce, pur nell’insieme, a mantenere la propria squisita individualità, dominata da un occhio superiore che ne guida sapientemente le mosse. Altro inedito concetto di contrappunto - nella sua accezione di conciliazione dei diversi - è quella che riguarda l’unione fra musica e parola, che in Mozart si fanno guida l’una dell’altra. Sul significato della parola nasce il suo rivestimento sonoro, ma per contro il decorso musicale finisce per attribuire al testo ulteriori e più profondi significati, governando col suo ritmo l’intera successione degli accadimenti. La perfezione di questo contrappunto fra musica e parola, fra affetti diversi, fra tragedia e commedia, fra mito e realtà, rende Don Giovanni un’opera inafferrabile, come avviene in tutte le grandi costruzioni polifoniche, dove l’orecchio non arriva a seguire al tempo stesso e in ugual modo tutte le linee intrecciate dall’architetto creatore di quei suoni. La sua posizione storica, alle soglie della più radicale trasformazione sociale dell’era moderna, l’ha resa leggibile dall’uno o dall’altro di quei mondi inconciliabili: a tutt’oggi, ogni volta che il «cavaliere estremamente licenzioso» torna a calcare le scene, la sua fisionomia può mutare sino a renderlo irriconoscibile, tanta è l’ambiguità della musica di Mozart. Ogni periodo, ogni interprete continuerà sempre a leggere nel Don Giovanni se stesso, così come accade per tutte le grandi creazioni dell’ingegno umano, in cui le ragioni della vita e della morte giocano la loro eterna partita a scacchi.

Alberto Batisti

Commento 2 (nota 2)

Che bella notte! E più chiara del giorno;
sembra fatta per gir a zonzo
a caccia di ragazze.

(Don Giovanni, scena del cimitero, II, XI) 

Don Giovanni nacque sull'onda dell'entusiasmo suscitato a Praga, nel dicembre del 1786, dalle Nozze di Figaro: entusiasmo del quale Mozart si poté render conto di persona quando nel gennaio seguente fu invitato da Pasquale Bondini, impresario del Teatro Nazionale di Praga, e da Domenico Guardasoni, vicedirettore e regista della compagnia, ad assistere ad alcune repliche dell'opera. Con la consueta eccitazione ne riferì in una lettera del 15 gennaio 1787 al barone Gottfried von Jacquin: "Qui non si parla che del Figaro, non si suona, non si strombetta, non si fischia, non si canta che Figaro; non si sente altra opera che Figaro. E sempre Figaro! ". Era il tipo di successo spontaneo e caloroso che a Mozart piaceva e di cui aveva bisogno, e non per vanità, ma semplicemente perché scriveva per la felicità del pubblico, e sotto questo aspetto il pubblico di Praga aveva capito la sua opera più di quello viennese, troppo distaccato e sussiegoso. Ma Bondini e Guardasoni avevano invitato Mozart a Praga anche per un altro fine: proporgli di comporre una nuova opera da rappresentarsi a Praga nella stagione successiva. E fu con questa scrittura che il compositore fece ritorno a Vienna in febbraio, mettendosi subito a pensare al progetto.

Era del tutto naturale che per il libretto egli si rivolgesse all'autore di quello del Figaro, ossia al poeta dei Teatri Imperiali di Vienna, Lorenzo Da Ponte, e che gli affidasse in prima battuta la scelta del soggetto. L'esperto e navigato Da Ponte, che a quel tempo era oberato di lavoro, pensò di appoggiarsi su un soggetto di lunga tradizione e di sicuro effetto, che era appena riapparso a Venezia (per la stagione di carnevale, il 5 febbraio 1787) sotto forma di opera in un atto composta da Giuseppe Gazzaniga su libretto di Giovanni Bertati: Don Giovanni o sia il Convitato di pietra. Seguendone la traccia (fatto del tutto normale nella prassi teatrale, e di cui si poteva in certa misura mantenere il segreto, addirittura tacendo) si mise all'opera, sdoppiandosi nientemeno che in tre. Le Memorie del poeta ci informano infatti su come Da Ponte lavorasse contemporaneamente a ben tre libretti, che si era impegnato a consegnare nella primavera del 1787: una riduzione in italiano dell'opera francese Tarare con il nuovo titolo Assur Re d'Ormus per Antonio Salieri, il libretto appunto del Don Giovanni, che a Mozart "piacque infinitamente", e un altro ancora, L'arbore di Diana, per il compositore di origine spagnola Vicente Martin y Soler. "Trovati questi tre soggetti" – ricorda Da Ponte – "andai dall'imperatore [Giuseppe II], gli esposi il mio pensiero e l'informai che mia intenzione era di far queste tre opere contemporaneamente. ‘Non ci riuscirete!’ mi rispose egli. ‘Forse che no’, replicai, ‘ma mi proverò. Scriverò la notte per Mozzart [sic] e farò conto di legger l'Inferno di Dante. Scriverò la mattina per Martini e mi parrà di studiar il Petrarca. La sera per Salieri e sarà il mio Tasso'. Trovò assai bello il mio parallelo; e, appena tornato a casa, mi posi a scrivere". In sessantatré giorni le due prime opere erano finite del tutto, e dell'ultima quasi due terzi.

Stando a questa ricostruzione, il libretto del Don Giovanni sarebbe stato dunque ultimato al più tardi alla fine di aprile. Probabilmente Mozart cominciò la composizione già in marzo, via via che da Ponte gli passava le scene, e la mandò avanti nei mesi successivi, anch'egli parallelamente a innumerevoli altri lavori, per terminarla poi a Praga, dove giunse il 4 ottobre, raggiunto quattro giorni dopo dal Da Ponte. Prevista in un primo momento per il 14 ottobre per una serata di gala in onore dell'arciduchessa Maria Teresa, sorella di Giuseppe II, di passaggio a Praga (in sua vece venne data una ripresa delle Nozze di Figaro), l'opera andò in scena per la prima volta il 29 ottobre 1787 con una compagnia interamente italiana (quasi la stessa dell'edizione praghese del Figaro) e con enorme successo, ribadito alle repliche e tale da farla resistere in cartellone per anni: sicché quest'opera rimase per sempre legata con orgoglio, come un vanto, alla città boema. Anche perché quando giunse a Vienna, al Burgtheater il 7 maggio 1788, il Don Giovanni fu accolto con entusiasmo limitato ("troppo forte per i nostri viennesi", avrebbe sentenziato l'imperatore) o, secondo Da Ponte, addirittura "non piacque": di fatto ebbe soltanto quindici recite (l'ultima il 15 dicembre) e non riapparve più a Vienna che dopo la morte del suo autore (precisamente nel 1792, ma in tedesco e in un teatro minore) e all'Opera di corte non prima del 1798.

L'edizione viennese si segnala nella storia dell'opera per una serie di modifiche apportate per venire incontro alle diverse personalità dei cantanti, fattori a cui Mozart era attentissimo, e forse al gusto del pubblico di corte. La parte più toccata da queste modifiche fu il secondo atto, con l'espunzione dalla scena X dell'aria di Don Ottavio Il mio tesoro intanto, ingrata all'interprete viennese, che venne sostituita con quella, di carattere simile ma vocalmente meno esposta, Dalla sua pace, collocata però nella scena XIV del primo atto. L'intervento successivo riguardò Donna Elvira. Sollecitato anche qui, pare, da una richiesta della cantante, che era la celebre Caterina Cavalieri, Mozart compose l'aria di bravura Mi tradì quell'alma ingrata, facendola introdurre dal recitativo accompagnato "In quali eccessi, o Numi" e situandola nel secondo atto subito prima della scena del cimitero (scena Xe). Essa è preceduta da una serie di nuove scene, più che comiche, smaccatamente farsesche (Xb-d), che vedono impegnati in lazzi funambolici Leporello, Zerlina e un contadino. Di queste scene non è rimasta pressoché traccia nella tradizione esecutiva, mentre è ormai consuetudine accettata conservare entrambe le arie di Don Ottavio e quella aggiunta di Donna Elvira.

La versione viennese è importante anche perché pone indirettamente una questione nodale, che tanti dibattiti avrebbe innescato, relativa al finale dell'opera: il taglio di ciò che segue allo sprofondamento di Don Giovanni nell'inferno. Sembra che Mozart pensasse, e forse in alcune recite anche praticasse, di sopprimere la "scena ultima", nella quale tutti i personaggi, salvo Don Giovanni e il Commendatore, ritornano in scena per commentare l'accaduto e trarre la morale dell’"antichissima canzon" Questo è il fin di chi fa mal; e in questo senso parla anche il secondo libretto viennese pubblicato nel maggio del 1788, dove l'opera si conclude con "il foto che cresce" e Don Giovanni che "si sprofonda nel momento stesso in cui escon tutti gli altri, guardano, metton un alto grido, fuggono, e cala il sipario". Fatto sta che nella partitura questo taglio fu prima apportato e poi riaperto, con il ripristino del sestetto conclusivo; che dunque – sia musicalmente sia architettonicamente – corrisponde tanto alle prime quanto alle ultime intenzioni dell'autore. La questione, come si è detto, non è senza importanza: giacché, a tacer del fatto che nella prassi esecutiva soprattutto viennese e tedesca dell'Ottocento e del primo Novecento questo taglio fu mantenuto, mentre oggi lo si ritiene impraticabile al punto da portare al fraintendimento radicale dell'opera tutta, essa riguarda da vicino un problema sostanziale legato al significato del Don Giovanni: ossia il suo essere un'opera inafferrabilmente sospesa fra tragedia e commedia, o più precisamente un ripensamento globale, a tutto tondo, dell'opera buffa, alla cui tradizione si riferisce, e dell'opera seria, di cui proprio il finale, anche esteriormente, è lo specchio sommamente ma necessariamente ambiguo.

Il mito di Don Giovanni, prima che Mozart e Da Ponte lo rivisitassero, aveva attraversato quasi due secoli di letteratura, parlando lingue diverse (spagnolo, francese, inglese e naturalmente italiano, dell'italiano comprendendo anche i dialetti, dal veneziano al napoletano) e calandosi in molti stili differenti (dall'aulico al triviale, con infinite gradazioni intermedie). In teatro, che era il luogo deputato a ospitarlo, per i quale anzi era nato, aveva dato vita alle forme più opposte di drammi: tragedie, ma anche commedie, e commedie dell'arte farse, operine di edificazione morale, balletti, pantomime melodrammi. Il motivo che lo caratterizzava era quello del beffardo invito a cena rivolto da un libertino alle spoglie o a simulacro di un trapassato; il quale trapassato, con stupore di lui, accetta l'invito, chiede di essere ricambiato e alla sua venuta lo trascina all'inferno, punendolo per la sua empietà. E appunto i titoli di questi drammi ne rendevano a usura la sostanza: Il Convitato di pietra, L'Ateista fulminato, L'Empio punito, La Pravità castigata o, per dirla con Mozart e Da Ponte Il Dissoluto punito. In molti casi restava però aperta per così dire la qualità di Don Giovanni: Don in quanto gentiluomo, perciò sempre accompagnato da un servitore (che peraltro porta i nomi più diversi), Giovanni o meglio Juan in quanto spagnolo (l'azione si finge in una città della Spagna, per lo più Siviglia), ma libertino in che senso? Nel significato originale del termine, libertino è il libero pensatore che non accetta dogmi di sorta e proclama la sua assoluta indipendenza religiosa, filosofica e intellettuale, e dunque anche, ma solo secondariamente, morale. Come tale lo ritroviamo nel primo dramma "letterario" di una certa importanza, El burlador de Sevilla y convidado de piedra di Tirso de Molina (1630), dove il protagonista (l'altro è pur sempre il Convitato di pietra) appare come il tipo dell'ingannatore, del beffatore ("burlador" appunto), più che del seduttore erotico. Egli prova un piacere indescrivibile nel mascherarsi, nel fingere, nel sostituirsi a un altro, e questo gusto perverso della metamorfosi, teatrale per eccellenza, lo appaga più della stessa conquista e del possesso. Nell'altra pietra miliare del modello "alto" di Don Giovanni, la commedia in prosa Dom Juan ou le festin de pierre di Molière (1665), il libertinismo è inteso come sfida alla morale e all'ipocrisia, gioco dell'intelletto ancor prima che dei sensi, portato all'eccesso sia nella blasfema irrisione dei valori della religione e della famiglia, sia nel fiero rifiuto di pentirsi giunto al passo estremo, quando Don Juan non smentisce tutto il suo modo di essere e per coerenza si consegna alla punizione. Resta semmai da notare, in questa grande pièce già in bilico tra realismo e metafisica, come almeno una delle donne gravitanti attorno a Don Giovanni, Elvira, la sposa tradita e tuttavia di lui perdutamente innamorata, assurga a contraltare di statura morale, inaugurando la galleria di figure femminili non solo oggetti di concupiscenza fisica ma anche portatrici di un messaggio umano, alternativo alla drastica contrapposizione tra sfera terrena e ultraterrena.

Prima del Don Giovanni di Mozart e Da Ponte, l'opera in musica non aveva offerto al tema grandi capolavori, neppure in presenza di letterati di vaglia, come per esempio Carlo Goldoni, autore di un Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto (1736) da lui stesso giudicato poco riuscito. Il tema era rimasto per così dire in apnea, in equilibrio incerto tra un'interpretazione marcatamente comica, dove semmai a contare era l'effervescenza teatrale allo stato puro, e una indirizzata verso la commedia moraleggiante a sfondo allegorico, con toni edificanti. Tutti questi prodotti di sicuro successo popolare servivano però a tenere desta la fiamma della leggenda, alimentandola ogni volta con le inesauribili invenzioni della fantasia sbizzarrita. Sicché essi formarono il terreno fertile sul quale fiorì l'operazione dapontiana, che mise le ali alla musica di Mozart. Ne è riprova il già citato atto unico di Bertati e Gazzaniga, da cui Da Ponte prese lo spunto per seguirne la prima e la seconda metà, rispettivamente all'inizio e alla fine del suo libretto, e sviluppare liberamente la trama, sfruttando motivi tradizionali e altri inventandoli di sana pianta, nella seconda metà del primo atto e nella prima del secondo. Così facendo da un lato si riallacciò a una tradizione consolidata, dall'altro la arricchì di un significato nuovo, creando un'opera che nel momento stesso in cui si agganciava a un genere se ne distaccava verso altre ambizioni e mete.

La prima differenza sta nel personaggio del protagonista. Il quale in Da Ponte e Mozart non è più un libertino maturo in senso rinascimentale o illuminista, bensì un vero e proprio seduttore: un "giovane cavaliere estremamente licenzioso", come lo definisce l'indice, lanciato in continue avventure erotiche (non necessariamente amorose e men che mai affettive) e conquistatore, per il puro "piacer di porle in lista", di donne "d'ogni grado, d'ogni forma, d'ogni età". Di questo Don Giovanni (che si potrebbe anche scrivere "dongiovanni" in minuscolo e tra virgolette, proprio nel senso comune di tipo) noi non sappiamo che cosa pensi, in che cosa creda, a che cosa aspiri: semplicemente lo vediamo in azione, e sempre dominato da una incontrollabile pulsione sessuale. E’ vero che a un certo punto egli inneggia alla libertà ("E aperto a tutti quanti, / viva la libertà!", finale primo), ma questa libertà va intesa come incitamento a una festa nella quale, fatte salve le apparenze delle buone maniere, non vi sono divieti né barriere sociali: tutti vi possono partecipare a loro piacimento, basta che sia assicurata la cupidigia di "gonnelle" del padron di casa, al quale spetta comunque la regia e la prima mossa.

All'inizio, spinto dalla sua audacia erotica, Don Giovanni penetra furtivamente (è il suo costume preferito), di notte (è la sua ora), dopo aver studiatamente organizzato la spedizione (difatti ha lasciato fuori Leporello a far da "palo": così inizia l'opera, con l'aria della sentinella stufa di aspettare), in casa di Donna Anna, per "possederla carnalmente" (ogni altro termine sarebbe eufemismo). Respinto (ma qui le cose già si complicano: a missione compiuta o prima? Donna Anna lo respinge prima di aver subito l'affondo vincente o dopo, quando vuol sapere chi sia quello che l'ha attaccata e che non vuol farsi riconoscere?), viene affrontato dal padre di lei accorso allo strepito, il Commendatore; e benché il duello con un vecchio quasi inerme sia chiaramente impari, lo uccide (non basterebbe disarmarlo? O tutt'al più ferirlo?). Certo, anche se Don Giovanni ancora non lo sa (mentre noi ascoltatori, come vedremo, già lo sappiamo), quel gesto vile mette in moto il corso del destino che gli si ritorcerà contro; ma tutto, fin dall'inizio, contribuisce a definire un personaggio impulsivo e sfrenato, se non odioso, come perfino il servo Leporello è costretto a riconoscere con sarcasmo: "Bravo: due imprese leggiadre! Sforzar la figlia ed ammazzar il padre". E non è che dopo le cose cambino. Con Donna Elvira egli si comporta con feroce crudeltà (ripetutamente, fra l'altro: e senza apparenti giustificazioni); con la giovane contadina Zerlina punta cinicamente al sodo, anche in presenza del suo fidanzato Masetto ("ma passion predominante / è la giovin principiante "; e allora "voi sapete quel che fa": è ancora Leporello a ricordarcelo); perfino con Donna Anna, quando la incontra di nuovo dopo il misfatto, finge ipocritamente interesse e comprensione, con suprema affettazione e arte del trasformismo (ecco un altro tratto che lo contraddistingue: la natura camaleontica). E non è ancor tutto. Benché nel finale del primo atto si sia sfiorata la catastrofe, all'inizio del secondo lo troviamo di nuovo pronto all'azione, donnesca s'intende. Per sedurre la cameriera di Donna Elvira (altro spregio alla donna che l'ama), vuol presentarsi a lei con il vestito del servo e impone a Leporello lo scambio di persona: ingiungendogli di distrarre intanto la stessa Elvira, facendo le sue veci dopo averla illusa. l'impresa, nonostante l'avvio promettente, non va a buon fine per l'improvviso arrivo di Masetto e del suo seguito; circostanza che offre a Don Giovanni la possibilità di convertire la sua libidine in violenza e di sfogarla sul povero malcapitato, ancora una volta con assoluta indifferenza. Come rinfrancato, egli incontra poi una spasimante di Leporello e, approfittando dell'inganno degli abiti, la seduce (termine che implica sempre un'unica cosa: l'atto sessuale istantaneo) e, non contento di ciò, racconta a Leporello il caso fortunato. Sarà però l'ultima volta che potrà farlo.

A questo punto si situa infatti la peripezia del dramma, che avviene nella scena del cimitero. Ma anche qui osserviamo attentamente la condotta di Don Giovanni. Nessun presentimento o timore, nessuno scrupolo morale, ma soltanto incredulità e fastidio, anzi divertimento e semmai sfida al terribile monito scolpito nell'iscrizione: "Dell'empio che mi trasse al passo estremo qui attendo la vendetta". Con totale noncuranza e sprezzo del pericolo, Don Giovanni partecipa l'invito a cena alla statua del Commendatore, limitandosi poi a giudicare la risposta affermativa, come tutta la scena, "bizzarra inver". Si potrebbe arguire che la curiosità inesausta ch'egli mostra per le donne si estende anche a ogni altra reazione di fronte all'ignoto. Solo nella scena finale Don Giovanni assurge potentemente, quasi suo malgrado, a un rango quasi eroico; non prima di aver però dichiarato per l'ennesima volta il suo unico e vero credo filosofico tutto mondano: "Vivan le femmine, / viva il buon vino, / sostegno e gloria / d'umanità! ". Pur irrigidendosi un poco all'evento imperscrutabile dell'arrivo della statua del Commendatore, si dispone immediatamente a far fronte all'inattesa situazione ("Leporello! Un'altra cena / fa' che subito si porti") ed è oltremodo sorpreso che non di questo si tratti. Ma anche qui: il suo diniego a pentirsi non è dettato dalla saldezza ideologica di un intellettuale libertino ma dall'ostinazione di colui che non vuol piegarsi e cedere, per orgoglio e superbia. La durezza dello scontro, con quei "No, Sì" ossessivamente rimbalzati, è estrema, ma Don Giovanni non fa in tempo a rendersi conto che le fiamme dell'inferno lo stanno inghiottendo: semplicemente sprofonda con un "Ah!" che suona prima di tutto di meraviglia.

Per questo Don Giovanni non è un eroe dell'ideale, né uno spirito libero, bensì un emblema. La frenesia che lo pervade – il demonismo dei sensi, o per citare Kierkegaard la "genialità erotico-sensuale" che è tutt'uno con la musica, e con la musica di Mozart in particolare – non gli consente di vedere le cose del mondo con altra ottica, né di interessarsi a misure spirituali. Ma anche il giudizio morale che alla fine sembra inchiodarlo alle sue responsabilità ("Questo è il fin di chi fa mal: / e de' perfidi la morte / alla vita è sempre ugual") lo riguarda solo in parte, rappresentando invece il punto di vista di coloro che sono stati testimoni delle sue "nere imprese" e che possono dirsi, ma a cuore non leggero, "vendicati dal cielo". E la parte che semmai lo riguarda è quella imperitura oltre la morte, che farà rinascere, se non opere simili, altri uomini con il suo carattere; insieme con la consapevolezza che anche gli altri personaggi apertamente avranno, al di là del "lieto fine", di essere esistiti soltanto come creature del "mostro", e di non poter forse più esistere senza di lui. Si spiega così come questa "scena ultima", che protrae oltre la catastrofe l'eco incancellabile della tragedia, sia necessaria all'economia globale per ragioni assai più profonde di quelle di una semplice convenzione di genere. Essa è lo specchio post mortem dell'eroismo di Don Giovanni: sopravvivere alla sua stessa punizione, così com'era vissuto senza temere punizioni. Una scelta dunque tutt'altro che convenzionale, ma anzi audace e sofisticata, degna di un grande psicologo. Se per qualche attimo Mozart pensò di sopprimere il sestetto conclusivo, lo fece soltanto perché posto fuori strada dalle attese del pubblico viennese, ritenendo, non a torto, che il finale tragico nudo e crudo avrebbe sortito un effetto più immediato e clamoroso. Ossia per ragioni esattamente opposte a quelle che la "cultura", con i suoi sottili distinguo, ha creduto per anni di sostenere in favore della sua espunzione. Infine si ricredette, e lo risistemò al suo posto.

Resta comunque il mistero di un'opera il cui protagonista è un personaggio "negativo", che da capo a fondo compie azioni che non soltanto appaiono ma ci vengono anche presentate come riprovevoli, e al quale tuttavia la musica conferisce un'aura irresistibile, come d'un "eroe positivo". Questa duplicità, o forse addirittura molteplicità, si riflette anche nella problematica definizione del genere al quale far appartenere l'opera. Don Giovanni non s'intitola così, bensì Il dissoluto punito o sia il Don Giovanni, e ufficialmente è un "dramma giocoso" in due atti, ossia un'opera buffa. Da un punto di vista meramente tecnico questa definizione indica l'appartenenza a un genere nel quale la musica, accortamente sostenuta dal testo sia nelle arie sia nei pezzi d'insieme, porta continuamente avanti l'azione, facendosi essa stessa azione, senza arrestarsi in pose statuarie nelle espressioni liriche: seguendo quindi una dinamica realistica e non epica, nel tono della commedia più che della tragedia. Ma posto che il Don Giovanni sia, come in parte è, un'opera di carattere buffo, come intendere l'evidente salto di livello dell'apparizione soprannaturale della statua e ciò che ne consegue, ovvero la dannazione eterna di Don Giovanni? Si potrebbe rispondere che, giusta la prima parte del titolo, l'assunto principale sia Il dissoluto punito e che tutta la sequenza degli eventi che vedono il protagonista commettere azioni indegne agli occhi altrui (ma non ai nostri di spettatori e ascoltatori) sia una esasperazione comica tendente progressivamente al punto nel quale, colmato ogni limite, la giusta punizione si abbatte specularmente su di lui. Questa sorta di caricatura degli "eccessi sì enormi" di Don Giovanni non renderebbe però conto del "come" si compia la catastrofe, ossia lo sconfinamento in un evento quanto mai "serio", che istintivamente ci porta a stare più che mai dalla parte del "dissoluto punito" e a riconoscergli appunto di conseguenza un rango eroico. La tesi che ribalta questa prospettiva presenta falle ancora più evidenti. Prendere tutto sul "serio" il comportamento di Don Giovanni nelle sue avventure erotiche (che sono, non dimentichiamolo, la violenza su una nobile fidanzata con un nobile, una reiterata crudeltà verso la donna che l'ama, la seduzione di una contadina sprovveduta, oltre a numerose scappatelle con chi capiti a tiro) e vederne una vittima innocente delle sue stesse inclinazioni significherebbe non solo imbattersi negli ostacoli degli episodi comici ma anche dover render conto della sprezzante violazione di un codice morale, stridente con la stessa convenzione etica del genere serio.

Il paradosso di un'opera buffa che sconfina nel tragico e di un tragico (anche nell'accezione più moderna di ironia tragica) che continuamente assorbe e rilancia gli elementi buffi, cessa di essere un paradosso qualora si accetti come data non soltanto la coesistenza dei generi serio e comico ma anche la loro fusione in un'entità superiore in dinamica trasformazione: come se i due aspetti svelassero i volti di una medesima realtà, e l'uno fosse lo specchio dell'altro, senza reciprocamente confondersi o annullarsi. Questa coesistenza di livelli che ora diviene fusione, ora si mantiene distinta, è la vera natura dell'opera e trova in essa molteplici rispondenze immanenti e trasversali. Se ne potrebbero citare innumerevoli esempi, quasi a ogni numero. L'aria di Leporello "Madamina, il catalogo è questo" è senza dubbio una pagina comica, che contrasta singolarmente, già nell'epiteto iniziale riservato alla interlocutrice, con la situazione di estrema drammaticità in cui si trova Donna Elvira, abbandonata e disperata. Il sadismo con cui Leporello espone la lista delle donne conquistate dal padrone (duemila e sessantacinque, se la lista è esatta), di ognuna fornendo le caratteristiche, non distrugge però ma anzi accentua questa drammaticità, ammantandola di una crudele ironia di tipo appunto buffo e tragico insieme. Il sublime incanto del duetto con Zerlina "Là ci darem la mano" è finalizzato a un bieco tentativo di stupro (come poi si apprenderà), ma ciò non toglie che l'estasi da esso creata innalzi davvero la contadinotta a un olimpo a lei sconosciuto, e per un attimo la consegni a una beatitudine immortale, del suo alone circonfondendo anche lo stesso Don Giovanni. E ancora. Il buffonesco tremare di Leporello nella scena finale della statua non squilibra l'asse verso il farsesco, per quanto l'interprete possa esagerare nella mimica, ma innalza ancor più la temperatura già incandescente del momento tragico, facendocelo vedere contemporaneamente con occhi diversi.

Tutti i personaggi si dispongono in questa dimensione trasversale, giungendo però ad accostarsi e interagire. Le due figure nobili di Donna Anna e Don Ottavio, retaggio, almeno nelle loro arie, del clima aulico dell'opera seria, sono costruiti in antitesi a Don Giovanni. Isolate in un proprio mondo di affetti e di ideali gentili, sono depositari di squisiti sentimenti ma non certo di sensualità, di vitalità, di risoluzioni energiche: difatti sono indecisi, trasognati, teneramente appassionati sì, ma riservati e frenati da un concetto rigido del dovere. Ferita dalle esperienze della vita è invece Donna Elvira, che non sa darsi pace del tradimento di Don Giovanni e vaga senza identità tra amore, volontà di vendetta, gelosia, desiderio di riscatto, illusione, supplica, da ultimo rassegnandosi, dopo l'ennesimo insulto, a disperare della sua conversione e della sua salvezza. Anch'ella proviene dai piedistalli dell'opera seria, ma con un linguaggio reso dalle sue stesse esperienze più sfaccettato, più acuminato, più incisivo nell'espressione di accenti capaci di guardare in faccia la sfinge e di reggere coraggiosamente al fallimento.

Al mondo del genere buffo appartengono invece Zerlina e Masetto, oltre chiaramente a Leporello, la controfigura in piccolo di Don Giovanni. Sono personaggi anch'essi in grado di sostenere forti oscillazioni dialettiche, nonché accesi dal faro del protagonista. Zerlina ne è talmente investita da assorbire all'istante da lui, per una specie di involontario transfert, le arti sottili della seduzione, e usarle poi, aggiungendoci di suo la civetteria femminile, per ammansire il furibondo Masetto. Il quale, a sua volta, subisce il fascino di quel gentiluomo che non sarà mai in uno scontro impari, ma a suo modo fieramente intrepido. Ancora più stretto, naturalmente, il legame con Leporello, dominato da un rapporto conflittuale nel quale l'apparente critica continuamente cede all'ammirazione, se non all'imitazione. Leporello perde del tutto quei tratti da buffone che ristagnavano nella tradizione del personaggio del servo rinfocolata soprattutto dagli scenari della commedia dell'arte e diviene molti caratteri in uno: spettatore e attore al tempo stesso di avvenimenti che lo coinvolgono suo malgrado, ma nei quali finisce quasi per identificarsi. Se nei confronti del suo padrone osa qualche volta ribellarsi, lo fa solo per riconoscere poi la sua superiorità e uniformarsi al suo volere: provando una specie di ebbrezza quando gli viene chiesto di assumerne l'identità. Si direbbe che nell'arte del travestimento egli sia un allievo quanto mai ricettivo. Anche quando gli eventi precipitano e vorrebbe tirarsene fuori, non può fare a meno di commentarli in una sorta di stralunato a parte.

L'unico personaggio a ergersi di fronte a Don Giovanni con una sua inflessibile fisionomia anche musicale è quello del Commendatore. Ma il Commendatore non è, fatta eccezione per la breve scena iniziale, una figura umana in carne ed ossa, bensì un simbolo: lo statuario messaggero d'una giustizia divina che si abbatte sul protagonista con forza inappellabile.

Don Giovanni è condannato nell'istante stesso in cui uccide il Commendatore. Ma benché il cerchio si stringa sempre più attorno a lui, predatore e preda al tempo stesso, egli resiste fino in fondo, non riconoscendo la voce della coscienza.

Se è dunque vero che, salvo il Commendatore, tutti gli altri personaggi sono per così dire creati da Don Giovanni e si definiscono nel loro misurarsi con lui (perfino musicalmente, assimilandone o contrastandone i diversi stilemi), è altrettanto vero che ciascuno di essi è proiettato in una propria sfera, e in essa vive di un riflesso di abbagliante autonomia. Ribaltando la prospettiva, si potrebbe leggere tutta l'opera nelle reazioni chimiche prodotte dal contatto con Don Giovanni e vederne gli effetti nella loro progressiva espansione temporale. All'inizio del primo atto, che si svolge con ritmo serrato nell'oscurità della notte, è esposta la vicenda di Donna Anna (scene I-III), culminante nel duetto del giuramento di vendetta di Donna Anna e Don Ottavio. Segue poi la presentazione di Donna Elvira (scene IV-VI), ambientata al sorgere del sole ("alba chiara" nella didascalia scenica) e disposta in una forma simmetrica: aria di sortita Ah chi mi dice mai inframmezzata dagli interventi di Don Giovanni e Leporello, aria del catalogo di Leporello, recitativo di Elvira sola. Un cambiamento di scena (nel frattempo si è fatto giorno) ci introduce in una nuova atmosfera, quella del mondo contadino di Zerlina, che ora diviene il centro dell'intreccio (scene VII-IX): coro di contadini e contadine che suonano, ballano e cantano, fulminea entrata in azione di Don Giovanni finalizzata a restar solo con Zerlina e, quando ciò avviene, seduzione. A questo punto, con l'irruzione di Donna Elvira, che come una furia "ferma con atti disperatissimi Don Giovanni", le tre vicende fin qui tenute distinte si intersecano in un rapido alternarsi di accelerazioni e distensioni (scene X-XIV). Tornano in scena Donna Anna e Don Ottavio, prima per dar vita con Donna Elvira e Don Giovanni al quartetto Non ti fidar, o misera, nel quale Don Giovanni viene smascherato, poi per trarre dall'accaduto la rivelazione del suo misfatto (con la versione di parte dell’"infame attentato" fornita da Donna Anna nel recitativo e aria Or sai chi l'onore) e un nuovo giuramento di vendetta. Si può dire che un primo ciclo sia terminato. Il giorno volge al termine. La nuova fase dell'azione (scene XV-XVI) ha inizio alla luce del tramonto e si conclude in piena notte con il finale: Don Giovanni torna padrone del segmento temporale che più gli si confà. E lui ora a prendere in mano le fila dell'intreccio, non prima però di aver annunciato gli eventi con l'aria Fin ch'han dal vino, nella quale per la prima volta il seduttore balza in primo piano con un pezzo solistico, dopo esser stato a lungo vigile sullo sfondo dell'azione. Quest'aria spumeggiante, oltre che espressione d'intenti inequivocabili ("Ah la mia lista / doman mattina / d'una decina / devi aumentar"), è anche una dichiarazione di poetica: l'eros si scatena nel puro impulso vitalistico di una "gran festa" nella quale la danza sia non solo "senza alcun ordine" ma anche aperta alle maschere, e dunque improntata allo spirito carnevalesco del travestimento e alla più completa libertà. L'entrata delle maschere, sotto le quali si celano Don Ottavio, Donna Anna e Donna Elvira (scena XIX), crea un'atmosfera arcana, un brivido musicalmente sospeso su una assorta astrazione lirica, forse già un presagio inquietante, del quale tuttavia Don Giovanni non si cura.

Questo finale, nel quale per la prima volta tutti i personaggi sono riuniti in un unico spazio scenico, richiede un discorso sé stante. Lo si potrebbe definire un caos organizzato, che poco a poco monta ed esplode. E lecito presumere che Da Ponte, ormai abbandonato del tutto il modello di Bertati predisponesse un piano che solo la musica di Mozart avrebbe potuto realizzare (e lo sapeva per esperienza: non siamo i fondo troppo distanti dai precipizi dei finali d'atto delle Nozze di Figaro). Mozart tuttavia superò se stesso, creando un vortice ininterrotto di sorprese e di colpi di scena. La riconciliazione tra Zerlina e Masetto, che lo precede (scena XVI, Batti batti; o bel Masetto), serve a creare una parentesi di apparente serenità, che verrà poi fagocitata dal ritmo turbinoso della follia più completa. E’ però, come si è detto, una follia organizzata, quasi pianificata, che dal libretto trasmigra direttamente in partitura. Tre orchestre sopra il Teatro (cioè in palcoscenico) attaccano una dopo l'altra tre danze distinte, secondo il costume e le convenzioni del Settecento. La prima, il Minuetto, è riservata a Don Ottavio, Donna Anna e Donn Elvira mascherati e corrisponde al loro ceto aristocratico: è in 3/4 e viene suonata da un'orchestra più ricca (2 oboi, 2 corni, violini I e II, viola e bassi). La seconda (in 2/4, violini e bassi) è una contraddanza (danza originariamente contadina) e viene ballata da Don Giovanni e Zerlina (Don Giovanni si abbassa galantemente, pur di raggiungere il suo scopo, al livello della popolana). La terza, un valzer in 3/8 assegnato sempre ai soli archi (Mozart lo definisce "Teitsch": è il nome dialettale del Ländler, ossia del valzer campagnolo tedesco), serve per la accorta diversione con la quale Leporello cerca di distrarre Masetto, ballando con lui la villica danza. La poliritmia che si viene a creare quando le tre danze risuonano insieme sortisce appunto l'effetto di una strana concitazione, tuttavia inquadrata in un preciso ordine sociale. L'improvviso scoppio delle invocazioni di aiuto di Zerlina "di dentro" (approfittando della confusione Don Giovanni è infatti riuscito ad appartarsi con lei) trancia di netto questa atmosfera quasi surreale e riporta bruscamente alla realtà con una violenta esplosione dell'intera orchestra, che lascia a mezzo, come per aria, le danze. Non si potrebbe immaginare ora un contrasto più drastico: la convulsione raggiunge l'acme quando Don Ottavio, Donna Anna e Donna Elvira, soccorrendo Zerlina, si tolgono le maschere e svelandosi accusano Don Giovanni. Il quale, con un ultimo colpo d'ala, riesce a mettersi in salvo grazie a un espediente di cui è maestro, la fuga precipitosa e repentina.

Non stupisce, anche se è stato stigmatizzato come una debolezza strutturale, che dopo gli incroci di questo finale la prima parte del secondo atto sia concepito come un diversivo burlesco che allenta la tensione del dramma in attesa che esso raggiunga un nuovo culmine a partire dalla scena del cimitero: al contrario, un intreccio che avesse puntato risolutamente verso l'esito finale sarebbe stato un errore drammaturgico. Lo scatenato gioco di travestimenti, di inganni, di casi sorprendenti che vi si dipana appartiene in tutto e per tutto agli schemi tipici della commedia, ma serve anche ad allungare la serie dei capricci e delle intemperanze di Don Giovanni, motivando così la peripezia. L'idea portante dell'episodio iniziale (scena I) è lo scambio delle parti tra Don Giovanni e Leporello, con il conseguente travestimento. Ne è vittima inconsapevole Donna Elvira, verso cui il nodo dell'azione (dal terzetto Ah taci ingiusto cuore) sembra convergere con speciale accanimento (scene II-III). Intanto si è fatta notte un'altra volta. Don Giovanni intona la sua languida serenata Deh vieni alla finestra, o mio tesoro, tutto preso dalla nuova infatuazione per la cameriera di Donna Elvira. Ciò che segue è un incalzante susseguirsi di mascherate, qui pro quo, stravaganze, tiri mancini e schermaglie amorose (scene IV-IX), che sfociano nel grande sestetto aperto da Donna Elvira ("Sola sola in buio loco") e a cui partecipano, oltre a Leporello, Zerlina e Masetto, anche Donna Anna e Don Ottavio "vestiti a lutto": richiamati sul posto, giusto in tempo per essere inglobati nell'imbroglio, da una trepidazione inconsolabile o forse da una premonizione. Questa pagina, che ha quasi lo spessore di un finale d'atto, segna il punto di massima espansione dell'intreccio in assenza di Don Giovanni, che tuttavia ne è quasi l'artefice occulto: egli si riverbera come un'ombra invisibile sugli atti e perfino sui motivi degli altri personaggi vaganti nell'oscurità. La cristallizzazione di questa scena assai movimentata avviene nel recitativo e aria di Don Ottavio Il mio tesoro intanto (scena X), pervasa di accenti eroici e cavallereschi un tantino compunti, ma riscattata da un'idea melodica non meno che sublime nella sua astrazione. La decisione di eliminare quest'aria nelle rappresentazioni viennesi e di sostituirla con una serie di brani farseschi tra Zerlina e Leporello suona stonata e del tutto pleonastica: essa fa precipitare il tono dall'alto della più nobile compostezza al basso di una corda quasi triviale, che non trova riscontro in nessun altro passo dell'opera. L'introduzione del recitativo e aria di Donna Elvira Mi tradì quell'alma ingrata è invece anche psicologicamente efficace: essa permette al personaggio letteralmente massacrato nel suo amor proprio di ritrovare il suo grado di umanità e la sua dignità.

Con la scena del cimitero (XI), di cui sappiamo anche l'esatta collocazione oraria - poco prima delle due della notte -, entra in azione l'elemento soprannaturale, sotto la forma del demoniaco luciferino: ed è del tutto ovvio che l'ambientazione cambi rispetto a quanto finora accaduto. E’ un cambiamento improvviso, inopinato, prima di tutto di timbri e di atmosfere: la lugubre voce sepolcrale scandisce le parole fatali "Di rider finirai pria dell'aurora" accompagnata da due oboi, due clarinetti, due fagotti e tre tromboni. E un po' come se una sequenza di immagini a colori vivaci si mutasse repentinamente in un livido bianco e nero. La rigida fissità della statua del Commendatore dà alla scena movenze spettrali, quasi bloccate in una misteriosa attesa: per la prima volta la vitalità di Don Giovanni sembra arrestarsi e tacere. Si percepisce in lui una dose di insofferenza, di sorpresa stupefatta mista a curiosità, quando affida a Leporello il compito di comunicare con il morto. L'invito a cena è una reazione quasi istintiva ("Parlate, se potete..."), un modo per uscire da una situazione non solo bizzarra ma anche grottesca.

L'atmosfera oppressiva si protrae nella "camera tetra" in cui Donna Anna e Don Ottavio, ormai essi stessi quasi simulacri di morte, meditano ancora sulla vendetta e sull'illusione del loro triste amore (scena XII): la grande aria di Donna Anna Non mi dir, bell'idol mio, preceduta da un recitativo accompagnato non meno che scultoreo, ha il sapore di un definitivo congedo dalle speranze di questo mondo. Nient'affatto esiziale per la costruzione architettonica complessiva, essa ha la funzione di separare la scena del cimitero dalla scena ultima non solo per motivi di banale verosimiglianza drammatica (permettere a Don Giovanni di rincasare) ma anche per accrescere l'attesa della inevitabile resa dei conti, incrementando la tensione con un episodio apparentemente estraneo, se non straniante: curioso che molti commentatori illustri, a cominciare da Hector Berlioz, l'abbiano giudicata addirittura con indignazione. E siamo così all'epilogo (finale secondo, scena XIII). Qui si pone subito un problema non secondario: in che rapporto di tempo sta questa scena con quella del cimitero? L'invito a cena fatto alle due della notte è per quella notte stessa, se Don Giovanni dovrà finir di ridere "pria dell'aurora"? Il libretto non ce lo dice. Ma la risposta è semplice: con l'atto sacrilego commesso da Don Giovanni il tempo, il suo tempo, si è fermato, e la scena finale, che può essere anche vista come un'allucinazione, si svolge in un tempo non più reale, ma mitico, il tempo eterno del giudizio universale. Nella sala preparata per mangiare ("Già la mensa è preparata"), Don Giovanni crede di vivere ancora nel presente (infatti i musici suonano alla sua tavola, per allietare la sua ultima cena, tre estratti di opere contemporanee, la terza delle quali è una citazione dell'ultimo successo di Mozart stesso), ma in realtà è già catapultato, senza ch'egli lo sappia, in una dimensione sovratemporale, o meglio atemporale. Ed è proprio questa proiezione a conferire alla scena, dopo l'estremo, vano appello di Donna Elvira - "cangiar vita"! - un carattere insieme irreale, eroico e mitico, avvolgendo il cavaliere in un'aura metafisica che lo estranea dalla sua più propria facoltà: quella di bruciare il tempo senza farlo mai arrestare.

Testo e musica sono eloquenti su questo punto. La parola chiave è scandita come in una liturgia: "Parlo, ascolta, più tempo non ho" (il Commendatore); "Tempo non ha, scusate" (Leporello); "Ah tempo più non v'è" (il Commendatore). L'arresto del tempo equivale alla condanna di Don Giovanni. Non solo. L'arrivo della statua del Commendatore, che giunge inatteso e a cui tuttavia Don Giovanni reagisce prontamente ("Non l'avrei giammai creduto, ma farò quel che potrò!"), blocca definitivamente il tempo ("Ferma un po"') e segna, musicalmente, la disgregazione del linguaggio tonale, ossia del linguaggio del presente di Don Giovanni, in una ruvida catena di accordi dissonanti sorretta da un ritmo inesorabile, martellante di marcia: la celebre sequenza di scrittura espressionista sulle parole "Non si pasce di cibo mortale / chi si pasce di cibo celeste", nella quale si è soliti ravvisare il primo esempio di serie dodecafonica della storia, sottrae a Don Giovanni ogni possibilità sia di opposizione sia di fuga e lo inchioda alle sue colpe. Egli tuttavia in un moto d'orgoglio risponde ("A torto di viltate / tacciato mai sarò") e risolve: "Ho fermo il core in petto: / non ho timor, verrò!". Sembra quasi che Don Giovanni, in quel turbinio di pensieri e di sentimenti che lo assalgono in quel momento, vacilli e se ne vergogni, ma non sia disposto ad ammettere neppure in punto di morte la propria scelleratezza. Scellerato, vile con le donne? A Leporello, che una volta gli aveva fatto notare i suoi presunti inganni (II, scena I), egli aveva replicato, senza ironia: "E’ tutto amore. Chi a una sola è fedele, verso l'altre è crudele; e io che in me sento sì esteso sentimento vo' bene a tutte quante". Ma quelli in fondo erano affari suoi, se non della sua coscienza. Vile per imposizione o per paura, però, giammai, men che mai nella decisione suprema.

Le scorribande di Don Giovanni, disseminate in tante folli nottate della sua carriera di libertino, trovano dunque compimento nella nottata più folle di tutte (lucifugo pendant della folle journée delle Nozze di Figaro), quando l'apparizione di un morto risorto gli toglie l'elemento di vita essenziale, il tempo, e con esso il linguaggio della seduzione, altrettanto fondamentale per il suo sentirsi un dominatore onnipotente ed eterno. Fuori di quegli egli, uomo impastato di terra, estraneo alla voce dello spirito, cessa di esistere. E non v'è altra eternità in cui credere, o che lo riguardi al di là della morte.

L'impressione di capolavoro perfetto che il Don Giovanni ci fa (secondo Goethe nessun'altra opera in musica avrebbe mai più raggiunto l'altezza di questa) riposa anzitutto sull'inventiva traboccante della musica, capace di tessere in unità un sistema quanto mai complesso di tradizioni, stili, piani, ambivalenze, ma è anche il risultato di una visione d'insieme e di un calcolo. In quest'opera nella quale sembra che tutto possa accadere, che qualsiasi evento possa entrare in gioco da un momento all'altro per smentire il precedente (da cui il miracolo di una discontinuità che non distrugge però la continuità), si ricava la sensazione che tutto sia già accaduto, stabilito per sempre. A dare questa sensazione contribuisce sommamente l'Ouverture, che Mozart compose a opera ultimata, secondo una leggenda addirittura solo nella notte precedente la prima praghese (fosse quella notte, o all'antivigilia della prima esecuzione, importa poco). Anziché assegnarle, com'era nella prassi comune dell'epoca e come anche Mozart aveva fatto per esempio nelle Nozze di Figaro, una mera funzione introduttiva, ossia di preparazione al clima generale dell'opera, egli l'investì di un compito più specifico, quello di riassumere anticipatamente lo svolgimento drammatico. Ma in che modo? Fissando distintamente e invertendo i cardini di questo stesso svolgimento. Nell'opera esso si articola in due fasi principali. La prima è interamente percorsa dallo scatenamento dello slancio vitale virtualmente inarrestabile del protagonista, alieno a qualunque forza e legge umana o divina che non sia quella dell'eros; la seconda è caratterizzata dall'intervento di un'entità soprannaturale che, arrestando il tempo, interrompe il corso delle avventure di Don Giovanni e ne demarca il confine oltre il quale si affaccia l'abisso. Nell'Ouverture queste due fasi sono non solo annunciate bensì a loro volta svolte, ma a termini, come si è detto, invertiti: prima viene presentata la densa "tematica", costituzionalmente statica, del Commendatore (Andante in re minore: imperiosi accordi a piena orchestra sincopati nel forte, implacabile ritmo di marcia, fatidici inerpicamenti cromatici degli archi ancora in sincope, fredde ottave di corni e trombe, gelide sventagliate di scale ascendenti e discendenti), poi quella dinamica, spigliata di Don Giovanni (Allegro molto in re maggiore: un tempo di sonata così incisivamente profilato da rappresentare l'esaltazione sfrenata di Don Giovanni nelle sue diverse manifestazioni: la sensualità demoniaca, l'energia nell'agire, la leggerezza frizzante, la nobile natura cavalleresca). Non si tratta di semplici allusioni ma di vere e proprie proposizioni. Se la raffigurazione di Don Giovanni già contiene gli incisi e i motivi tematici che concorrono idealmente alla costituzione dei diversi personaggi scenici che nell'opera formeranno la sua individualità, la musica dell'Andante iniziale ritorna con tutta la sua forza rappresentativa nel finale, per accompagnare il terrificante ingresso della statua del Commendatore nella sala da pranzo di Don Giovanni e dettarne gli accenti perentori su ritmi ormai simbolicamente fatali. Ma ciò che qui ora avviene scenicamente, là era già avvenuto in sintesi: ed è come se l'azione venisse contemplata a posteriori, e ritornasse vivida nel ricordo per ribadire le fasi del suo svolgimento. L'effetto complessivo assomiglia alla differenza che intercorre tra sogno e realtà: la visione intuitiva, istantanea, sommaria del sogno (Ouverture) diviene, nella realtà concreta dell'azione, concatenazione logica di eventi teatrali.

Luigi Dallapiccola, nel saggio Considerazioni in margine alla scena della statua nel "Don Giovanni", ha osservato come il Commendatore, che rappresenta non un semplice individuo ma lo spirito, la coscienza, cada ferito a morte "sullo stesso accordo di settima diminuita" che riudiremo nell'istante in cui la statua entra in scena nel finale. E precisa: "Da un punto di vista musicale [il Commendatore] è il protagonista perché – apparendo nell'Introduzione e nel Finale – fissa i punti sui quali potrà essere rizzato quel grande arco che è la costruzione del Don Giovanni [...] Ciò che avviene nel grande arco sostenuto dalle due colonne, cioè l'azione principale, è condizionato dalla invisibile presenza del Commendatore". Si potrebbe anche rovesciare quest'osservazione e notare come Don Giovanni permei talmente di sé l'azione, perfino di fronte all'epifania dello spirito, da esserne non soltanto il protagonista, ma il protagonista assoluto. Nella disputa ormai bisecolare sulle interpretazioni del Don Giovanni, costellata di voci assai autorevoli, assistiamo a una continua oscillazione di punti di vista anche opposti che cercano di venire a capo dell'enigma di un'opera insieme limpida e sfuggente. Accettarne con animo grato l'ambiguità è forse l'unico modo di scioglierne i nodi altrimenti irresolubili. Come ha scritto Fedele d'Amico, "lo scontro non dà vincitori né vinti: Don Giovanni viene veramente dannato, ma il suo fascino ‘positivo’ rimane intatto: privilegiare la sua condanna rispetto alla sua apoteosi o viceversa non è possibile, la musica di Mozart contempla dall'alto così l'indeterminazione come la determinazione etica imparzialmente, nell'atto stesso in cui, con pari lealtà, le fa vivere". Per questo ci gettiamo ogni volta con immutata passione, fors'anche la milionesima, nella folle nottata del Don Giovanni.

Segio Sablich

Commento 3 (nota 3)

1. Praga e Vienna.

Le origini di Don Giovanni risiedono nel travolgente trionfo che il pubblico di Praga tributò, alla fine del 1786, a Le nozze di Figaro, l'opera su libretto di Lorenzo Da Ponte che era andata in scena sette mesi prima, il 1° maggio 1786, al Burgtheater di Vienna. Invitato a constatare di persona l'entusiasmo che la sua partitura aveva destato, Mozart giunse a Praga l'11 gennaio 1787. Quattro giorni più tardi poteva scrivere all'amico Gottfried von Jacquin: "[...] d'altro non si parla se non di Figaro, altro non si suona, intona, canta e fischietta se non Figaro. Non si assiste ad altra opera se non a Figaro e sempre Figaro. È certo un grande onore per me". Praga, città di grandi tradizioni musicali, dotata di un pubblico di gusti raffinati e progressisti, garantì dunque al compositore un successo autentico e duraturo; mentre a Vienna, città di gusti più conformisti e "italianisti", Le nozze di Figaro avevano avuto una accoglienza buona ma non univoca. Nella capitale dell'impero Mozart era considerato come un compositore geniale sì, ma stravagante e complesso, di ostica comprensione. Dal trionfo praghese ebbe origine dunque la commissione per una nuova opera, destinata al medesimo Teatro Nazionale, diretto da Pasquale Bondini, e alla medesima compagnia dell'impresario Domenico Guardasoni.

Sulla genesi del futuro Don Giovanni non abbiamo molte informazioni. È del tutto ovvio che, riguardo alla scelta del librettista, Mozart si rivolgesse a Lorenzo Da Ponte, che aveva redatto magistralmente il libretto delle Nozze di Figaro e ricopriva a Vienna il posto di poeta imperiale. Allo stesso Da Ponte dobbiamo una testimonianza diretta, conservata però nelle sue Memorie, pubblicate a oltre trent'anni dai fatti. Vi si legge di come il poeta scrivesse contemporaneamente tre libretti diversi, per i compositori Antonio Salieri, Vicente Martin y Soler e appunto Mozart.

"Pensai se non fosse possibile di contentarli tutti e tre e di far tre opere a un tratto. Salieri non mi domandava un dramma originale. Aveva scritto a Parigi la musica all'opera del Tarar [...] e me ne domandava quindi una libe¬ra traduzione. Mozzart e Martini lasciavano a me interamente la scelta [del soggetto]. Scelsi per lui il Don Giovanni, soggetto che infinitamente gli piacque, e L'arbore di Diana pel Martini [...]. Trovati questi tre soggetti, andai dall'imperadore, gli esposi il mio pensiero e l'informai che mia intenzione era di far queste tre opere contemporaneamente. - Non ci riuscirete! - mi rispose egli. - Forse che no - replicai; - ma mi proverò. Scriverò la notte per Mozzart, e farò conto di leggere l'Inferno di Dante. Scriverò la mattina per Martini, e mi parrà di studiar il Petrarca. La sera per Salieri, e sarà il mio Tasso".

Autoelogiative e, in sostanza, poco utili sono le osservazioni di Da Ponte, da prendersi con cautela. Nessuna notizia diretta della collaborazione fra librettista e compositore. E nella corrispondenza di Mozart nessun accenno vi è alla stesura della partitura, che si stima sia stata iniziata nel mese di marzo. Al più tardi nel mese di agosto fu fissata la data della prima esecuzione, il 14 ottobre, per celebrare il passaggio a Praga dell'arciduchessa Maria Teresa, destinata in sposa al principe Antonio Clemente di Sassonia.

A Praga Mozart arrivò il 4 ottobre, con una partitura ancora incompleta (era consuetudine il rifinire l'opera a stretto contatto con gli interpreti); mancavano almeno l'aria di Masetto (n. 6: "Ho capito, signor sì"), il duetto iniziale del secondo atto (n. 14: "Eh via buffone") e l'intero Finale del secondo atto; nonché l'ouverture, che una testimonianza riconducibile alla vedova del compositore afferma essere stata scritta appena due notti prima della rappresentazione. Anche Da Ponte - subito dopo la prima dell'Arbore di Diana di Martin y Soler - si recò a Praga, giungendovi il 7 ottobre, ma dovette far ritorno a Vienna senza aver assistito all'opera, richiamato dall'imperatore per curare il debutto dell'opera di Salieri, Axur, Re d'Ormus. Possiamo immaginare, secondo l'uso del tempo, un breve e serratissimo periodo di prove nel quale Mozart fu impegnato ad insegnare una partitura nuova e difficilissima alla compagnia di canto. Così, il 15 ottobre Mozart poteva scrivere a von Jacquin:

"Probabilmente lei crederà che a quest'ora la mia opera sia già stata rappresentata, e invece sbaglia, sia pur di poco. In primo luogo il Personale teatrale di qui non è abile come quello di Vienna, al punto da imparare in così poco tempo un'opera del genere. In secondo luogo, al mio arrivo ho verificato che le disposizioni e i preparativi erano a uno stadio così poco avanzato che sarebbe stato assolutamente impossibile rappresentarla il 14, cioè ieri. Ieri dunque, con tutto il teatro illuminato, è stato rappresentato il mio Figaro, che ho diretto io stesso". '

Dunque l'arciduchessa dovette rinunciare alla nuova opera, e contentarsi di una ripresa delle Nozze di Figaro; fissata per il 24, la prima subì un ulteriore rinvio per la malattia di una cantante. Finalmente, il 29 l'opera andò in scena, "accolta con il più vivo entusiasmo", come scrisse Mozart a von Jacquin. La Oberpostamszeitung di Praga del 3 novembre riferì dell'esito: "Intenditori e musicisti affermano che a Praga non si è mai sentito niente di simile. Herr Mozard [sic] in persona ha diretto: quando fece il suo ingresso nell'orchestra fu salutato con una triplice acclamazione, e lo stesso accadde quando la lasciò. Per di più l'opera è estremamente difficile da eseguire e tutti ammirarono la buona esecuzione che ne è stata fatta nonostante la difficoltà e dopo un periodo di studio così breve. Sul palcoscenico e in orchestra, tutti hanno fatto il massimo sforzo per ringraziare Mozard, ricompensandolo con una buona esecuzione. [...] Il pubblico insolitamente numeroso dimostra la unanime approvazione". Secondo Franz Niemetschek - musicografo boemo, autore, nel 1798, di una importante Vita di Mozart - "Quando, per la prima rappresentazione, Mozart apparve in orchestra, dove suonava la parte del clavicembalo, il teatro pieno da scoppiare l'accolse con un tuono di applausi"; testimonianze, queste, eloquenti del particolare legame fra il compositore e la città, dove Don Giovanni rimase stabilmente in repertorio per i decenni successivi.

Ben diversa la sorte che attendeva l'opera di Mozart a Vienna. Significative a questo proposito, anche se in parte fuorvianti, le parole di Da Ponte:

"Io non avea veduto a Praga la rappresentazione del Don Giovanni; ma Mozzart m'informò subito del suo incontro maraviglioso, e Guardassoni mi scrisse queste parole: 'Evviva Da Ponte, evviva Mozzart. Tutti gli impresari, tutti i virtuosi devono benedirli. Finché essi vivranno, non si saprà mai che sia miseria teatrale'. L'imperadore mi fece chiamare e [...] mi disse che bramava molto di vedere il Don Giovanni. Mozzart tornò, diede subito lo spartito al copista, che si affrettò a cavare le parti, perché Giuseppe doveva partire. Andò in scena, e... deggio dirlo? il Don Giovanni non piacque! Tutti, salvo Mozzart, credettero che vi mancasse qualche cosa. Vi si fecero delle aggiunte, vi si cangiarono delle arie, si espose di nuovo sulle scene; e il Don Giovanni non piacque. E che ne disse l'imperadore? - L'opera è divina; è forse forse più bella del Figaro, ma non è cibo pei denti de' miei viennesi -. Raccontai la cosa a Mozzart, il quale rispose senza turbarsi: - Lasciam loro tempo da masticarlo -. Non s'ingannò. Procurai, per suo avviso, che l'opera si ripetesse sovente; ad ogni rappresentazione l'applauso cresceva, e a poco a poco anche i signori viennesi da' mali denti ne gustaron il sapore e ne intesero la bellezza, e posero il Don Giovanni tra le più belle opere che su alcun teatro drammatico si rappresentassero".

In realtà a Vienna Don Giovanni, andato in scena non immediatamente, ma il 7 maggio 1788, ebbe in tutto appena quindici recite, l'ultima delle quali il 15 dicembre; tutte le fonti sono concordi sulla sostanziale freddezza dell'accoglienza. E questo nonostante la presenza di una compagnia di canto di sicuro rilievo, nella quale, accanto a cantanti italiani, agivano anche due star tedesche come Caterina Cavalieri (in realtà Franziska Kavalier) e Aloysia Lange. Le scarne testimonianze dei contemporanei ("M.me de la Lippe trouve la musique savante, peu propre au chant"; "La Musique de Mozard est bien trop difficile pour le chant", scrivono spettatori dell'epoca) suggeriscono che la ricchezza dell'orchestra mozartiana risultasse sgradita ai viennesi, che prediligevano, secondo le tendenze italianiste, il predominio della vocalità. Fatto sta che proprio con l'insuccesso del Don Giovanni doveva cominciare la parabola discendente delle fortune del compositore nella capitale.

La testimonianza di Da Ponte introduce ad un'altra questione, quella delle modifiche apportate da compositore e librettista all'opera per le rappresentazioni viennesi (prima delle recite, comunque, e non nel corso di esse, come vorrebbe Da Ponte). Quella di adattare l'opera alle esigenze della nuova compagnia di canto era una prassi del tutto comune, e si comprende come Mozart ritenesse di dover gratificare con una pagina adeguata una virtuosa come la Cavalieri, e, forse, di dover semplificare i compiti del tenore Francesco Morella. Tuttavia Mozart e Da Ponte intervennero con modifiche più incisive e tali da influire sulla drammaturgia, relative a una complessiva ristrutturazione delle scene successive al grande Sestetto del secondo atto (n. 19, "Sola sola in buio loco"). Queste modifiche possono essere riassunte in tre punti:

1) L'aria di Don Ottavio (n. 21, "Il mio tesoro intanto"), probabilmente sgradita al tenore Morella per le difficili colorature, fu soppressa. Il cantante fu compensato con una nuova aria, (n. 10a, "Dalla sua pace"), collocata però in un altro punto dell'opera (al termine del recitativo "Come mai creder deggio", atto I, scena XIV).
2) L'aria di Leporello (n. 20, "Ah pietà signori miei") fu soppressa e sostituita con un breve recitativo. Di seguito - poche battute di recitativo più oltre - gli autori inventarono una nuova scena buffa, un duetto fra Leporello e Zerlina, (n. 21a, "Per queste tue manine"), incorniciato fra due nuovi recitativi.
3) Di seguito al duetto Leporello-Zerlina gli autori aggiunsero una grande scena e aria per Donna Elvira (n. 21b, "In quali eccessi, o Numi - Mi tradì quell'alma ingrata"), una pagina drammatica pensata su misura per la disinvolta coloratura di Caterina Cavalieri.

Su una quarta modifica, attestata da fonti autorevoli, sono stati avanzati molti dubbi. Secondo il libretto stampato per le rappresentazioni viennesi la "Scena Ultima" dell'opera fu soppressa, e l'opera venne fatta terminare alla morte di Don Giovanni con la seguente didascalia: "il foco cresce D. Gio. si profonda; nel momento stesso escon tutti gli altri; guardano, metton un alto grido, fuggono, e cala il sipario". Questo nuovo finale sembra confermato dall'aggiunta, sull'autografo, di un accordo di re maggiore sull'esclamazione "Ah!", affidato a tutti i personaggi in coincidenza del "grido" di Leporello (sembra oggi tramontata l'ipotesi di uno studioso che l'aggiunta dell'accordo non sia di mano di Mozart). Ma questo accordo risulta poi cancellato sull'autografo. Mozart potrebbe aver reintegrato la "Scena Ultima" (o parte di essa, senza il duettino Anna-Ottavio) nel corso delle repliche. Purtuttavia non è possibile, allo stato attuale delle conoscenze, giungere a conclusioni definitive su questo punto.

2. Un'opera di consumo.

Ci si è soffermati tanto a lungo sulla storia delle due versioni del Don Giovanni e sulle loro differenze, perché esiste, per il pubblico moderno, la difficoltà di accostarsi al capolavoro di Mozart prescindendo dalle molteplici e talvolta fuorvianti interpretazioni che si sono stratificate sull'opera dalla fine del XVIII secolo fin quasi ai nostri giorni. Come tutti i capolavori, anche Don Giovanni doveva occupare un ruolo sempre di primissimo piano nella storia della cultura, e tuttavia non sempre identico a sé stesso, ma anzi in continua trasformazione. Nel passare dei decenni e dei secoli l'opera è stata riletta secondo prospettive differenti, che guardavano con disagio a tutti quegli aspetti che più saldavano la partitura alla cultura del suo tempo; il risultato è stato quello di una eccezionale profondità interpretativa, ma anche di una lunga serie di equivoci e fraintendimenti.

A questo proposito basterà osservare - senza addentrarsi in questa sede nella complessa disamina della "ricezione" dell'opera - come le interpretazioni letterarie e filosofiche che vedevano nel protagonista una delle incarnazioni del demoniaco romantico trovarono una puntuale corrispondenza nella prassi esecutiva che, per tutto l'Ottocento, fece terminare l'opera con lo sprofondamento del malvagio, ignorando la Scena Ultima, che pure probabilmente venne eseguita a Vienna, e che risulta essenziale per l'equilibrio dell'opera. I personaggi di Anna e Ottavio, legati più di tutti gli altri al mondo di valori dell'opera seria metastasiana, furono sostanzialmente incompresi, nella loro fisionomia drammatica come nel loro linguaggio musicale - basterebbe pensare agli strali lanciati da Berlioz contro i vocalizzi della seconda aria di Anna. Si aggiungano gli innumerevoli altri arbitrii compiuti sul testo nel corso del tempo. Così, nel corso del Novecento, si è progressivamente imposta una partitura che consiste in un ibrido fra le due versioni lasciateci dall'autore, ibrido che inserisce sulla versione di Praga le arie di Ottavio ed Elvira aggiunte per Vienna.

Ancora oggi - in tempi di filologia imperante - esiste una sostanziale difficoltà a guardare a Don Giovanni prescindendo dall'eredità di questa storia esecutiva. Ne è indiretta conferma la normale adozione, da parte dei teatri moderni, della versione ibrida novecentesca, e l'esitazione a scegliere, per l'esecuzione, una delle due versioni approntate dal compositore; rifiuto in parte anche comprensibile, spiegabile con la necessità, in caso di scelta dell'una o dell'altra, di rinunciare ad alcuni brani dell'opera ben noti e graditi al pubblico ("Dalla sua pace" e "Mi tradì quell'alma ingrata", qualora si preferisca la versione praghese; "Il mio tesoro intanto", qualora si preferisca la versione viennese). Il risultato è quello di un modello drammaturgico a cui Mozart non aveva mai pensato. Unico numero musicale, fra quelli scritti da Mozart, a rimanere escluso dalle scene moderne, è il duetto Leporello-Zerlina aggiunto a Vienna, giudicato in genere come esteticamente non all'altezza del rimanente dell'opera. Ma forse - si vuole qui suggerire - il motivo di tale esclusione deve piuttosto essere ricercato assai più che nella qualità della musica - di fattura finissima - nella situazione apertamente farsesca del duetto (il fuggiasco Leporello viene raggiunto da Zerlina e legato a una sedia), che contrasta nettamente con le premonizioni romantiche sviscerate da una cospicua letteratura.

È opportuno compiere dunque una sorta di "ritorno alle origini", per cercare di comprendere quali fossero le intenzioni degli autori nel definire la partitura, e quale sia il rapporto di questa con la cultura e la pratica teatrale del suo tempo. Niente di meglio, in questa prospettiva, che sottolineare come Don Giovanni nasca come opera di consumo, pensata cioè non per i posteri, ma per una determinata situazione, per un determinato pubblico. In questo Don Giovanni non si discosta beninteso dalla prassi del suo tempo, che voleva un'opera adeguata o rielaborata per i cantanti che la eseguivano. Così, tutte le parti vocali furono "cucite" su misura per la compagnia di canto dell'impresario Bondini, compagnia che Mozart ben conosceva per averla vista alla prova nelle Nozze di Figaro nel corso del suo primo viaggio praghese; e in particolare il fisico prestante, l'età giovanile (21 anni) e il timbro baritonale di Luigi Bassi furono certamente tenuti presenti nel delineare il carattere del protagonista. Per scrivere l'aria di Masetto, destinata a un cantante che era una nuova acquisizione della compagnia, Giuseppe Lolli, Mozart attese di essere arrivato a Praga, in modo da saggiare le caratteristiche vocali del nuovo arrivato. E due delle modifiche della versione viennese consistono appunto nell'aggiunta di arie pensate su misura per i nuovi cantanti.

Ma, se procedure di questo tipo erano del tutto consuete, anzi scontate, nel mondo teatrale dell'epoca, un legame ancora più profondo si stabilisce fra la partitura e la specifica occasione per cui essa fu concepita. È noto come nel Finale del secondo atto - scritto, come si è visto, in loco, nei giorni precedenti la prima - Mozart abbia fatto intonare al piccolo complesso di strumenti a fiato che rallegra la cena di Don Giovanni, melodie tratte da opere allora celeberrime e ben presenti al pubblico del teatro praghese. Le melodie vengono annunciate dal servo Leporello con parole che non si trovano nel libretto a stampa, ma nella sola partitura, e che sono fuori dalla metrica di versi ottonari pensata da Da Ponte (dunque probabilmente sono state aggiunte dallo stesso Mozart). "Bravi! Cosa rara", dice Leporello, riferendosi a Una cosa rara, o sia Bellezza ed onestà di Martin y Soler (Vienna 1786); poi "Evvivano i litiganti!", e si tratta de I pretendenti delusi o I due litiganti di Giuseppe Sarti (Venezia 1782); infine "Questa poi la conosco pur troppo!", e possiamo immaginare come la autocitazione di "Non più andrai farfallone amoroso" - intonata da Felice Ponziani, Leporello ma già interprete di Figaro - abbia deliziato il pubblico di una città dove, come aveva scritto Mozart a von Jacquin, "altro non si suona, intona, canta e fischietta se non Figaro".

Meno noto è che scherzose allusioni a membri della compagnia di Bondini si trovano già nel libretto; "Ah che piatto saporito!" canta Don Giovanni, e il riferimento è a Teresa Saporiti, la prima Donn'Anna, o a Caterina Bondini Saporiti, la prima Zerlina. E più oltre Leporello: "Sì è eccellente il vostro cuoco/Che lo volli anch'io provar", e in questo caso l'ammiccamento è al secondo maestro al cembalo Cucak, che in boemo significa appunto "cuoco". Allusioni perdute per sempre. E, d'altra parte, non deve essere difficile immaginare che l'aggiunta, a Vienna, del duetto Leporello-Zerlina fu immaginata per compiacere i gusti meno raffinati e più indulgenti alla farsa del pubblico viennese.

3. La sfida all'ordine costituito.

Dunque Don Giovanni come opera di consumo, pensata per una occasione unica e irripetibile. A questo aspetto, tuttavia, se ne affianca un altro, in apparenza contrastante, in realtà complementare; quello dell'opera di altissima complessità concettuale, tale da giustificare la straordinaria pluralità di letture che ne sono state offerte.

Il soggetto stesso dell'opera era di ambizioni potenzialmente altissime. Sarà appena il caso di ricordare come il mito del libertino che schernisce le spoglie o il sepolcro di una sua vittima, con un invito a cena, al quale la vittima stessa aderisce, trascinando il libertino all'inferno, era partito all'inizio del XVII secolo con la commedia dell'arte e Tirso Da Molina per diffondersi in innumerevoli versioni fino al teatro d'opera del tardo Settecento. E tuttavia questo percorso aveva implicato sovente anche una sorta di semplificazione dei contenuti originari del mito, in cui il libertinaggio morale del protagonista, cioè l'insaziabilità erotica, era in realtà la traduzione in atti del libertinaggio filosofico, cioè l'autodeterminazione, il rifiuto di leggi a cui obbedire.

Reduci da un testo, come Le nozze dì Figaro, che attraverso i ritmi della commedia metteva in scena in realtà un conflitto sociale, Mozart e Da Ponte guardarono probabilmente a Don Giovanni come a un soggetto che, proprio per la sovrapposizione di libertinaggio morale e filosofico, consentiva di trattare nuovamente il tema del conflitto fra l'individuo e le regole dell'organizzazione sociale. Tutto questo, beninteso, non rimane a livello di pura intenzione, ma si traduce in precisi termini drammaturgici e musicali, attraverso una pluralità di registri stilistici.

Proprio questa pluralità di stili ha provocato un notevole sconcerto nel pubblico dei teatri come nella storiografia musicale. Basterà pensare a uno degli argomenti centrali del dibattito interpretativo sull'opera, se si tratti di una tragedia o di un'opera comica; la stessa definizione di "dramma giocoso" apposta sul libretto è stata fantasiosamente interpretata per sottolineare la natura drammatica del contenuto; laddove, invece, il termine "dramma" era usato anche per definire opere apertamente comiche, e indicava semplicemente che si trattava di un lavoro teatrale. Ci si trova di fronte insomma a un cosiddetto "falso problema", estraneo alla logica degli autori, logica che ammetteva, all'interno del genere dell'opera buffa, la compresenza dei diversi registri stilistici senza che per questo il contenuto fosse unitariamente comico.

Occorre dunque richiamarsi al fatto che i personaggi dell'opera, che assumono spesso una fisionomia umana così vicina alla sensibilità del pubblico moderno, pur tuttavia si richiamano a delle precise "tipologie", che è opportuno tentare di individuare per intendere il mondo di valori a cui l'opera stessa si riferisce. C'è, in queste tipologie, un rapporto stretto fra lo status sociale del personaggio e il registro stilistico nel quale il personaggio si esprime.

I personaggi "nobili", innanzitutto. Donn'Anna e Don Ottavio sono stati spesso giudicati come i personaggi meno "vivi" dell'opera. In realtà essi vivono interamente nel mondo dell'opera seria metastasiana, che implica una sfera di alti valori etici; essi sono i custodi di tali valori, tradotti musicalmente in arie fortemente statiche, che creano oasi contemplative nell'incalzare dell'azione, e nelle quali la coloratura propria dei "virtuosi" dell'opera seria compie larghe incursioni. Il Commendatore è più che nobile, poiché canta anche da morto e rappresenta la mano della giustizia divina. Così il suo canto ieratico, per grandi intervalli, è ispirato a certe parti sacerdotali delle opere di Gluck, accompagnate dal timbro peculiare degli ottoni gravi.

Più complesso il personaggio di Elvira, per intendere il quale occorre accantonare la grande aria tragica "Mi tradì quell'alma ingrata", che, al di là della sua mirabile qualità musicale, fu aggiunta in un secondo momento come concessione a una cantante, e di fatto si allontana dall'impostazione prevalente del personaggio. Attraverso Elvira il mondo di valori dell'opera seria è stato defiorato; non a caso la fanciulla sedotta si esprime sì in versi metastasiani, ma in toni esasperati ("Ah! se ritrovo l'empio,/E a me non torna ancor,/Vo' farne orrendo scempio/Gli vo' cavar il cor"), che suonano parodistici, e quasi tutte le sue apparizioni - dal suo primo ingresso fino alla irruzione all'ultima cena del libertino - sono commentate a parte o derise da Don Giovanni e Leporello, quando non suonano apertamente comiche, come nello scambio di abiti e ruoli fra padrone e servo all'inizio del secondo atto. Parodistica dovette sembrare, al pubblico dell'epoca, anche la mini-aria händeliana "Ah, fuggi il traditor", con il suo stile "antico", fatto di imitazioni e ritmi puntati "alla francese". Elvira è inoltre l'unica, fra i personaggi di ceto alto - nel suo caso probabilmente borghese più che nobiliare - ad avere frequenti e numerosi contatti con i personaggi di ceto inferiore. Insomma un ruolo che, più che di grande eroina tragica - come spesso pure si è ritenuto - è invece tragicomico.

I personaggi "plebei", Zerlina, Masetto, Leporello. A loro è ignoto il registro stilistico dell'opera seria, ma questo non vuol dire che siano tutti e tre appiattiti su quello dell'opera buffa. Zerlina, infatti, non è affatto un personaggio buffo, quanto un personaggio che si richiama a stilemi del "terzo genere", il genere semiserio, la cui grande diffusione risale ai decenni a cavallo fra vecchio e nuovo secolo. Caratterizza il genere semiserio il tentativo di un "potente" di forzare una indifesa fanciulla di ceto inferiore, la quale si esprime musicalmente attraverso stilemi "patetici". E sono questi infatti quelli impiegati da Zerlina, che del resto non viene mai coinvolta in situazioni apertamente "buffe" - eccetto che nel duetto con Leporello aggiunto per Vienna. Solo a Masetto e Leporello, dunque, appartiene il registro comico, espressione non solo di "comicità", ma anche di uno stato sociale.

Che il delineare le gerarchie sociali, l'ordine costituito, fosse una delle principali preoccupazioni dell'autore appare evidente da uno dei momenti più celebri dell'opera, il finale del primo atto, laddove Mozart mette in scena tre orchestre, che suonano contemporaneamente tre diverse danze, per "allietare" la festa in casa di Don Giovanni. Dal punto di vista tecnico-musicale la soprapposizione di tre diverse danze, ciascuna con un proprio tempo, rappresenta un risultato avveniristico, senza paragoni, da ammirare in sé e per sé. Ma l'ambizione dell'esperimento non si ferma al livello tecnico-musicale, e allude invece proprio alle gerarchie sociali; ciascuna delle danze viene ballata infatti solamente da alcuni dei personaggi in scena. La prima danza è un minuetto, danza tipica delle corti settecentesche ed esclusiva dei ceti alti; e non a caso viene ballata da Anna, Elvira e Ottavio. La seconda danza è una "contradanza", ossia una country dance, la danza che, nella liberale Inghilterra, signori e contadini affrontavano contemporaneamente; e infatti a danzare la "contradanza" sono insieme Zerlina e Don Giovanni. La terza danza, infine, è una "teitsch", o danza "alla tedesca", riservata ai ceti bassi; e qui a ballare insieme sono Masetto e Leporello. Come dire che questa scena del ballo rappresenta una sorta di fotografia musicale e scenica dei ruoli sociali dei personaggi.

In cosa consiste dunque la violazione dell'ordine costituito da parte di Don Giovanni? O, per meglio dire, come si traduce in termini musicali tale violazione? La caratteristica del protagonista è appunto quella di non aderire ad un unico e preciso stilema, bensì di essere attratto di volta in volta nella sfera stilistica del personaggio che gli si trova di fronte. Così egli si mantiene su un registro "alto" di fronte ad Anna e Ottavio, sfrutta un linguaggio insinuante e "patetico" per sedurre Zerlina, si concede allo stile buffo nello schernire il suo servo, come per deridere Elvira, adotta un fraseggio ieratico di fronte al Commendatore, vivo o morto.

Dopo il suo sprofondamento negli abissi, ad opera della giustizia divina, giungono tutti gli altri personaggi per dar corso alla giustizia terrena; o meglio per ribadire quell'ordine che il dissoluto aveva violato. Così Anna e Ottavio tornano a esprimersi in una forma chiusa con dei vocalizzi, gli altri, nell'esprimere le proprie intenzioni per l'immediato futuro, ribadiscono il loro ruolo sociale (Elvira in convento, Masetto e Zerlina a cena con gli amici contadini, Leporello a cercarsi un nuovo padrone). Era, quella di una conclusiva ricomposizione dell'equilibrio iniziale già turbato da elementi e personaggi negativi, una soluzione che rientrava in pieno nel modello del teatro illuministico, e a cui si sposava perfettamente l'intonazione di una morale conclusiva: "Questo è il fin di chi fa mal".

E tuttavia, è veramente moralistica la conclusione dell'opera, ed è credibile in essa la ricomposizione illuministica? O non è piuttosto vera funzione della "Scena Ultima" quella di sollevare il vuoto lasciato dal libertino e il suo rimpianto? Lo sviluppo del genere dell'opera buffa dopo Don Giovanni, in una direzione che rendeva amara e illusoria la logica della riconciliazione, getta un'ombra retrospettiva dubbia e inquietante anche sul capolavoro di Mozart. Non si vuole qui offrire una soluzione a questo quesito, se non avanzando una osservazione di carattere musicale e drammaturgico. Quale che sia l'interpretazione che si voglia dare di questa "Scena ultima" - se di riequilibrio, o, come alcuni sostengono, di scompenso, di sconvolgimento, per la scomparsa del protagonista - essa risulta comunque essenziale ed imprescindibile nell'economia dell'opera. E, d'altra parte, i dubbi e le divergenze interpretative sono impliciti in quei capolavori che, come il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte, a causa della loro complessità concettuale, trascendono l'originaria destinazione di consumo e si offrono dialetticamente ai posteri rivelandosi di volta in volta secondo prospettive inedite e inesplorate.

Arrigo Quattrocchi


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala del Teatro dell'Opera di Roma, Stagione Lirica 2002
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 13 maggio 2006

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Ultimo aggiornamento 20 novembre 2016
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