Glossario
Libretto dell'opera



Le Nozze di Figaro

Opera buffa in quattro atti, K 492

Musica: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto: Lorenzo da Ponte

Personaggi:
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Il basso continuo nei recitativi secchi è affidato al clavicembalo ed al violoncello
Composizione: Vienna, 29 Ottobre 1785 - 29 Aprile 1786
Prima rappresentazione: Vienna, BurgTheater, 1 Maggio 1786
Edizione: Imbault, Parigi 1795 ca.

Sinossi

Atto primo. In una camera ancor non ammobiliata, Figaro sta prendendo le misure per il letto, mentre la sua promessa sposa Susanna si prova allo specchio un cappello per la festa di nozze, prevista in quel giorno medesimo ("Cinque, dieci, venti"). Quando Susanna viene a sapere che quella è per l’appunto la camera che il conte d’Almaviva ha loro destinato, ha un moto improvviso di disappunto. Meravigliatissimo, Figaro le spiega invece i vantaggi d’essere a due passi dalle camere dell’aristocratica coppia ("Se a caso Madama"). Susanna spiega allora al fidanzato quale sia il rischio cui stanno andando incontro: il conte, stanco ormai delle grazie della consorte, ha preso a far la corte proprio a Susanna e tenta - con l’aiuto di Basilio che gli fa da mezzano - di recuperare in segreto quello ius primae noctis al quale magnanimamente ha rinunciato con illuminato senso di giustizia. La scelta di quella camera sembra allora opportunissima ai progetti del conte, che cercherà in ogni modo di differire le nozze, onde goder per primo delle grazie virginali della sposina. Suona il campanello e Susanna deve correre al servizio. Rimasto solo, Figaro medita sul da farsi e promette di dar battaglia al conte con tutta la sua arguzia (cavatina "Se vuol ballare, signor contino"). Uscito Figaro, entra in scena la vecchia Marcellina, governante a palazzo: è in compagnia del dottor Bartolo al quale espone le sue rivendicazioni di nozze nei confronti di Figaro. Costui le ha infatti firmato, in cambio di denaro, una cambiale di matrimonio, ed ella pretende ora di effettuare il contratto rivolgendosi al conte per aver giustizia. Bartolo la rassicura e si offre di farle da avvocato: avrà infatti il massimo gusto nel vendicarsi di Figaro ("La vendetta, oh, la vendetta"). Rimasta sola, Marcellina s’imbatte proprio in Susanna e la provoca a distanza. Fra le due nasce un comicissimo scambio d’insinuazioni, ma Marcellina, stizzita, è costretta infine ad abbandonare la stanza ("Via resti servita, Madama brillante"). Entra quindi in scena, agitatissimo, il paggio Cherubino, che si querela con Susanna perché il conte ha deliberato di cacciarlo dal castello, avendolo sorpreso in atteggiamento inequivocabile con Barbarina, cugina di Figaro. Preso in giro da Susanna per le sue follie d’adolescente sempre a caccia di fanciulle, Cherubino confessa il suo smarrimento di fronte al sentimento d’amore ("Non so più cosa son, cosa faccio"). Si sente rumore fuor dell’uscio e Cherubino, udendo la voce del conte, si nasconde dietro un seggiolone per non esser sorpreso en tête à tête con Susanna. Entra quindi il conte che, ignaro della presenza del paggio, rinnova a Susanna le sue profferte d’amore, chiedendole un appuntamento in giardino. Si ode ancora fuor della porta la voce di Basilio, ed è allora il conte a rimpiattarsi dietro il seggiolone, mentre Cherubino scivola dal lato opposto e vi si pone sopra, coperto da un lenzuolo. Agitatissima, Susanna deve ascoltare le raccomandazioni di Basilio, che la invita a cedere al conte, rimproverandola di dar troppo spago al giovane paggio, che peraltro si sarebbe fatto troppo notare nelle sue attenzioni addirittura verso la contessa. Infuriato per la maligna insinuazione, il conte si alza dal suo nascondiglio e promette un’immediata punizione per Cherubino, invano difeso da Susanna. Il conte racconta allora di come proprio il giorno prima abbia sorpreso il paggio sotto un tavolo in casa di Barbarina: nel mimare la scena dello scoprimento, solleva distrattamente il lenzuolo dal seggiolone, e si trova così davanti, ancora una volta, lo spaurito Cherubino. Il conte poi è costretto a trattenere la propria ira perché in quel mentre giunge Figaro con una brigata di paesani a pregarlo di porre il velo candido sul capo della sposina, simbolo della sua rinunzia all’ingrato diritto feudale. La provocazione viene incassata da Almaviva, che però ordina segretamente a Basilio di rintracciare Marcellina al fine di bloccare le nozze. Quindi, implorato da Figaro e Susanna di perdonare il paggio, il conte muta l’espulsione dal castello in una promozione militare, e lo nomina ufficiale. Figaro si congeda allora da Cherubino canzonandolo: è finita la sua vita di cicisbeo, comincia la dura carriera di soldato ("Non più andrai, farfallone amoroso").

Atto secondo. Sola nella sua camera da letto, la contessa lamenta la sua condizione di sposa negletta ("Porgi amor"). Entra Susanna e le racconta dei tentativi di seduzione del conte nei suoi confronti. Giunto nella stanza, Figaro comincia a ordire la trama per smascherare il padrone: decide insieme alle due donne d’inviare al conte un biglietto anonimo che lo faccia ingelosire riguardo alla contessa, e nel contempo d’inviare nottetempo Cherubino travestito da donna in giardino all’appuntamento che Susanna avrà dato al conte, onde la contessa possa sorprendere il marito infedele davanti a tutti. Figaro invia quindi nella camera Cherubino - non ancora partito per Siviglia - in modo che provi gli abiti femminili. Coperto di rossore, il paggio viene poi obbligato dalla contessa a cantarle la canzonetta che ha scritto ("Voi che sapete"), e quindi Susanna comincia a vestirlo, notando fra l’altro la premura con cui era stato redatto il suo brevetto d’ufficiale, al quale manca il necessario sigillo. Mentre la cameriera è andata a prendere un nastro in una camera contigua, il conte bussa alla porta, gettando la contessa e Cherubino nella più grande agitazione. Cherubino si rifugia allora nel guardaroba, chiudendovisi a chiave. La contessa apre al marito, visibilmente imbarazzata, e mentre cerca di giustificare la chiusura della porta s’ode dal guardaroba uno strepito d’oggetti caduti. Il conte, già allarmato per il biglietto anonimo ricevuto, s’insospettisce vieppiù, e la moglie è costretta allora a mentire dicendogli che in guardaroba c’è Susanna che sta provandosi l’abito di nozze (terzetto "Susanna, or via sortite"). Costei è nel frattempo rientrata nella stanza e osserva la scena nascosta dietro il letto. Il conte decide di sfondare la porta e invita allora la consorte a uscir con lui per prendere gli attrezzi necessari. Rimasta sola e chiusa in stanza, Susanna bussa al guardaroba, donde esce Cherubino spaventatissimo. Non c’è per lui altra via di scampo che gettarsi dalla finestra in giardino, mentre Susanna prenderà il suo posto nel guardaroba. Rientra il conte, e la moglie decide di svelargli l’arcano: nel guardaroba non c’è Susanna, ma il paggio seminudo, là convocato per una burla innocente. L’ira del conte perde allora ogni controllo, tanto che questi s’avventa alla porta del guardaroba per uccidere il paggio ("Esci ormai, garzon malnato"). Invece, con sbigottimento d’entrambi, dallo stanzino ecco uscire Susanna. Il conte chiede perdono alla sposa per i sospetti manifestati e le parole grosse che son corse, e tenera di cuore - oltre che non poco sollevata - la contessa lo perdona. Giunge però Figaro, che chiama tutti alla festa. Il conte gli sottopone allora il biglietto anonimo, che le due donne gli hanno rivelato esser stato scritto dal cameriere. Figaro prima nega, poi deve arrendersi all’evidenza e confessa. Le sorprese non sono però finite: sul più bello entra il giardiniere Antonio con un vaso di garofani in pezzi, denunciando la mala creanza di qualcuno che si è buttato dalla finestra sui suoi fiori. Tutta l’architettura d’imbrogli e menzogne sta per crollare: Figaro si autoaccusa allora d’esser saltato egli stesso per paura del conte, e Antonio fa allora per dargli un foglio caduto al saltatore, ma il conte lo intercetta e chiede a Figaro cosa sia quel pezzo di carta che ha perduto. Figaro, disperato, cerca d’inventarsi qualcosa: gli vengono in soccorso le due donne, che riconoscono in quel foglio il brevetto d’ufficiale di Cherubino. Il conte chiede allora perché proprio Figaro ne sia stato in possesso, e di nuovo Susanna e la contessa lo traggono d’imbarazzo suggerendogli che il paggio glielo avrebbe dato perché mancante dell’indispensabile sigillo. Scornato per l’ennesima volta, il conte si vede infine assistito dalla sorte: entrano infatti Marcellina, Bartolo e Basilio a reclamar giustizia per la vecchia governante, che pretende, cambiale alla mano, di sposare Figaro. Il conte gongola soddisfatto e promette una sentenza che lo compensi degli imbrogli subiti.

Atto terzo. Nella sala preparata per la festa nuziale di Figaro e Susanna, il conte medita sugli avvenimenti cui ha assistito, senza riuscire a trovarne il bandolo. Entra Susanna che, d’accordo con la contessa, ma ad insaputa di Figaro, dà un appuntamento al conte per quella sera, riaccendendo le sue voglie ("Crudel! Perché finora farmi languir così?"). In realtà, la contessa ha deliberato di recarsi ella stessa all’appuntamento, con gli abiti di Susanna. Uscendo dalla stanza, Susanna incontra Figaro e l’avverte che ha già vinto la causa con Marcellina. Il conte coglie però quest’ultima frase, e giura di vendicarsi ("Vedrò mentr’io sospiro"). Segue quindi la scena del giudizio, nella quale il magistrato Don Curzio intima a Figaro di pagare Marcellina o di sposarla. Figaro tenta allora in extremis di bloccare la sentenza adducendo l’assenza dei suoi genitori per il consenso. Racconta d’esser stato raccolto infante abbandonato, ma d’essere di nascita illustre come testimoniano i panni ricamati trovati nella culla e soprattutto il tatuaggio impresso al braccio destro. Marcellina a quel punto trasalisce e riconosce in Figaro il suo Raffaello, figlio avuto in segreto da Don Bartolo e quindi esposto. Nello sbigottimento generale, Don Curzio sentenzia che il matrimonio non può aver luogo, mentre il conte abbandona la scena scornato per l’ennesima volta (sestetto "Riconosci in questo amplesso"). Sopraggiunge Susanna, pronta a pagare Marcellina con la dote ricevuta dalla contessa, ma con sua gran meraviglia vede Figaro abbracciato teneramente alla vecchia. La promessa sposa ha un moto d’ira e schiaffeggia Figaro, ma Marcellina l’informa dei nuovi sviluppi e dell’insperato riconoscimento. Anch’ella e Bartolo decidono di regolarizzare l’unione, e di rendere così doppia la festa di nozze. Frattanto, Cherubino non è ancor partito per il suo reggimento e viene condotto da Barbarina a travestirsi da donna per confondersi con l’altre contadine. La contessa, sola in attesa di notizie da Susanna, rievoca le dolcezze perdute del suo matrimonio e spera di riconquistare il cuore del marito ("Dove sono i bei momenti"). Raggiunta poi da Susanna, le detta un biglietto da consegnare al conte durante la festa, nel quale si conferma il luogo dell’appuntamento per quella sera (duettino "Che soave zeffiretto"); inoltre, fa scrivere a Susanna sul rovescio del foglio di restituire la spilla che servirà di sigillo, in segno d’accettazione. Arrivano le ragazze del contado, e fra queste c’è anche Cherubino travestito. In breve, però, costui vien smascherato da Antonio che lo denuncia al conte. Figaro arriva per chiamar tutti alla cerimonia e si scontra col conte, che può finalmente accusarlo per tutte le menzogne inventate in camera della contessa. La tensione è al massimo, ma è tempo di celebrare le nozze: entra il corteo dei doppi sposi, al quale segue la danza del fandango. Durante questa, Susanna lascia scivolare in mano al conte il bigliettino. Costui si punge con la spilla e poi si mette a cercarla goffamente per terra. Figaro lo scorge, e crede che sia un biglietto amoroso di qualche contadina. Ritrovato il sigillo, il conte congeda tutti i presenti e li invita alla gran cena di quella sera.

Atto quarto. Di notte, nel giardino del castello, Barbarina cerca la spilla che il conte le ha dato da recare a Susanna ("L’ho perduta"). S’incontra con Figaro, che dalle sue labbra viene così a sapere che la mittente del biglietto altri non era che la sua sposa. Annientato dalla gelosia, chiede conforto alla madre Marcellina, che cerca di placarne i bollenti spiriti ("Il capro e la capretta"); Figaro tuttavia s’allontana per organizzare lo scoprimento dei due fedifraghi. Basilio e Bartolo, convocati da Figaro, riflettono sui pericoli di scontrarsi coi potenti. Rimasto solo, Figaro si lascia andare a considerazioni amare sul suo stato di marito tradito nel giorno stesso delle nozze e accusa le donne d’essere la rovina dell’umanità ("Aprite un po’ quegli occhi"). Giunge in giardino Susanna con la contessa, e comincia la recita degli inganni. Fingendo di restar sola «a prendere il fresco», Susanna eccita la gelosia di Figaro ("Deh vieni non tardar"). In realtà, è la contessa che si appresta a ricevere le avances del conte, ma mentre lo sta aspettando sopraggiunge Cherubino, che scorgendo colei che egli crede esser Susanna decide di importunarla a sua volta con piccanti proposte ("Pian pianin le andrò più presso"). Figaro osserva tutto nascosto dietro una siepe e commenta velenosamente, senza accorgersi che anche Susanna è lì a due passi in sentinella. Arriva il conte, che s’adira nel vedere il suo oggetto del desiderio in compagnia d’un altro uomo. Tira allora un ceffone a Cherubino, ma questi si scosta ed è Figaro a buscarsi la sberla. Rimasto finalmente solo con la finta Susanna, il conte le regala un brillante e l’invita ad appartarsi con lui in un luogo buio. Figaro non si regge più e passa facendo baccano: la contessa allora si ritira in un padiglione a destra, mentre il conte perlustra il giardino per non trovarsi tra i piedi ulteriori scocciatori. Amareggiatissimo, Figaro s’imbatte allora in Susanna, che è vestita col mantello della contessa e simula la sua voce. La sposa lo mette alla prova e offre a Figaro l’occasione di vendicarsi seduta stante dei due consorti infedeli. Figaro dopo poche battute l’ha riconosciuta, ma continua a stare al gioco, finché la situazione si chiarisce e i due si riconciliano felici. Si tratta allora di concludere la commedia ai danni del conte: vedendolo arrivare, Figaro e Susanna continuano perciò la loro scena di seduzione. Il conte, furibondo, vedendo quella ch’egli crede sua moglie corteggiata da Figaro in giardino, chiama tutti a smascherare i due reprobi; frattanto, Susanna si nasconde nel padiglione a sinistra. Davanti ad Antonio, Basilio e Bartolo, il conte accusa Figaro e comincia a trar fuori dal padiglione una vera processione di personaggi: Cherubino, Barbarina, Marcellina e infine Susanna, che tutti credono la contessa e che si copre il volto per la vergogna. L’ira del conte è implacabile e oppone un diniego dopo l’altro ad ogni supplica di perdono da parte di Figaro e della falsa contessa. A questo punto, dall’altro padiglione esce la vera contessa e tutti si rendono conto dell’imbroglio. Ella si scambia il mantello con Susanna e si rivolge al marito dicendogli: «Almeno io per loro perdono otterrò». Il conte s’inginocchia umiliato e consapevole d’aver fatto la corte a sua moglie. Le chiede perdono e l’ottiene, mentre tutti commentano soddisfatti la fine di quel giorno «di capricci e di follia», e invitano a recarsi ai festeggiamenti per quel matrimonio tanto sospirato.

Struttura musicale

Ouverture  - Presto (re maggiore). Andante con moto (re minore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Atto I:
Scena I:
  1. Cinque... dieci... venti... - Duetto (Susanna, Figaro) - Allegro (sol maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Cosa stai misurando caro il mio - Recitativo (Susanna, Figaro) - continuo
  1. Se a caso Madama la notte - Duetto (Susanna, Figaro) - Allegro (si bemolle maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Or bene; ascolta, e taci - Recitativo (Susanna, Figaro) - continuo
Scena II:
Bravo signor padrone! - Recitativo (Figaro) - continuo
  1. Se vuol ballare, signor Contino - Cavatina (Figaro) - Allegretto (fa maggiore). Presto. Allegretto. Presto - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena III:
Ed aspettaste il giorno - Recitativo (Bartolo, Marcellina) - continuo
  1. La vendetta, oh, la vendetta - Aria (Bartolo) - Allegro (re maggiore) - 2 flauti., 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Scena IV:
Tutto ancor non ho perso - Recitativo (Marcellina, Susanna) - continuo
  1. Via resti servita - Duetto (Susanna, Marcellina) - Allegro (la maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena V:
Va la, vecchia pedante - Recitativo (Susanna, Cherubino) - continuo
  1. Non so piu cosa son, cosa faccio - Aria (Cherubino) - Allegro vivace (mi bemolle maggiore). Adagio. Allegro vivace - 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VI:
Ah son perduto! - Recitativo (Cherubino, Susanna, Conte) - continuo
Scena VII:
Susanna, il ciel vi salvi - Recitativo (Basilio, Susanna, Conte) - continuo
  1. Cosa sento! - Trio (Susanna, Basilio, Conte) - Allegro assai (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Basilio, in traccia tosto - Recitativo (Conte, Susanna, Cherubino, Basilio) - continuo
Scena VIII:
  1. Giovani liete, fiori spargete - Coro (Paesani, paesane) - Allegro (sol maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Cos'e questa commedia? - Recitativo (Conte, Figaro, Susanna) - continuo
  1. Giovani liete, fiori spargete - Coro (paesani, paesane) - Allegro (sol maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Evviva! - Recitativo (Figaro, Susanna, Basilio, Cherubino, Conte) - continuo
  1. Non più andrai farfallone amoroso - Aria (Figaro) - Vivace (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Atto II:
Scena I:
  1. Porgi amor qualche ristoro - Cavatina (Contessa) - Larghetto (mi bemolle maggiore) - 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Vieni, cara Susanna - Recitativo (Contessa, Susanna, Figaro) - continuo
Se vuol ballare signor Contino - Recitativo (Figaro) - Allegretto - 2 corni, archi
Scena II:
Quanto duolmi, Susanna - Recitativo (Contessa, Susanna, Cherubino) - continuo
  1. Voi, che sapete che cosa è amor - Arietta (Cherubino) - Andante con moto (si bemolle maggiore) - flauto, oboe, clarinetto, fagotto, 2 corni, archi
Bravo, che bella voce - Recitativo (Contessa, Susanna, Cherubino) - continuo
  1. Venite, inginocchiatevi - Aria (Susanna) - Allegretto (sol maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Quante buffonerie! - Recitativo (Contessa, Susanna, Cherubino) - continuo
Chi picchia alla mia porta? - Recitativo (Contessa, Conte, Cherubino) - continuo
Scena III:
Che novità! - Recitativo (Conte, Contessa) - continuo
  1. Susanna or via sortite - Trio (Susanna, Contessa, Conte) - Allegro spiritoso (do maggiore) - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Dunque voi non aprite? - Recitativo (Conte, Contessa) - continuo
Scena IV:
  1. Aprite presto, aprite - Duetto (Susanna, Cherubino) - Allegro assai (sol maggiore) - archi
Oh guarda il demonietto - Recitativo (Susanna) - continuo
Scena V:
Tutto è come il lasciai - Recitativo (Conte, Contessa) - continuo
Scena VI:
  1. Esci omai, garzon malnato - Finale (Contessa, Conte) - Allegro (mi bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VII:
a. Signore, cos'e quel stupore? - Finale (Susanna, Contessa, Conte) - Molto Andante (si bemolle
    maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VIII:
b. Susanna, son morta - Finale (Susanna, Contessa, Conte) - Allegro (si bemolle maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena IX:
c. Signori, di fuori son già i suonatori - Finale (Susanna, Contessa, Conte, Figaro) - Allegro
    (sol maggiore). Andante (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena X:
d. Ah signor ... signor! - Finale (Susanna, Contessa, Conte, Antonio, Figaro) - Allegro molto
    (fa maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
e. Vostre dunque saran queste carte - Finale (Susanna, Contessa, Conte, Antonio, Figaro)
    Andante (si bemolle maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni
Scena XI:
f. Voi signor, che giusto siete - Finale (Susanna, Contessa, Marcellina, Basilio, Conte, Bartolo, Figaro)
    Allegro assai (mi bemolle maggiore). Più Allegro. Prestissimo - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti,
    2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Atto III:
Scena I:
Che imbarazzo è mai questo! - Recitativo (Conte) - continuo
Scena II:
Via, fatti core - Recitativo (Contessa, Conte, Susanna) - continuo
  1. Crudel! perchè finora farmi - Duetto (Susanna, Conte) - Andante (la minore - la maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
E perchè fosti meco - Recitativo (Conte, Susanna) - continuo
Scena III:
Ehi, Susanna, ove vai? - Recitativo (Figaro, Susanna) - continuo
Scena IV:
  1. a. Hai già vinta la causa! - Recitativo (Conte) - Maestoso (do maggiore). Presto. Andante. Maestoso
        2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
b. Vedrò, mentre io sospiro - Aria (Conte) - Allegro maestoso (re maggiore). Allegro assai
    2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Scena V:
È decisa la lite - Recitativo (Don Curzio, Marcellina, Figaro, Conte, Bartolo) - continuo
  1. Riconosci in questo amplesso - Sestetto (Susanna, Marcellina, Don Curzio, Conte, Bartolo, Figaro) - Andante (fa maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VI:
Eccovi, o caro amico - Recitativo (Marcellina, Bartolo, Susanna, Figaro) - continuo
Scena VII:
Andiam, andiam, bel paggio - Recitativo (Barbarina, Cherubino) - continuo
Scena VIII:
  1. a. E Susanna non vien! - Recitativo (Contessa) - Andante. Allegretto. Andante - archi
b. Dove sono i bei momenti - Aria (Contessa) - Andante (do maggiore). Allegro
    2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena IX:
Io vi dico signor - Recitativo (Antonio, Conte) - continuo
Scena X:
Cosa mi narri - Recitativo (Contessa, Susanna) - continuo
  1. Sull' aria ... Che soave zeffiretto - Duetto (Susanna, Contessa) - Allegretto (si bemolle maggiore) - oboe, fagotto, archi
Ecco ... prendi una spilla - Recitativo (Contessa, Susanna) - continuo
Scena XI:
  1. Ricevete, o padroncina - Coro (Paesane) - Grazioso (sol maggiore) - flauto, 2 obi, fagotto, 2 corni, archi
Queste sono, Madama - Recitativo (Barbarina, Contessa, Susanna) - continuo
Scena XII:
Eh, cospettaccio - Recitativo (Antonio, Contessa, Susanna, Conte, Cherubino) - continuo
Scena XIII:
Signor ... se trattenete - Recitativo (Figaro, Conte, Contessa, Susanna, Antonio) - continuo
  1. Ecco la marcia, andiamo! - Finale (Figaro) - Marcia (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Scena XIV:
a.  Marcia - Marcia (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
b. Amanti costanti seguaci d'onor - Duetto e coro (2 paesane, coro) - Allegretto (do maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
    Eh già la solita usanza - Recitativo (Conte, Figaro) - Andante (do maggiore). Maestoso. Recitativo
    2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
c. Amanti costanti seguaci d'onor - Coro (Paesani, paesane) - Allegretto (do maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Atto IV:
Scena I:
  1. L'ho perduta, me meschina! - Cavatina (Barbarina) - Andante (fa minore) - archi
Scena II:
Barbarina, cos' hai? - Recitativo (Figaro, Barbarina, Marcellina) - continuo
Scena III:
Madre!... Figlio! - Recitativo (Figaro, Marcellina) - continuo
Scena IV:
Presto avvertiam Susanna - Recitativo (Marcellina) - continuo
  1. Il capro, e la capretta - Aria (Marcellina) - Tempo di Menuetto (sol maggiore). Allegro - archi
Scena V:
Nel padiglione a manca - Recitativo (Barbarina) - continuo
Scena VI:
È Barbarina... Chi va là? - Recitativo (Figaro, Basilio, Bartolo) - continuo
Scena VII:
Ha i diavoli nel corpo - Recitativo (Basilio, Bartolo) - continuo
  1. In quegl' anni, in cui val poco - Aria (Basilio) - Andante (si bemolle maggiore). Tempo di Minuetto. Allegro - flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VIII:
  1. a. Tutto è disposto - Recitativo (Figaro) - Recitativo (fa maggiore) - archi
b. Aprite un po' quegl' occhi - Aria (Figaro) - Moderato (mi bemolle maggiore)
    2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena IX:
Signora, ella mi disse - Recitativo (Susanna, Marcellina) - continuo
Scena X:
Madama voi tremate - Recitativo (Susanna, Contessa, Figaro) - continuo
  1. a. Giunse alfin il momento - Recitativo (Susanna) - Allegro vivace assai (do maggiore) - archi
b. Deh vieni non tardar - Aria (Susanna) - Andante (fa maggiore) - flauto, oboe, fagotto, archi
    Ah desio, di chi t'adora - Rondò (Susanna) - Rondò (fa maggiore)
    2 fagotti, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, 2 corni, archi [Aria sostitutiva - K 577]
    Un moto di gioia mi sento - Aria (Susanna) - (sol maggiore)
    flauto, oboe, 2 corni inglesi, fagotto, archi [Aria sostitutiva - K 579]
Scena XI:
Perfida, e in quella forma - Recitativo (Figaro, Cherubino, Contessa) - continuo
  1. Pian, pianin le andrò più presso - Finale (Contessa, Cherubino) - Andante (re maggiore) - 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XII:
a. Ecco qui la mia Susanna! - Finale (Susanna, Contessa, Cherubino, Conte, Figaro)
    Andante (re maggiore) - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
b. Partito è alfin l'audace - Finale (Susanna, Contessa, Conte, Figaro)
    Con un poco più di moto (sol maggiore) - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XIII:
c. Tutto è tranquillo e placido - Finale (Susanna, Figaro)
    Larghetto (mi bemolle maggiore). Allegro di molto - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XIV:
d. Pace, mio dolce tesoro - Finale (Susanna, Conte, Figaro) - Andante (si bemolle maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XV:
e. Gente, gente, all' armi, all' armi! - Finale (Susanna, Contessa, Barbarina, Cherubino, Marcellina,
    Basilio, Don Curzio, Conte, Antonio, Bartolo, Figaro) - Allegro assai (sol maggiore). Andante. Allegro
    assai (re maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi

Arie di rilievo

n.   3: «Se vuol ballare» (Figaro)
n.   5: «Via resti servita» (Marcellina e Susanna)
n.   6: «Non so più cosa son» (Cherubino)
n.   7: «Cosa sento!» (terzetto)
n.   9: «Non più andrai» (Figaro)
n. 10: «Porgi amor» (Contessa)
n. 11: «Voi che sapete» (Cherubino)
n. 12: «Venite, inginocchiatevi» (Susanna)
n. 13: «Susanna, or via sortite!» (terzetto)
n. 15: «Esci ormai» (Finale)
n. 16: «Crudel! perché finora» (Conte, Susanna)
n. 17: «Vedrò, mentr'io sospiro» (Conte)
n. 18: «Riconosci in quest'amplesso» (sestetto)
n. 19: «Dove sono i bei momenti» (Contessa)
n. 20: «Che soave zeffiretto» (Contessa e Susanna)
n. 22: «Ecco la marcia» (Finale)
n. 26: «Aprite un po' quegli occhi» (Figaro)
n. 27: «Deh vieni, non tardar» (Susanna)
n. 28: «Pian, pianin le andrò» («ensamble»)

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Unanimemente considerato uno degli esempi più perfetti di drammaturgia musicale, il primo frutto della collaborazione fra Mozart e Lorenzo Da Ponte vide la luce fra non poche difficoltà, legate ai problemi di censura che la commedia di Beaumarchais si portava dietro e alle tipiche cabale dell’ambiente teatrale viennese, dominato dalla figura del direttore dei Teatri imperiali, conte Rosemberg Orsini. Tutta la genesi del lavoro (per il quale manca, purtroppo, un carteggio fra i due autori) è descritta con discreta attendibilità nelle Memorie di Lorenzo Da Ponte: l’idea sarebbe nata da una conversazione con Mozart («L’immensità del suo genio domandava un soggetto esteso, multiforme, sublime»), ma si scontrò col divieto imperiale di rappresentare la commedia di Beaumarchais, «scritta troppo liberamente per un costumato uditorio». Si può legittimamente dubitare che sia stato l’Abate - come egli stesso sostiene - a convincere Giuseppe II a dare il suo nulla osta alla rappresentazione della nuova opera: ultimamente, buona parte della storiografia musicale inclina invece a ritenere che l’imperatore abbia avuto un ruolo di primissimo piano nel progetto, e che abbia ottenuto dal Da Ponte l’omissione delle tirate più squisitamente politiche senza per questo intaccare la sostanza della trama, perfettamente adeguata alle sue idee di monarca illuminato e alla sua opera fustigatrice del malcostume aristocratico. Anche l’aneddoto concernente il problema della presenza di un ballo nell’opera (Giuseppe II aveva proibito le danze negli spettacoli di corte), opportunamente stigmatizzato dai rivali di Da Ponte, conferma l’interesse privilegiato che il monarca ebbe per tutta l’operazione, se è vero, come racconta il librettista, che egli stesso si sarebbe recato alle prove e, vedendo l’azione deturpata dalla mancanza del ballo di matrimonio, l’avrebbe fatta reinserire sul momento. In effetti è perlomeno singolare che un testo come quello di Beaumarchais, disseminato di veleni satirici e politici contro la classe aristocratica, potesse proprio in quegli anni giungere alle scene senza un fortissimo sostegno dall’alto. Evidentemente, i progetti dell’imperatore, che aspirava a farsi garante d’una nuova alleanza con la vera forza sociale dello stato, la borghesia, saltando a pie’ pari l’antica struttura feudale, passavano anche attraverso una politica culturale - e segnatamente teatrale - di natura deliberatamente provocatoria, alla quale due spiriti libertini come Da Ponte e Mozart sembravano servire alla perfezione. Comunque, per la sua bruciante attualità e per la perfezione del suo febbrile ritmo teatrale, Le nozze di Figaro finì per essere il più grande successo dell’intera carriera artistica di Mozart, e trovò immediata e duratura rispondenza nei teatri di tutta Europa. Da allora, l’opera non ha mai cessato d’essere ammirata e prodotta, neppure nel XIX secolo, che si dimostrò per altri versi sordo e crudele nei confronti di larga parte del teatro mozartiano (si pensi alla totale cancellazione dal repertorio ottocentesco d’un capolavoro come Così fan tutte, senza dire delle due grandi opere serie, Idomeneo e La clemenza di Tito). La rinascita della fortuna di Mozart appartiene però prevalentemente al nostro secolo, cominciando con l’appassionata dedizione che al Salisburghese consacrarono personaggi come Gustav Mahler (nel periodo della sua direzione dell’Opera di Stato di Vienna) e Richard Strauss. Quest’ultimo, fondatore insieme a Hugo von Hofmannsthal dei Salzburger Festspiele, dette all’autore delle Nozze un tempio imperituro nella sua città natale e un esempio al mondo intero nella sistematica riscoperta di tutto il catalogo di Mozart. A Salisburgo sono legate produzioni leggendarie dell’opera, nei nomi di Franz Schalk (che fu il direttore del primo allestimento prodotto al Festival nel 1922), di Clemens Krauss, Felix Weingartner, Bruno Walter, Karl Böhm, Josef Krips, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler. Nella direzione aperta dai Salzburger Festspiele, si moltiplicarono in altre nazioni iniziative affini, come a Glyndebourne in Gran Bretagna, dove ebbe un fondamentale ruolo d’apostolo mozartiano il direttore Fritz Busch, o a Aix-en-Provence, che ebbe in Hans Rosbaud il suo animatore nel secondo dopoguerra. Le nozze di Figaro hanno naturalmente attirato anche l’attenzione dei maggiori registi d’opera, fin dai mitici allestimenti di Walter Felsenstein e di Lothar Wallerstein (con le scene di Alfred Roller); in tempi più vicini a noi, hanno raggiunto grandi risultati artistici Luchino Visconti (a Roma, con Carlo Maria Giulini), Jean-Pierre Ponnelle (a Salisburgo con Herbert von Karajan), Giorgio Strehler (prima a Versailles con Georg Solti e quindi alla Scala con Riccardo Muti), Antoine Vitez (Teatro Comunale di Firenze, ancora con Muti), Gian Carlo Menotti a Spoleto, Jonathan Miller (Vienna, con Claudio Abbado, Firenze con Zubin Mehta).

Al di là degli innegabili accenti prerivoluzionari che la folle journée di Beaumarchais si portava dietro, l’‘estratto’ realizzato da Mozart e Da Ponte ha caratteristiche che superano di gran lunga l’attualità del tema sociale e lo pongono in una dimensione superiore, quella della commedia umana. Le nozze di Figaro è infatti prima di tutto un dramma dei sentimenti, ove tutto si confonde - amore, sesso, gelosia, ira, riscatto di classe, orgoglio aristocratico, malinconia, gioco e, last but not least, leggerezza - ma al fine di mostrare, nel carosello dei personaggi, un panorama di emozioni, mai sottoposto a giudizio morale. Nessuno, neppure lo stesso Almaviva, viene infatti seriamente giudicato, benché messo alla berlina: tutti i protagonisti della vicenda (che in effetti non ha poi figure davvero egemoni) sono mossi da un medesimo motore, che è il bisogno d’amore, sia esso considerato semplicemente come desiderio sessuale - per esempio nel conte o nel meraviglioso ritratto di Cherubino, adolescente alla scoperta dei piaceri - oppure come nostalgia d’una felicità perduta (la contessa), o ancora come puro affetto familiare e borghese (la coppia di Figaro e Susanna), benché già minato sul nascere dai sospetti e dalle civetterie. Come ha splendidamente intuito Massimo Mila nella sua esemplare Lettura delle Nozze di Figaro, l’eros dell’opera è in realtà una formidabile metafora della ricerca della felicità, il grande mito dell’Illuminismo che qui s’incrina sullo scetticismo mozartiano, in un primo capitolo di quello che è forse considerabile come il più grande trattato sull’amore mai scritto: il seguito, nella dimensione epica d’un vero eroe tragicamente proiettato sull’impossibilità d’amare, sarà il Don Giovanni, e la conclusione, amara fino al prezzo del cinismo, si chiamerà non a caso Così fan tutte, prendendo il titolo da una battuta crudele di Don Basilio nel primo atto delle Nozze.

La riprova di questa rappresentazione disincantata di una umanità febbrilmente persa nel suo sogno d’appagamento giunge proprio alle ultime battute dell’opera, laddove ormai è avvenuto lo scoprimento di ogni imbroglio: quando Il conte s’inginocchia alla consorte e le chiede perdono col candore di una palingenesi sentimentale; quando quel perdono giunge con evangelica catarsi, esso intride la musica di una malinconia fino a quel momento mai così intensa e vera; quando tutti in coro dovrebbero intonare gioiosamente "Or tutti contenti saremo così", là Mozart ha consegnato alla musica, in aperta contraddizione col significato delle parole, il senso della vanità d’ogni umana speranza, il miraggio solo momentaneamente consolatorio, ma perfettamente inattingibile, della felicità su questa terra.

L’esperimento di Mozart e Da Ponte è riuscito, per la prima e forse ultima volta nella storia della musica, a superare i confini dei generi, sia nel teatro che nello stile musicale. Seguendo la traccia appena abbozzata da Paisiello nel suo Barbiere di Siviglia (egualmente tratto da Beaumarchais), musicista e librettista hanno liberato l’opera buffa dai suoi stereotipi ancora indebitati con la commedia dell’arte. Nelle Nozze, i personaggi hanno un rilievo psicologico affatto nuovo, uno sbalzo drammatico mai incontrato in precedenza, e per questo si trasformano in figure indelebili dalla memoria dello spettatore. Oltre che alla perfezione assoluta della drammaturgia e del testo, la folgorante capacità di ritrarre i diversi tipi umani risiede soprattutto nella musica, che allarga il territorio dell’opera buffa con frequenti e sapienti prestiti dallo stile serio. Ad esempio nelle due grandi arie della contessa, intrise di una malinconia che non ha proprio nulla a che vedere con la tradizione comica; o anche l’unica aria del conte, il cui piglio fiero e virtuosistico ne fa una perfetta contaminazione di un genere nell’altro. La grande novità nella costruzione drammatica sono tuttavia i pezzi d’insieme, vero punto di forza del ritmo travolgente di questa che, giustamente, Da Ponte volle definire «commedia per musica» e non ‘opera buffa’. Come già era in parte avvenuto nell’Idomeneo e nella Entführung aus dem Serail, nei pezzi d’insieme (duetti, terzetti, sestetti, e particolarmente i due smisurati finali del secondo e quarto atto), le psicologie trovano il luogo deputato al conflitto e al confronto, e si fanno assai più sottili e intelligibili di quanto non avvenga nei pur mirabili recitativi secchi. Il luogo eccelso della maestria di Mozart nel costruire in musica il coup de théâtre, è pertanto il finale del secondo atto, dove in un crescendo di tensione drammatica irresistibile gli attori in scena passano da due a sette, in venticinque minuti di musica ininterrotta e fluviale.

Un cenno merita anche il trattamento dell’orchestra, che non è certo il meno rivoluzionario degli elementi che concorrono alla sublime fisionomia dell’opera. Tra il Ratto dal serraglio e le Nozze di Figaro passano quattro anni, un periodo nel quale Mozart affinò in misura inaudita le sue doti di orchestratore, grazie in particolare ai concerti per pianoforte e orchestra, che in molti casi appaiono come cartoni preparatori di immaginarie scene di teatro, nei diversi registri stilistici del patetico, del buffo, del lirico, e via dicendo. La nuova ricchezza degli strumenti a fiato, con le loro morbidezze e un’impagabile sottigliezza espressiva, entra a far parte a pieno titolo della scrittura delle Nozze di Figaro, tanto che si potrebbe a buon diritto sostenere che il fitto dialogo fra voci e strumenti sia il più autentico e acutissimo scandaglio delle emozioni e dei sentimenti che percorrono la commedia.

Alberto Batisti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

LE NOZZE DI SUSANNA

«Un quasi nuovo genere di spettacolo»

Se, se e in quale misura, Mozart sia responsabile della scelta dei soggetti delle proprie opere è questione che conviene sempre assumere caso per caso con atteggiamento molto problematico. È vero che, giunto alla piena consapevolezza dei propri mezzi compositivi, Mozart ebbe sempre più difficoltà ad accogliere le tipologie librettistiche circolanti nel suo secolo. Eppure si sentiva ancora spinto dal desiderio di scrivere un’“Opera italiana”.

Così a Vienna, nel 1783, cominciò la ricerca di un soggetto, con grande intensità, nella consueta dimensione misteriosamente qualitativa del tempo a sua disposizione. Dopo aver letto più di cento libretti senza trovarne uno che gli sembrasse adeguato alla sua musica, se non con molte modifiche, e alcuni progetti lasciati incompiuti, aveva maturato una convinzione molto radicale: «Il nuovo è sempre la cosa migliore».

Sempre nel 1783 conobbe il letterato Lorenzo Da Ponte, ma per un primo frutto della loro collaborazione – Le nozze di Figaro – passeranno altri tre anni. Nelle sue lettere Mozart non dice mai come andarono le cose tra lui e il poeta, ma non dovettero necessariamente essere rapporti facili. Leopold Mozart, ben conoscendo suo figlio, prevedeva che nel caso delle Nozze il raggiungimento di un libretto soddisfacente gli sarebbe costato «parecchie corse avanti e indietro e discussioni prima che venga organizzato in modo tale che vi si possa mettere a lavorare sopra». Da Ponte ci ha tramandato che Mozart scelse il soggetto delle Nozze di Figaro, mentre lui stesso quello del Don Giovanni. Ma è incorso in palesi contraddizioni, e sulle questioni di metodo, sulle richieste che Mozart gli faceva, non soddisfa certo i nostri legittimi quesiti.

Le scelte librettistiche di Mozart sono sempre fortemente ambivalenti, vale a dire che vi si concentrano, su più livelli, molte ragioni diverse e contrarie. Nel caso delle Nozze di Figaro, come in quello del Don Giovanni, Mozart cercava innanzitutto il successo immediato. Un «incontro universale» – come si diceva allora –, ma dilatato ben oltre l’idea di compiacere meramente il gusto della corte imperiale, per quanto questo fosse un punto di riferimento imprescindibile.

Il matrimonio di Figaro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais era stato tradotto e divulgato in tedesco appunto nel 1785 e Mozart s’era procurato copia della prima edizione stampata in Austria. Nello stesso anno, la compagnia di Emanuel Schikaneder – vecchia conoscenza bavarese dei Mozart – portò per la prima volta la pièce sulla scena viennese, dopo un breve rinvio dovuto al fatto che Giuseppe II vi aveva ravvisato «molta indecenza». Beaumarchais era in realtà tra gli autori preferiti dell’imperatore, già grande sostenitore del Barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello che nella capitale imperiale, con sessanta rappresentazioni nel solo 1783, divenne l’opera più dotata di “popolarità” di tutto il Settecento.

Alcune scelte drammaturgiche di Mozart sono impensabili prescindendo dal successo di Paisiello. Nel Barbiere, ad esempio, la Contessa Rosina, per figurare subito in un’aura di tenero patetismo, compare in scena da sola (alla fine del primo atto) cantando una celebre Cavatina («Giusto ciel che conoscete») in Mi bemolle maggiore, mentre dall’orchestra le fanno eco le morbide sonorità dei clarinetti, esattamente come nelle Nozze di Figaro. Viceversa, se Mozart si fosse attenuto a Beaumarchais, Rosina non verrebbe alla ribalta da sola, ma con altri personaggi nel corso dell’intreccio del primo atto. Tuttavia, questa soluzione, pensata in contrasto con il Matrimonio e in accordo con il Barbiere, risulta di grande efficacia perché permette un’apertura d’atto del tutto diversa, su di un «un nuovo piano d’azione che si interseca sia con l’azione Susanna/Figaro sia con la controazione del Conte e dei suoi complici». Inoltre, i languori paisielliani non sono replicati nella Cavatina di Mozart («Porgi amor qualche ristoro», anch’essa in Mi bemolle maggiore poggiata sulle armonie dei clarinetti) dove la Contessa ha un registro espressivo diverso: disperazione e sentimento tragicom costituiscono la grandezza di un personaggio affatto nuovo.

Basta leggere Beaumarchais, comunque, per capire che un conto era fare un’opera sul Barbiere, ben altro concepirla sul Matrimonio. Che la trama fosse finalmente buona per Wolfgang lo pensava anche Leopold benché, non senza motivo, fosse preoccupato dalla sua tenuta librettistica. In effetti, quanto il Barbiere sembra già disposto, nell’ordine molto formale della sua semplice drammaturgia, al trasferimento in melodramma, così, invece, l’intrigo del Matrimonio è talmente complesso e imprevedibile da non poter che apparire, oggi come allora, davvero difficile da destinare alla parola cantata. Né, d’altra parte, la soverchia quantità di motivi e di sfacettature del contenuto poteva essere risolta con un eccesso di recitativo (e le intenzioni di Mozart andavano infatti in senso opposto). Da Ponte e Mozart, non solo decisero di correre il rischio, ma erano ben consci dell’effetto di novità che avrebbero voluto ottenere. Attraverso «la varietà delle fila onde è intessuta l’azione di questo dramma» e «la molteplicità de’ pezzi musicali», scrissero al pubblico viennese che intendevano «offrire un quasi nuovo genere di spettacolo».

Il Matrimonio recava in sé un tale potenziamento dell’azione da apparire come un testo ideale per disporre in musica una drammaturgia del tutto rinnovata rispetto a quel genere, pur così recente e dinamico, del «dramma giocoso».

La riduzione da sedici a undici personaggi non deve in tal senso indurci a credere che Da Ponte e Mozart, lavorando sull’originale, si siano attenuti alle convenzioni del “genere buffo”, rispetto al quale, anzi, il numero dei personaggi costituisce senz’altro un’espansione. Tutti i ruoli secondari soppressi erano in Beaumarchais ruoli maschili: nelle Nozze di Figaro, per altro, la stessa distribuzione dei ruoli è molto ambigua: perfettamente equilibrata o del tutto squilibrata a seconda di come la si guardi, la si ascolti, la si consideri. Sei uomini (il Conte d’Almaviva, Figaro, Basilio, Bartolo, Don Curzio e Antonio) a fronte di quattro donne (la Contessa Rosina, Susanna, Marcellina e Barbarina). Ma se si ragiona in termini di voci maschili e femminili, i numeri si riequilibrano perché, negli “schieramenti”, bisogna collocare anche Cherubino. (Il ruolo, già in Beaumarchais, era sostenuto da un’attrice en travesti; Mozart lo affidò al mezzosoprano). Con il senno di poi possiamo innanzitutto vedere Mozart andare controtendenza rispetto all’epoca sua in cui si avvia il predominio numerico dei ruoli maschili (che culminerà nel melodramma ottocentesco). E, da dentro la partitura, questa prospettiva appare molto più evidentemente. Le Arie per le voci femminili su un totale di quattordici, sono otto; tre dei sei Duetti dell’opera sono scritti per le donne e dei tre restanti nemmeno uno è concepito, invece, per i soli uomini. In tutti i Duetti, invariabilmente, è presente Susanna: un fatto non da poco se si tiene conto ch’essa canta anche nei due Terzetti, nel Sestetto, oltre che ovviamente nei Finali d’atto. Insomma Susanna c’è sempre, più di tutti gli altri personaggi.

Se il timbro dominante delle Nozze è femminile, in parte lo si deve alla stessa «Folle giornata» di Beaumarchais, da cui l’opera mozartiana, è bene dirlo subito, non si distingue per semplificazioni o banalizzazioni.

Nella drammaturgia originale, tutto quanto consegue a una prima situazione – che vede la volontà di una donna (Susanna) e quella di un uomo (Figaro) opposte antagonisticamente a quella di un altro uomo che detiene su di loro un certo potere (il Conte) – è frutto delle mosse dei personaggi femminili. In realtà spesso le donne sanno reagire prontamente al caso che, per molti aspetti, è un continuo fattore perturbante delle loro aspirazioni. È un loro ben studiato disegno, però, che ha successo alla fine dell’opera e porta all’universale riconciliazione delle parti. C’è da notare ancora che “l’emisfero femminile”, superato un provvisorio sfrangiamento che vede inopinatamente Marcellina contendere Figaro a Susanna, rinsalda continuamente le proprie complicità, credenze, valori. La “metà” maschile invece non condivide mai niente che non sia imposto dal potere di una legalità da tutti, per altro, considerata obsoleta e detestata.

L’azione primaria appare in Beaumarchais compendiarsi di un’altra che ha tuttavia una funzione determinante sulla peripezia. Anche questa azione è avviata da una donna nei confronti di Figaro. Infatti la pretesa di sposare l’ex-barbiere, da parte dell’attempata Marcellina, lo porta in realtà a compiere, del tutto imprevedibilmente, l’agnizione delle proprie origini. Diciamo – con leggera allusione al vocabolario kleiniano – ch’egli coglie positivamente la sua propria visione dei «genitori combinati» (la stessa Marcellina e l’antico nemico Bartolo). Come figlio finalmente legittimo, Figaro si trova inaspettatamente in una posizione di forza, di maggior legittimazione appunto, nel rivendicare autonomia dal «Contino» suo padre-padrone.

È senz’altro miracoloso come Da Ponte e Mozart siano riusciti a conservare nel libretto entrambi le strutture del dramma originale (quella del matrimonio contrastato e l’altra del riconoscimento delle origini che s’avvia discreto e imprevisto da Marcellina). Per quanto riguarda la partitura, non si è mai notato a dovere che il grande Sestetto in Fa maggiore dell’atto terzo costituisce proprio il culmine, il punto di scioglimento, di quest’ultima struttura dell’azione come in una sorta di Finale anticipato interno.

Le nozze di Figaro sono una riduzione del Matrimonio solo in termini quantitativi. Diminuisce la quantità di parole, ovviamente. Gli atti sono ridotti da cinque a quattro. Ma la profondità dei conflitti in gioco – la qualità tematica del dramma – è rimasta intatta e forse anzi è aumentata precisandosi. Dunque: è con veridica autodefinizione che Mozart e Da Ponte diedero conto al pubblico viennese del lavoro compiuto su Beaumarchais: non riduzione, non adattamento, ma «imitazione», assunzione di un modello di testo da rispettare integralmente con i mezzi propri del linguaggio drammaticomusicale.

Figaro apprendista ovvero relazioni iniziatiche di coppia

La mirabolante complessità delle situazioni della drammaturgia originale poté in primo luogo interessare Mozart, motivandolo entusiasticamente alla composizione. Su questo il materiale critico è talmente abbondante che non vale ricominciare. Senza dubbio egli pensava di risolvere il tourbillon del canovaccio con un minimo ricorso al recitativo e il più grande sviluppo immaginabile di una musica d’azione. Senza dubbio sapeva che il nesso musica-azione, sospinto ad un inaudito grado di progressività, non avrebbe comunque condotto all’approfondimento psicologico dei caratteri individuali dei personaggi, ma a una dinamica correlazione di situazioni, ad una concatenazione di eventi scenici e di rappresentazioni di stati sentimentali, alla messa a confronto di una vasta gamma di linguaggi associati inconfondibilmente ai personaggi. Ovviamente dove l’arte di Mozart regna assoluta sovrana è nella simultaneità della resa dell’intreccio, sono i Concertati. Nel Finale del secondo atto – il più esteso di tutte le opere di Mozart – perfino in ogni passaggio omoritmico od omofonico, quando diverse voci procedono ad aggregarsi in linee comuni, perfino nelle Strette, sembra vigere il principio della necessità rispetto alla situazione drammatica. Infine è nella misura in cui le voci conducono lo sviluppo musicale o vi vengono trascinate, da altre voci o dall’orchestra, che si stabilisce sia quell’effetto per cui i personaggi ci appaiono dominare o subire il dramma sia i momentanei e cangianti assetti di interdipendenza attiva e passiva dei ruoli.

Le Arie costituiscono un arresto, una pausa nel vasto sviluppo durchkomponiert del dramma, benché in alcune seguiti l’azione (si pensi alla deliziosa Aria, «Venite inginocchiatevi», in cui Susanna traveste Cherubino da donna). Un buon numero equilibrato di Arie era una necessità melodrammatica – oltre che una convenzione – a cui Mozart, per mille buoni motivi, non aveva nessuna intenzione di sottrarsi. Vi si mette in gioco il rapporto tra azione e sentimento (passione, sfogo lirico). Gli sfoghi sentimentali che giustificano le Arie dei personaggi maschili principali sono in qualche modo tutti contemplati nel testo di Beaumarchais. Ne deriva ancora, ad esempio, l’Aria di Marcellina nell’atto quarto. Sono invece aggiunte le Arie di Bartolo e di Basilio. Poi ci sono alcune eccezioni che riguardano i due principali personaggi femminili. Nulla giustifica nel testo originale della commedia la Cavatina della Contessa «Porgi amor qualche ristoro». Un pallido accenno giustifica l’altra grande Aria di questo personaggio, «Dove sono i bei momenti». Ma soprattutto, notevolissima e del tutto ingiustificata alla luce del Matrimonio, è la decisione di Mozart di aggiungere per Susanna una specialissima Aria, detta Aria “delle rose”, «Deh vieni, non tardar» in Fa maggiore, subito prima del Finale ultimo dell’opera.

Susanna, un po’ come il protagonista del Don Giovanni, è un personaggio che doveva interessare moltissimo Mozart. Vi prende corpo – corpo vocale e scenico – l’idea fondamentale del rapporto azione/musica. E non è casuale che il suo canto abbia spesso una funzione trainante anche rispetto all’orchestra. Susanna, sia come oggetto del desiderio, sia come soggetto desiderante, muove il dramma, domina l’intrigo e, come vedremo subito, ha una funzione del tutto speciale anche di fronte alla peripezia.

«Perché Susanna, la cameriera [...], ha il diritto di interessarci?», Beaumarchais ha rimarcato il fatto che questo personaggio non è il tipo classico della soubrettina scaltra e ammiccante, la sua più schietta qualità è soprattutto la sincerità delle intenzioni, la coerenza. Una sola volta Susanna mente al Conte, ma è per solidarietà con l’offesa Rosina. Mozart non l’ha riportata indietro, non ne ha fatto un personaggio da opera buffa, non una solita primadonna (ovviamente anche per questioni di rango). Ma ne ha ricavato di più: un personaggio completamente nuovo che realizza molto radicalmente le indicazioni del commediografo. Susanna nell’opera acquista di molto. Non solo è perno della giostra lungo tre atti: nel quarto l’ascoltiamo appropriarsi di una profondità sentimentale inattesa, di una genuina proiezione verso l’oggetto amato che a nessun altro personaggio Mozart consente a tal punto.

È notte quando s’apre l’atto quarto. Nella tonalità oscura di Fa minore, il canto di Barbarina – «L’ho perduta! me meschina!» – ci fa capire che vi si svolgerà un viaggio interiore, sentimentale, dall’esito incerto. Figaro attende nell’ombra in preda a cieca gelosia: sa dell’appuntamento «sotto i pini del boschetto» (non che vi andrà la Contessa travestita da Susanna), vuole sorprendere Susanna nelle braccia del Conte.

Nell’Aria “delle rose”, nella tonalità di Fa maggiore, si ribalta questa situazione. La notte diventa il luogo simbolico dell’avvento spirituale dell’amore tra l’uomo e la donna: una notte radiosa. Fa maggiore non per caso: è stata una tonalità importante già per l’Orfeo di Gluck (1762). Quando l’eroe, che tenta di riconquistare Euridice dalla morte alla armonia della vita e dell’amore, passa nell’Eliso, Fa maggiore è come una luce che squarcia l’eterna tenebra infernale. E Fa maggiore sarà ancora, ad esempio, la tonalità dell’Eden pastorale romantico di Beethoven, rendendo l’immagine del Poeta che conversa con i Beati Eroi vicino al ruscello della grande ispirazione (nella Sesta Sinfonia del 1807-8).

Anche Susanna ha il suo passaggio in Eliso, il ruscello che mormora e ispira, l’aura ristauratrice: vi richiama Figaro, gli esibisce così la prova della propria amorosa umanità femminile. Susanna non è un’eroina, è una donna: si dichiara su di un livello linguistico e retorico per nulla enfatico, ma anzi essenziale. Gli ingredienti usati da Mozart sono quelli di una serenata all’imbrunire fin dal caratteristico ritmo di Siciliana. Ma, come ha persuasivamente dimostrato Stefan Kunze, il suo canto si libera nella forma, è una pura presenza musicale e perciò astratta, spirituale. Possiamo star certi della deteminante responsabilità mozartiana su questa lieve parodia che tanto rende diversa l’opera dalla commedia. Infatti egli ne ha ripetutamente abbozzato i passaggi conclusivi (le esortazioni, i ripetuti «vieni»), cercando il giusto effetto di un canto sospeso. E, inizialmente, ne aveva addirittura scritta una prima versione, un Rondò in altra tonalità (Mi bemolle maggiore). Infine con il poeta ha concordato un verso molto libero – l’endecasillabo di derivazione popolareggiante – inusuale per la letteratura lirica settecentesca.

«Nessuna delle cose che tu avevi preparato, e che ci aspettavamo, è tuttavia accaduta, amico mio!»: già nell’originale Figaro ha dovuto cedere la professione di grande costruttore di “macchine” alle donne. In Beaumarchais non ha dismesso per questo l’abitudine a proclamare il proprio orgoglio intellettuale e, nel grande monologo “politico” del quinto atto della pièce, egli rivendica la propria dignità, il proprio merito, nonché la propria statura di protagonista; inoltre, come sappiamo, grazie all’agnizione imprevista delle origini, la storia del personaggio si arricchisce e Figaro stesso giunge a superare nuove prove. In Mozart, Figaro è forse ancor più evidentemente un personaggio positivo nello schieramento dei ruoli maschili. Ma non lo sarebbe in realtà senza Susanna, che svelandogli subito le brame del Conte, lo mette in condizione di lottare “da uomo a uomo”, su di un piano di parità, poi rafforzato anche da Marcellina e Bartolo (gli insperati genitori). Lo scontro avviene in una logica in verità molto ampiamente politica: sono a confronto i bisogni di individuo e individuo, ma anche i rapporti dell’individuo con le strutture e le regole della società e anche i valori fondanti di un nuovo nucleo famigliare su cui poggia la possibilità di una società del futuro. Nell’opera tuttavia, più evidentemente, la partecipazione di Figaro all’azione, non è mai risolutiva. Implode nella volontà d’azione, nel pensiero e nella fantasia del personaggio. Le sue motivazioni, le sue scelte, sono buone, ma poi anche si sbaglia e per un momento – l’unico in cui Susanna lo lascia solo a decidere – si smarrisce e sta per commettere un grave errore.

Mozart ha destinato a Figaro ben tre Arie, più che a tutti gli altri personaggi. Dalla celebre Cavatina «Se vuol ballare signor Contino» apprendiamo che il coraggio è una schietta qualità che lo anima. Essa è in Fa maggiore come la successiva Aria “delle rose” di Susanna. Figaro è anche, ovviamente, spirito mordace quando “canzona” Cherubino mimandone le gesta future al campo di battaglia («Non più andrai farfallone amoroso» nella franca tonalità di Do maggiore). Fa maggiore e Do maggiore sono tonalità vicine, meno lo è, rispetto a Fa, il Mi bemolle maggiore dell’ultima Aria, «Aprite un po’ quegli occhi», che sarebbe la grande Aria del personaggio (monologica, ma contemporaneamente rivolta al pubblico all’uso tipico della commedia). Certo questa appare un annacquamento della celebre tirata “politica” contro i privilegi dei nobili che si trova in Beaumarchais nel quinto atto, ma limitarsi a notarlo non mi pare una prospettiva esegetica intellettualmente generosa. Ci sarà, forse, magari, negli scopi pratici di quest’Aria, un mero tentativo di soddisfazione della risaputa misogenia dell’imperatore e del pubblico viennese. Ma a me pare che drammaturgicamente abbia una funzione esattamente contraria. A Mozart, è vero, interessa lo stato d’animo di Figaro. Cedendo alla gelosia egli ha perso la sua iniziale determinazione positiva, ha perso se stesso nella misura in cui ha perso la fiducia in Susanna. Cercando una riparazione ai suoi tenebrosi sentimenti nella pubblica rivalsa, Figaro ha mutato completamente atteggiamento e, per un momento, si è posto in antagonismo a Susanna (che però avrà la capacità di perdonarlo, come fa continuamente la Contessa con il Conte, come non vuol mai fare il Conte, il cui corpo psichico è rigido, poco provato dalla necessità di gesti umani, poco illuminato in effetti).

La superiorità di Figaro, in quanto personaggio maschile positivo, deriva proprio dalla sensibilità con cui cede alla ragione femminile, con una prontezza che non è mai consentita ad Almaviva. Così, quando nella scena del giardino Susanna si dimentica di camuffare la sua voce, tutto si rischiara per Figaro. Egli la riconosce quantunque porti ancora gli abiti della Contessa (i quali, forse, significano, nel passaggio dal registro comico a quello sentimentale, il rispetto che le è dovuto). Non c’è contraddizione, in questo delicato frangente dell’opera Figaro capisce retrospettivamente che il canto di Susanna che porgeva la visione di una «dolce lusinghiera armonia» erotica – udito poco prima – era rivolto a lui, non al Conte. Lui è l’eletto al paradiso terrestre dell’anima amata: Mozart ci illude di vedere già in Figaro e Susanna «Un uomo e una donna che ascendono alla divinità» e risolve così ciò che in Beaumarchais rischierebbe di essere una gag battuta a tempo di ceffoni.

Vorrei ancora richiamare l’attenzione solo sul punto del Finale del secondo atto, come si è detto, elaboratissimo, il più lungo delle opere di Mozart. Vi si sviluppano molte diverse e contrastanti situazioni. Il diverbio tra il Conte e la Contessa che porta infine all’apertura del camerino in cui si è rifugiato Cherubino, sorpreso dal Conte nelle stanze della moglie, ne costituisce l’avvio. Ma Cherubino è fuggito lanciandosi da una finestra e la sortita di Susanna coglie a sua volta di sorpresa il Conte. Quindi la sortita di Figaro conduce, al centro del Finale, al quartetto dei protagonisti (Susanna, Contessa, Conte, Figaro) in Do maggiore, equilibratissimo. Si attende la conferma di una riconciliazione che sembra già data: il Conte sta per essere convinto a concedere il suo permesso al matrimonio del valletto. Ma la sortita di Antonio e le sortite, ancora, di Marcellina, Bartolo, Basilio complicano le cose, aprendo a incerti sviluppi. Il progetto matrimoniale giunge a un passo dalla catastrofe e, diciamo, alla conclusione del Finale dell’atto secondo sprofonda talmente in basso da sembrare ormai irrealizzabile. Fa maggiore è una tonalità importante sia nell’impasto dei colori dell’opera, sia come fondamento di una struttura meno superficiale e appariscente del dramma della cui costruzione è interamente responsabile Mozart. Nel Finale secondo, la tonalità di Fa maggiore viene attraversata, subito dopo il quartetto in Do maggiore, ma poi svanisce come un miraggio sotto l’incalzare degli eventi. Rapidamente sul suo effimero rischiaro si allungano le ombre di Re minore e Sol minore. La nuova situazione, sfavorevole alla coppia degli sposi promessi, si conferma in due tonalità diverse: di Quinta in Quinta, da Si bemolle maggiore a Mi bemolle maggiore.

Tra le tonalità ricorrenti nel corso dell’opera Fa maggiore viene impiegata con molta parsimonia, in modo del tutto speciale e il suo colore acquista un significato francamente simbolico. Viene unicamente associata a Figaro e a Susanna, dove questi personaggi cantano un’Aria, oppure dove sono coinvolti in Concertati in cui espicitamente si tratta della loro unione tanto ardentemente desiderata, quanto contrastatissima. Fa maggiore, ancora, compare un’unica volta per ogni atto. Nel corso dei quattro atti, quattro volte, dunque, e mai di più. È interessante ancora notare come il Finale del quarto atto contenga in realtà tutte le tonalità che si presentano anche nel Finale del secondo, con esclusione proprio di Fa maggiore (e della “vicina” Do maggiore). Infatti, nell’ultimo Finale le vicissitudini di Figaro e Susanna giungono a definitiva soluzione in anticipo rispetto alla conclusione dell’opera (in cui si svolge l’ultima beffa delle donne ai danni del Conte e infine il suo ravvedimento). In tutto il Finale dell’atto quarto, dunque, Fa maggiore resta solo come una “chiazza di colore” (già protesa verso Si bemolle), benché molto allusiva e significativa, allorché Figaro attacca: «Pace, pace, mio dolce tesoro/ riconobbi la voce che adoro [...]». Come sappiamo però, Fa maggiore ha grande rilievo proprio a ridosso dell’ultimo Finale, e quasi come avvio dello stesso, perché Mozart l’impiega per l’Aria di Susanna (l’Aria suddetta “delle rose”). Sappiamo anche che questa tonalità venne decisa da Mozart solo in un secondo momento (una prima stesura dell’Aria era infatti un Rondò in Mi bemolle maggiore) e che l’Aria – nell’insieme di una prima versione del tutto diversa e di numerosi pentimenti nella composizione della seconda versione – costituisce un raro caso in cui Mozart ha ritenuto di dover tornare più volte sui suoi passi per precisare meglio l’effetto complessivo della scrittura. Tutto concorre, insomma, a indicarci che siamo a un punto dell’opera ch’egli considerava cruciale. Anche la scelta della tonalità va compresa in questa luce. Con l’aggiunta di qualche spunto esegetico, riepilogo i luoghi delle Nozze di Figaro in cui compare la tonalità di Fa maggiore, in tutto sono quattro, come si è già detto:

1. Atto primo. Cavatina di Figaro «Se vuol ballare signor contino». Grazie a Susanna, Figaro è pronto ad affrontare con coraggio i progetti del suo potente antagonista negativo, il Conte.
2. Atto secondo. Fa maggiore compare transitoriamente nella seconda parte del Finale in Mi bemolle maggiore. Figaro e Susanna, proprio nel momento in cui invocano il consenso del Conte al loro matrimonio, sembrano precipitare verso la catastrofe. Le sortite di Antonio, poi di Marcellina, Bartolo, Basilio, evolvono a loro svantaggio i rapporti di forza (Fa maggiore cede a Si bemolle e Mi bemolle maggiore).
3. Atto terzo. Sestetto. Davanti alla prova di giustizia, Figaro viene improvvisamente riconosciuto da Marcellina e da Bartolo. Egli è in realtà Raffaello, loro figlio legittimo rapito in tenera età. Dall’agnizione Figaro riceve nuova forza e Susanna viene subito accolta dalla famiglia ricostituita: la situazione è volta ormai a loro vantaggio in modo decisivo di fronte al mondo.
4. Atto quarto. Aria di Susanna «Deh vieni non tardar». Travestita da Contessa, Susanna canta, non vista, una Serenata amorosa a Figaro che di lì a poco, riconoscendone la voce, supera anche l’ultima prova che lo pone a confronto con se stesso: la prova della gelosia.

Le nozze di Figaro non sono solo la straordinaria invenzione musicale di una drammaturgia in cui la musica trascina la commedia avvolgendola come un vortice che ne rinnova le situazioni, le disposizioni ludiche e i principi realistici: nelle mani del musicista anche la storia della coppia comitale cambia di segno ed essa, per giungere alla propria definitiva legittimazione, compie un percorso iniziatico mettendo alla prova tanto la propria capacità di relazionarsi con il mondo, quanto, sul piano delle relazione interne, il controllo dei propri sentimenti ed emozioni. I due personaggi però non sono propriamente sullo stesso piano: è l’iniziazione di Figaro a cui Susanna partecipa come maestra di sincerità e, per dirla con parole sue, di «cervello».

Non più di quattro anni intercorrono tra le Nozze e il Flauto magico, ma Mozart, nel 1786 aveva già coronato ideologicamente l’assetto del proprio pensiero entrando nella Massoneria. Dimenticarlo equivarrebbe a privare l’opera di una parte molto importante: dell’intimo contesto di idee che in fondo la produce per come essa è e per come la conosciamo. È in quegli ideali di umanità, di partecipazione responsabile alle scelte sentimentali, in quegli ideali di merito e di onestà – di libertà come valore primario nella costruzione di una nuova struttura famigliare – che ritroviamo anche il significato dell’adesione “politica” di Mozart alla pièce di Beaumarchais. D’altra parte non si può escludere che il Matrimonio di Beaumarchais fosse al centro di molte discussioni anche nella cerchia dei massoni più vicini a Mozart e che di lì siano giunti stimoli. A Vienna fu recitata per la prima volta nel 1785 da Emanuel Schikaneder, l’amico capocomico che sarà destinatario e coautore del Flauto magico.

Rappresentazioni del conflitto familiare

Nel Finale dell’atto quarto Mozart può disporre in perfetto equilibrio le cinque voci femminili e le cinque maschili. Questa totale ricomposizione musicale sarebbe impossibile senza la presenza di Cherubino. Nella commedia di Beaumarchais, Cherubino era forse il personaggio più originale, benché il ruolo dell’adolescente interpretato da una donna si esponga, nel teatro di parola, a una facile denegazione.

Nel teatro musicale, invece, la volontà ideologica di partecipazione o identificazione da parte dello spettatore deve sempre neutralizzare un incredibile complesso di circostanze disvelanti la falsità della rappresentazione. Ad esempio che i fatti avvengano a tempo di musica e che i personaggi, ben lungi dalla realtà, vi partecipino cantando. Il principio di realtà si ricostituisce a tutt’altri livelli, nel teatro musicale, ad esempio nel rapporto tra una musica che si motiva dall’interno della scena e un’altra su cui la scena si costruisce senza alcuna giustificazione sincronica. Nel teatro cantato, pertanto, che una voce femminile venga a sostenere la parte di un ragazzo non è meno credibile del fatto che il Conte impartisca i suoi ordini o faccia le sue profferte amorose nella curvatura melodica. Non è un caso che Cherubino canti nelle Nozze di Figaro non solo perché è un personaggio che appartiene al gioco dei ruoli operistici, ma anche, almeno in un caso, perché la trama gli richiede di esibirsi come improvvisato cantore (mentre Susanna l’accompagna alla chitarra). Nel traslocare dal Matrimonio, Cherubino ha perso un po’ del suo bagaglio (della sua microstoria d’amore con Barbarina, che nell’originale è Ceschina), ma intatto rimane il suo slancio sentimentale per la Contessa, sua madrina. Il personaggio dell’adolescente è facilmente riconducibile al disegno di un conflitto edipico, dove, all’attrazione per Rosina, fa da pendant la paura tremenda che gli incute il Conte (il quale sembra sempre sul punto di infliggergli una punizione ben più grave di quanto non sia l’invio al reggimento in qualità di ufficiale). Con Cherubino si completa una doppia parallela relazione triangolare che congiunge personaggi di rango omogeneo: finalmente da una parte Figaro, Bartolo e Marcellina, e, su di un altro piano, il Conte, la Contessa e Cherubino appunto. È uno schema, questo, di arrivo, dotato di un alto grado di specularità, anche rispetto al tema, non poco esplicitamente avanzato, dell’incesto. Possiamo ricavarne alcune considerazioni, ma non che Cherubino sia il Don Giovanni del futuro come si vuole nella famosa esegesi romatica e esistenzialistica di Søren Kierkegaard. Cherubino, in realtà, è tutt’altro: un doppio di Figaro.

Se la dote migliore di Cherubino è la sensibilità e quella sincerità per cui non riesce a nascondere le proprie emozioni né a controllarle, se invece desidera ardentemente smarrircivisi, è perché egli è l’alter ego di una vita adulta che ancora non gli appartiene, a cui appena si affaccia. Chi vi si appresta invece pienamente è Figaro. Nel caos dell’“età della metamorfosi”, il rispecchiamento narcisistico avviene in quell’alternanza di stati di euforia e depressione, che troviamo perfettamente descritto nell’opera di Mozart. Ma in realtà di fronte a Cherubino anche gli altri personaggi – in una sorta di regressione collettiva – scaricano le proprie tensioni narcisistiche: gli uomini per un conto, le donne per un altro. Soprattutto, le donne, nella forma del rispecchiamento (si pensi, tra i molti esempi possibili, a quando Susanna, dopo averlo travestito da donna, esclama: «Se l’amano le femmine ha certo il lor perché»). Inoltre, grazie alle donne, chi solidarizza in qualche modo con Cherubino, assumendo con ironia atteggiamenti protettivi – un po’ come un fratello maggiore – è proprio Figaro. In un complesso sistema di rifrazioni, l’uno e l’altro completano il quadro di un’azione di opposizione al Conte e, più in generale, assicurano all’opera la rappresentazione di quell’istituzione totale sociale – la famiglia patriarcale – entro cui si giustificano tutti i conflitti drammatici inscenati.

A differenza del Barbiere, il Matrimonio non affonda apparentemente il tema del conflitto famigliare nello stereotipo classico del conflitto generazionale (si pensi all’altro triangolo Bartolo - Rosina - Almaviva nel Barbiere). I protagonisti (Susanna, Figaro, il Conte e la Contessa) sono su di un piano di parità, ma il Conte, benché giovane come Figaro, appare da lui distantissimo e non solo per via del privilegio di classe. La sua determinazione a recedere dalla posizione libertaria assunta nei confronti dell’antico diritto feudale, che lo rende padrone della vita sentimentale dei suoi sudditi, è in realtà ben poco credibile. Lo Jus primae noctis, in fondo, è un pretesto e il comportamento del Conte ha una velata radice ben più attuale nella società di allora che lo giustifica. La trama stessa della commedia, del resto, ce la svela, questa radice, riproponendola continuamente.

Opponendosi al matrimonio d’amore di Susanna con Figaro e volendo nel contempo destinare quest’ultimo a un “orrendo” matrimonio d’interesse per compiacere la sua patria potestà (il matrimonio con Marcellina), il Conte si comporta supplendo scopertamente alle valenze del ruolo paterno in una famiglia di certo “specialissima”, a dismisura allargata, ma patriarcale, saldamente patriarcale. Almaviva è, come è stato avanzato in acute esegesi delle strutture ideologiche del Matrimonio, un antagonista di Figaro del tutto particolare. Di fatto ne è anche – vigorosamente, disperatamente – il “padre”.

Si pensi ancora a Figaro, che, per evitare di cadere nei suoi rigori, trasgredendo il rispetto della risoluzione di legge nel corso del processo che il Conte presiede giunge a dichiarasi figlio illegittimo. E, in tal senso, per salvarsi, sconfessa il legame con quella figura paterna che lo giudica, oltreché, in parte anche se stesso (significativamente Figaro, prima di sapere di chi è figlio, fantasticava sulle sue origini nobili). Dunque le Nozze, come il Matrimonio, sono anche il dramma della trasgressione dell’autorità paterna e della ricerca del padre. E di un figlio costretto a dichiararsi illegittimo per scampare alla minaccia della deprivazione della propria vita sentimentale: come sappiamo questa ricerca culmina positivamente, nell’opera, nel Sestetto del secondo atto.

La Sig.ra perla ricona la riverisce tanto, come anche tutte le altre perle, e li assicuro che tutte sono innamorate di lei, e che sperano che lei prenderà per moglie tutte, come i turchi per contentar tute sei [...] quando sto dal sig. Wider e quardando fuori dalla finestra la casa dove lei abitò quando lei fu in Venezia di nuovo non so niente.

La posa è caotica, cherubinesca. Rieccheggia per noi «Non so più cosa son cosa faccio», da un interno – una casa – popolata prevalentemente da donne. Chi scrive, da Venezia, è Wolfgang quindicenne.

Guardando fuori da quella finestra si proietta nel desiderio di una vita adulta. Si rivolge e si identifica con un amico, poco più anziano, che quella vita sta per cominciarla. Un po’ come Cherubino con Figaro: un po’ ludicamente e con un po’ di smarrimento come di chi non può, sa di non poter più, contenere le proprie emozioni. Siamo dunque a Venezia nel 1771.

Fin dall’adolescenza, Mozart si era dimostrato irresistibilmente attratto da quelle famiglie in cui, vuoi per la composizione dei nuclei, vuoi per gli equilibri dei caratteri degli individui e il loro modo di pensare la vita, la predominanza paterna gli appariva decisamente stemperata. I Wider, per esempio, di cui parla nella lettera del 1771, sono bavaresi-veneziani, sono sette donne nella casa di un uomo estroverso, schietto: un mercante realizzato e illuminato. In quella casa il giovinetto si è scatenato in atteggiamenti ludici. Si sentiva come a casa, anzi forse anche meglio, a Venezia, che a casa a Salisburgo.

L’entusiasmo che dimostrava in queste situazioni era probabilmente il suo modo di reagire alle fobie di Leopold che dalle donne temeva sempre lo scacco irrimediabile, la separazione da suo figlio. È noto che la deprivazione del riferimento al ruolo materno è particolarmente importante nella adolescenza di Wolfgang, passata a viaggiare per anni solo con il padre. Per ciò, forse, il tipo di famiglia che vagheggiava Mozart si nutriva di una utopia alternativa alla sua famiglia di origine. Una diversa famiglia, onesta, protetta dal lavoro di un uomo, ma non dominata da una figura fortemente proiettiva delle proprie ambizioni.

Anche la famiglia della moglie di Mozart, Constanze Weber, aveva in apparenza queste caratteristiche. Quattro donne, un padre modesto che non poteva manifestare pesantemente le proprie ambizioni nell’identificazione con quell’alterità femminile. Poiché Mozart si era innamorato prima di Aloysia, la sorella di Constanze, si è ipotizzato che non tanto da una persona, ma piuttosto da una famiglia, o meglio da un ambiente famigliare, egli si sentisse attratto. Ma è una tesi molto estrema che non condivido del tutto.

Sarebbe, analogamente, fin troppo facile rintracciare Constanze in Susanna dalle tante volte in cui Wolfgang ripete al padre perché l’ama. Non è nobile, è disinteressata, vitale, franca, ha fiducia in lui come uomo e artista libero e indipendente. Tuttavia, non è solo una questione di autobiografismo, ma di situazioni che di qell’epoca rappresentano l’universale: il conflitto vissuto da Mozart per la propia unione coniugale, per l’autonomia propria e della propria famiglia rispecchia la globalità della crisi di un’epoca. La stessa biografia di Mozart si ripropone come sintesi di un’epoca intera e della sua crisi, cioè contemporaneamente come sintesi e de-sintesi, almeno quanto la sua musica.

Tutte le opere di Mozart del periodo ultimo viennese gravitano intorno a un tema la cui portata è autobiografica e contemporaneamente epocale. Questo tema è il conflitto famigliare e, per un usare un termine di pretta derivazione teatrale, la catastrofe della famiglia patriarcale.

La critica è stata spesso tentata di vedere nelle tre opere frutto della collaborazione con Da Ponte una trilogia (che concilierebbe con il pensiero, la forma mentis settecentesca si pensi alla stessa trilogia di Figaro scritta da Beaumarchais) dedicata, ad esempio, alle età, all’epopea di Don Giovanni, “cuore romantico” del teatro musicale mozartiano. Don Giovanni come adolescente (Cherubino), Don Giovanni come adulto (Don Giovanni), come vecchio cinico intellettuale (Don Alfonso).

Avanzando più genericamente il tema del conflitto famigliare, è chiaro che nel Don Giovanni questo assume, parimenti alla figura del protagonista, tutta la dimensione tragica della Storia, portandola su di un piano di rappresentazione mitica. Il parricidio, in questa luce, assume il significato della distruzione degli antichi legami sociali e contemporaneamente quello dell’impossibilità di trovare un’alternativa, che non sia distruttiva. Anche in Così fan tutte il tema è proposto nella sfera del pensiero negativo. Vi succede la disillusione sull’infrangibilità del legame d’amore di fronte a una azione esterna, razionale, ma ancora una volta distruttiva, che smaschera la fragilità del sentimento non sostenuto da una forte componente di credenza ideologica.

Nelle Nozze, nel quadro certo più ottimistico e vitalistico dell’opera, questa coscienza negativa era già emersa insieme a quella di una necessaria preparazione, di una iniziazione umana e ideologica che cinga e difenda la libertà della scelta sentimentale in modo che le due “metà” possano provarsi e completarsi quindi più armonicamente. Le Nozze colgono Mozart ad un momento particolarmente felice della sua vita con Constanze. Insieme avevano affrontato la grande prova del conflitto con Leopold che, come ben si sa, nel 1782 non si era nemmeno presentato al loro matrimonio (e perfino il suo assenso con la paterna benedizione giunse in ritardo rispetto alla cerimonia).

Wolfgang si era dovuto assumere le proprie responsabilità in una condizione di completo isolamento, quasi di illegittimità. Negli anni successivi insieme avevano cercato ostinatamente una riconciliazione. Si recarono a Salisburgo nel 1783 (Wolfgang portò con sé la Messa in Do minore, un capolavoro assoluto, benché incompiuto, scritto per Constanze). Invitarono poi Leopold a recarsi a Vienna nel 1785. Wolfgang condusse suo padre dagli amici massoni e fu in occasione di quel soggiorno che Haydn espresse a Leopold la propria convinzione della superiorità di Mozart su tutti i musicisti della sua epoca. Tutto ciò, però, non portò l’effetto sperato di un cambiamento nel severo giudizio di Leopold sulle scelte del figlio.

Di fronte a una realtà che dimostrava di non potersi modificare a misura della sua volontà di essere uomo, Mozart, forse, cominciò a rifurgiarsi nell’immaginario, là dove, come nella commedia di Beaumarchais, l’istinto, la determinazione, l’amore di Susanna e delle altre donne vincono tutti gli intrighi, ogni interesse.

La morte di Leopold (1787) esibiva a Wolfgang l’ultima beffa di un testamento ingiusto: il padre aveva voluto rendere definitivo il copione con cui lo accusava di averlo tradito. Ma non fu l’unica vicissitudine a cui Mozart dovette far fronte negli ultimi anni. Egli voleva il successo e il successo certo veniva, sebbene alterno. Esitava infatti nelle sedi di maggior prestigio istituzionale, quelle che avrebbero potuto garantirgli una maggior stabilità e sicurezza economica. Il successo rimaneva ancora sempre ancorato alla sua capacità di lavoro, forse il confine tra libertà e insicurezza veniva assottigliandosi. Venne il momento in cui anche il genio di Mozart fece pausa. E nello scarto di produttività, forse, un sentimento drammatico di sconfitta della propria grande ambizione (che viveva in modo angosciante proprio per l’incancellabile retaggio paterno) prese il sopravvento. Forse.

Sembra che, nel 1789, dopo i tiepidi acco glimenti di Così fan tutte, Mozart fosse talmente preoccupato per le sue economie e la sua carriera da risolvere di mettersi ancora una volta in viaggio, lontano da Vienna e dalla sua famiglia. Girò in Germania: Lipsia, Dresda per raggiungere Berlino e Postdam. Ma il viaggio non lo avvantaggiò di molto. Maynard Solomon scrive di una fuga da un sentimento di fallimento e insinua il sospetto che in quel viaggio Mozart si fosse abbandonato all’adulterio.

Ma l’enigma biografico mozartiano non si lascia districare facilmente e, purtroppo o per fortuna, sfugge anche all’indagine psicoanalitica, e, in tal senso, la biografia resta specchio fedele dell’immagine della inesauribile profondità musicale mozartiana. Non solo l’ultimo anno registra una febbrile ripresa dell’attività creativa, ma ci offre numerosissime e tenere testimonianze delle attenzioni nei riguardi di Constanze che è sempre in cima ai pensieri e alle cure di Mozart. Egli, tuttavia, sembra ora provare una grande nostalgia, idealizzare quell’incontro così fondamentale per la sua vita di uomo.

Con il Flauto magico, Mozart lancia un messaggio di grande speranza nella forza di un amore nutrito di simboli e di ideologia, oltre che di una fortissima motivazione istintiva. Il registro emotivo è cambiato: trascende la stessa dimensione strutturale sociale della realizzazione della coppia, per celebrare la pura dimensione dello scambio tra due esseri.

Nichts Edlers sein, als Weib und Mann.
Mann und Weib, und Weib und Mann,
Reichen an die Gottheit an.

[Niente è più nobile di un uomo e una donna.
L’uomo e la donna, la donna e l’uomo
Ascendono alla divinità.]

È il canto di Pamina che avverte l’uomo dei boschi, l’uccellatore Papageno, disperatamente bisognoso di una sua compagna. È il nocciolo ideologico delle opere di Mozart sprofondato nei segni della fiaba e della ratio massonica.

Pamina è un personaggio la cui nobiltà è nuova. Sebbene la sfiori un inquieto vagabondare tra diversi stati d’animo e, in una sorta di psicosi autolesionista, tenti perfino il suicidio, ha una forza straordinaria. Una straordinaria sintetica violenza sentimentale caratterizzza il suo canto, nell’ unica celeberrima Aria «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden!» («Ah, lo sento, è svanita!») che nella commovente tonalità di Sol minore ci parla di un addio alla vita, di un abbandono dell’amore. Pamina e Susanna sono forse i personaggi più speciali, originali dell’intero teatro di Mozart. Forse anche Mozart li ha sentiti così. È sorprendente che Pamina includa effettivamente una memoria letterale di Susanna in una situazione di segno rovesciato, tragico, non edenico. Penso a un breve passaggio che forse è “scappato” al compositore, quasi come il condensato di una reminiscenza, ma non ha per questo, mi pare, meno valore. Anzi sarebbe, in tal senso, qualcosa di più, forse, di una semplice autocitazione. Uno strano, enigmatico nesso risulta, al punto, dall’accostamento delle parole nelle due lingue di Mozart, l’italiano e il tedesco. Piace ricordarlo come un ultimo riflesso della impareggiabile risorsa d’umanità del mondo poetico mozartiano.

Paolo Cattellan


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala della rappresentazione della Fondazione Teatro La Fenice,
Venezia, PalaFenice al Tronchetto, 21 maggio 2000

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Ultimo aggiornamento 3 marzo 2013
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