Glossario
Testo del libretto



Die Zauberflöte (Il flauto magico)

Singspiel in due atti, KV 620

Musica: Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto: Emanuel Schikaneder

Personaggi:
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti (anche corni di bassetto), 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboini, timpani, gong, archi
Composizione: Vienna, Marzo - 28 Settembre 1791
Prima rappresentazione: Vienna, Theater auf der Wieden, 30 Settembre 1791
Edizione: Musicalisches Magazin, Vienna 1791 - 92

Sinossi

Primo atto

Paesaggio roccioso, con un tempio sullo sfondo. Il principe Tamino (tenore), disarmato, è inseguito da un serpente; sfinito e sopraffatto dall'emozione, cade svenuto. Dal tempio escono tre dame velate (soprani) che, ucciso il serpente, ammirano il volto del giovane e si allontanano in fretta per informare della sua presenza la loro signora, Astrifìammante, Regina della notte. Tamino, ripresi i sensi, crede di dovere la propria salvezza a un curioso personaggio comparso nel frattempo, l'uccellatore Papageno (basso), anch'egli al servizio della regina; questi conferma le supposizioni di Tamino, ma è subito punito per la sua menzogna dalle tre dame, che gli chiudono la bocca con un lucchetto d'oro, mentre mostrano al principe il ritratto di Pamina, fìglia della Regina della Notte: il giovane se ne innamora. Con fragore di tuono compare nel cielo Astrifiammante (soprano): ella spiega a Tamino che la fìglia le è stata rapita dal malvagio Sarastro e gli chiede di liberarla, promettendogliela in sposa. Le dame donano al giovane, che si è offerto di salvare Pamina, un flauto d'oro dai magici poteri, liberano Papageno dal lucchetto e, consegnategli un carillon fatato, gli ingiungono di accompagnare Tamino nell'impresa.
Sala nei palazzo di Sarastro. Pamina (soprano), che ha tentato di fuggire per sottrarsi alle insidie del moro Monostatos (tenore), viene ricondotta indietro da costui con la forza. Sopraggiunge Papageno e Monostatos, spaventato dal suo strano aspetto, fugge: il nuovo venuto può quindi avvicinare Pamina, alla quale rivela di essere stato inviato dalla Regina della Notte, insieme con un giovane principe, per liberarla. I due si allontanano furtivamente.
Bosco. Guidato da tre fanciulli (voci bianche), Tamino giunge dinanzi a tre templi: l'accesso a quelli della Ragione e della Natura gli viene impedito, mentre la porta del Tempio della Sapienza si apre. Un sacerdote spiega a Tamino che Sarastro non è un essere crudele, e che è stato indotto da giusti motivi a sottrarre Pamina all'influenza materna. Seguendo i suoni dei rispettivi strumenti, Tamino e Papageno, che scortano la fanciulla, si cercano a vicenda senza riuscire a incontrarsi; il carillon magico di Papageno costringe Monostatos e alcuni servi, che stavano per catturarlo insieme con Pamina, a danzare senza posa. Compare Sarastro (basso): la giovane gli chiede perdono per la propria fuga, spiegandone il motivo; Sarastro glielo concede di buon grado, ma rifiuta di lasciarla tornare presso la madre. Tamino viene trascinato da Monostatos alla presenza degli astanti: il principe e Pamina, che si vedono per la prima volta, si gettano l'uno nelle braccia dell'altra. Sarastro ordina che Monostatos venga punito per avere insidiato la fanciulla, e fa condurre Tamino e Papageno al Tempio dell'Iniziazione.

Secondo atto

Bosco di palme. Prima di invocare Iside e Osiride, Sarastro chiede ai sacerdoti di accogliere Tamino, desideroso di affrontare le prove che gli consentiranno di appartenere alla schiera degli iniziati e di sposare Pamina. Nell'atrio del tempio Tamino e Papageno, l'uno con animo saldo, l'altro spaventato e recalcitrante, si sottopongono alla prima prova: mantenere il silenzio qualunque cosa accada. Vani sono i tentativi delle tre dame, inviate dalla Regina della Notte, per costringerli a parlare: la prova è superata.
Giardino al chiaro dì luna. Monostatos si avvicina furtivamente a Pamina addormentata: tenta di baciarla, ma è scacciato da Astrifìammante che, porgendo un pugnale alla figlia, le ordina di uccidere Sarastro; Monostatos, non visto, ha ascoltato e minaccia di rivelare l'intrigo. Sopraggiunge Sarastro, che scaccia Monostatos e spiega a Pamina che solo l'amore, e non la vendetta, conduce alla felicità.
Sala nel tempio. Tamino e Papageno vengono invitati dai sacerdoti a rimanere ancora in silenzio; Papageno però inizia a conversare con una vecchia che scompare, con fragore di tuono, non appena egli le domanda il suo nome. I tre fanciulli recano, insieme con gli strumenti di Tamino e Papageno, una tavola imbandita alla quale i due giovani possono rifocillarsi prima di continuare la prova. Sopraggiunge Pamina: Tamino non può parlarle, ed ella crede di non essere più amata.
Antro delle piramidi. Sarastro esorta i due innamorati a pazientare. Papageno incontra nuovamente la vecchia, che si rivela essere una bella e giovane Papagena (soprano), scomparendo però non appena egli cerca di abbracciarla. Giardino. Pamina, credendosi abbandonata da Tamino, tenta di uccidersi, ma è salvata dai tre fanciulli, che la rassicurano sui sentimenti dell'amato.
Paesaggio montuoso. Tamino, accompagnato da due armigeri, giunge davanti a un cancello al di là del quale si scorgono alte fiamme e una cascata: lo attendono ora le prove del fuoco e dell'acqua. Pamina lo accompagna e gli suggerisce di suonare il flauto magico: le prove vengono superate.
Giardino. Papageno si dispera perché Papagena è scomparsa. I tre fanciulli gli consigliano di suonare il carillon magico: la fanciulla riappare. Monostatos, la Regina della Notte e le tre dame tentano di avvicinarsi al tempio per uccidere Sarastro e i suoi accoliti, ma vengono inghiottiti da un terremoto. Nel tempio Sarastro e i sacerdoti celebrano la vittoria del sole sulle tenebre; Tamino e Pamina vengono accolti nel regno della bellezza e della sapienza.

Struttura musicale

Ouverture - Adagio (mi bemolle maggiore). Allegro. Adagio. Allegro - 2 flauti, 2oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Atto I:
Scena I:
  1. Zu Hilfe! zu Hilfe! - Introduzione (Tamino, 3 damigelle) - Allegro (do minore). Allegretto (sol maggiore). Allegro (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 trombe, timpani, archi
Wo bin ich! - Testo parlato (Tamino)
Scena II:
  1. Der Vogelfanger bin ich ja - Aria (Papageno) - Andante (sol maggiore) - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
He da!... Was da? - Testo parlato (Tamino, Papageno)
Scena III:
Papageno!... Aha, des geht mich an! - Testo parlato (Papageno, Tamino, 3 damigelle)
Scena IV:
  1. Dies Bildnis ist bezaubernd schön - Aria (Tamino) - Larghetto (mi bemolle maggiore) - 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena V:
Rüste dich mit Mut und Standhaftigkeit - Testo parlato (3 damigelle, Tamino)
Scena VI:
  1. a. O zittre nicht, mein lieber Sohn! - Recitativo (Regina della notte)
        Allegro maestoso (si bemolle maggiore) - archi
b. Zum Leiden bin ich auserkoren - Aria (Regina della notte)
    Larghetto (si bemolle maggiore) .Allegro moderato - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VII:
Ist's denn auch Wirlichkeit - Testo parlato (Tamino)
  1. Hm! hm! hm! hm! - Duetto (Tamino, Papageno) - Allegro (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena VIII:
a. Die Königin begnadigt dich - Quintetto (3 damigelle, Tamino, Papageno)
    Allegro (si bemolle maggiore). Andante - 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena IX:
Hahahahaha!... Pst! Pst! - Testo parlato (3 schiavi)
Scena X:
He, Sklaven! - Testo parlato (Monostatos, 3 schiavi)
Scena XI:
  1. Du feines Täubchen, nur herein! - Terzetto (Pamina, Monostatos, Papageno) - Allegro molto (sol maggiore) - flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XII:
a. Wo bin ich wohl? - Duetto (Monostatos, Papageno) - Allegro molto (sol maggiore)
    flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XIII:
Mutter! Mutter! Mutter! Wie? - Testo parlato (Pamina)
Scena XIV:
Bin ich nicht ein Narr - Testo parlato (Papageno, Pamina)
  1. Bei Männern, welche Liebe fühlen - Duetto (Pamina, Papageno) - Andantino (mi bemolle maggiore) - 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XV:
  1. Zum Ziele führt dich diese Bahn - Finale (3 fanciulli, Tamino) - Larghetto (do maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Die Weisheitslehre dieser Knaben - Recitativo (Tamino, una voce, Sacerdote) - Recitativo. Allegro. Allegro assai. Adagio. Andante a tempo. Andante - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, archi
a. Bald, Jüngling, oder nie! - Coro (Tamino, coro) - Andante (do maggiore) - 3 tromboni, archi
b. Wie stark ist nicht dein Zauberton - Aria (Tamino) - Andante (do maggiore). Presto. Adagio. Presto
    flauto, 2 oboi, archi
Scena XVI:
c. Schnelle Füsse, rascher Mut - Finale (Pamina, Papageno) - Andante (sol maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 corni, archi
Scena XVII:
d. Nur geschwinde, nur geschwinde! - Finale (Pamina, Monostatos, Papageno, coro degli schiavi)
    Allegro (sol maggiore) - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
e. Es lebe Sarastro, Sarastro lebe! - Finale (Pamina, Papageno, coro)
    Allegro maestoso (do maggiore) - 2 fagotti, 2 trombe, timpani, archi
Scena XVIII:
f.  Es lebe Sarastro, Sarastro soll leben! - Coro (coro) - Allegro maestoso (do maggiore)
    2 oboi, 2 fagotti, 2 trombe, timpani, archi
g. Herr! Ich bin zwar Verbrecherin! - Finale (Pamina, Sarastro) - Larghetto (fa maggiore)
    2 oboi, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, archi
Scena XIX:
h. Nun stolzer Jüngling, nur hieher! - Finale (Pamina, Tamino, Monostatos, coro)
    Allegro (fa maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, archi
Führt diese beiden Fremdlinge - Recitativo (Sarastro) - 2 flauti, 2 oboi, archi
i.  Wenn Tugend und Gerechtigkeit - Coro (coro) - Presto (do maggiore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Atto II:
Scena I:
  1. Entrata dei sacerdoti - Marcia (fa maggiore) - flauto, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, 2 corni, 3 tromboni, archi
Ihr, in dem Weisheitstempel - Testo parlato (Sarastro, 3 sacerdoti)
Triplice accordo - Adagio (fa maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 corni di bassetto, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni
Gerührt uber die Einigkeit - Testo parlato (Sarastro, 3 sacerdoti, Oratore)
  1. O Isis und Osiris - Aria e coro (Sarastro, Sacerdoti) - Adagio (fa maggiore) - 2 corni di bassetto, 2 fagotti, 3 tromboni, 2 viole, violoncello
Scena II:
Eine schreckliche Nacht! - Testo parlato (Tamino, Papageno)
Scena III:
Ihr Fremdlinge - Testo parlato (Oratore, Tamino, secondo sacerdote, Papageno)
  1. Bewahret euch vor Weibertücken - Duetto (secondo sacerdote, Oratore) - Allegretto (do maggiore) - 2 fauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Scena IV:
He Lichter her! - Testo parlato (Papageno, Tamino)
Scena V:
  1. Wie? wie? wie? Ihr an diesem Schreckensort? - Quintetto (3 damigelle, Tamino, Papageno, coro maschile) - Allegro (sol maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Scena VI:
Heil dir, Jüngling! - Testo parlato (Oratore, secondo sacerdote, Papageno)
Scena VII:
Ha, da find' ich ja die spröde Schöne! - Testo parlato (Monostatos)
  1. Alles fühl der Liebe Freuden - Aria (Monostatos) - Allegro (do maggiore) - ottavino, flauto, 2 clarinetti, 2 fagotti, archi
Scena VIII:
Zürucke!... Ihr Götter! - Testo parlato (Regina della notte, Pamina, Monostatos)
  1. Der Hölle Rache kocht - Aria (Regina della notte) - Allegro assai (re minore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Scena IX:
Morden soll ich? Götter! - Testo parlato (Pamina)
Scena X:
Sarastros Sonnenkreis - Testo parlato (Monostatos, Pamina)
Scena XI:
So fahr denn hin! - Testo parlato (Monostatos, Sarastro)
Scena XII:
Herr, strafe meine Mutter nicht - Testo parlato (Pamina, Sarastro)
  1. In diesen heil'gen Hallen - Aria (Sarastro) - Larghetto (mi maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XIII:
Hier seid ihr euch beide allein überlassen - Testo parlato (Oratore, secondo sacerdote)
Scena XIV:
Tamino!... St! - Testo parlato (Papageno, Tamino)
Scena XV:
Ist das für mich? - Testo parlato (Papageno, una vecchia)
Scena XVI:
  1. Seid uns zum zweiten Mal willkommen - Terzetto ( 3 genietti) - Allegretto (la maggiore) - 2 flauti, 2 fagotti, archi
Scena XVII:
Tamino, wollen wir nicht speisen? - Testo parlato (Papageno, Tamino)
Scena XVIII:
Du hier? Gütige Götter! - Testo parlato (Pamina, Tamino, Papageno)
  1. Ach, ich fühl's, es ist verschwunden - Aria (Pamina) - Andante (sol minore) - flauto, oboe, fagotto
Scena XIX:
Nicht wahr, Tamino, ich kann auch schweigen - Testo parlato (Papageno, Tamino)
Scena XX:
  1. O Isis und Osiris - Coro (sacerdoti ) - Adagio (re maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, archi
Scena XXI:
Prinz, dein Betragen  - Testo parlato (Sarastro, Pamina, Tamino)
  1. Soll ich dich, Treuer, nicht mehr sehn? - Terzetto (Pamina, Tamino, Sarastro) - Andante moderato (si bemolle maggiore) - 2 oboi, 2 fagotti, archi
Scena XXII:
Tamino! Tamino! Willst du mich denn - Testo parlato (Papageno, Oratore)
Scena XXIII:
Mensch! Du hättest verdient - Testo parlato (Oratore, Papageno)
  1. Ein Mädchen oder Weibchen - Aria (Papageno) - Andante (fa maggiore). Allegro - flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, campanelle, archi
Scena XXIV:
Da bin ich schon, mein Engel! - Testo parlato (una vecchia, Papageno)
Scena XXV:
For mit dir, junges Weib - Testo parlato (Oratore, Papageno)
Scena XXVI:
  1. Bald prangt, den Morgen zu verkünden - Finale (3 genietti) - Andante (mi bemolle maggiore) - 2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XXVII:
a. Du also bist mein Bräutigam? - Finale (Pamina, 3 genietti) - Andante (mi bemolle maggiore). Allegro
    2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XXVIII:
b. Der, welcher wanderl diese Strasse - Finale (Pamino, Tamino, 2 guerrieri)
    Adagio (mi bemolle maggiore). Allegretto - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 3 tromboni, archi
c. Tamino mein! - Finale (Pamina, Tamino, 2 guerrieri)
    Andante (fa maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
d. Wir wandelten durch Feuergluten - Marcia (Pamina, Tamino)
    Adagio (do maggiore) - 2 flauti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
e. Triumph, Triumph, Triumph! - Coro (coro)
    Allegro (do maggiore) - 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Scena XXIX:
f.  Papagena! Papagena! - Finale (Papageno)
    Allegro (sol maggiore). Andante - flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
g. Halt ein, halt ein, o Papageno! - Finale (Papageno, 3 genietti)
    Allegretto (do maggiore) - flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
h. Klinget, Glöckchen, klinget! - Finale (Papageno, 3 genietti)
    Allegro (do maggiore) - flauto, fagotto, archi
i.  Pa pa pa pa! - Finale (Papagena, Papageno)
    Allegro (sol maggiore) - 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi
Scena XXX:
j.  Nur stille! - Finale (Regina della notte, 3 fanciulle, Monostatos) - Più moderato (do minore)
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Die Strahlen der Sonne - Recitativo (Sarastro) - 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
k. Heil sei euch Geweihten! - Coro (coro) - Andante (mi bemolle maggiore). Allegro
    2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Supplemento:
Pamina, wo bist du? - Duetto (Tamino, Papageno) - Andante (si bemolle maggiore). Allegro - 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi

Arie di rilievo

n.   1: «Zu Hilfe! Zu Hilfe!» (Tamino)
n.   2: «Der Vogelfänger bin ich ja» (Papageno)
n.   3: « Dies Bildnis ist bezauberend» (Tamino)
n.   4: «O zritte nicht» (Regina della notte)
n.   5: «Hm! Hm! Hm» (quintetto)
n.   6: «Du feines Täubchen, nur herein!» (terzetto)
n.   8: «Zum Ziele führt dich diese Bahn» (I° finale)
n. 10: «O Isis und Osiris» Sarastro)
n. 12: «Wie? Ihr an diese Schreckensort?» (quintetto)
n. 13: « Alles fühlt der Hebe Freunden» (Monostato)
n. 14: «Der Holle Rache kocht in meinem Herzen» (Regina della notte)
n. 15: «In diesen heil'gen Hallen» (Sarastro)
n. 17: «Ach, ich fühl'? es ist verschwunden» (Pamina)
n. 18: «O Isis und Osiris, welche Wonne!» (coro)
n. 19: «Soll ich dich, Teuer, nicht mehr sehen?» (terzetto)
n. 20: «Ein Mädchen oder Weibchen» (Papageno)
n. 21: «Bald prangt, den Morgen zu verkünden » (II° finale)

Commento 1 (nota 1)

Sulla genesi del Flauto magico sono fiorite molte leggende: più che la scarsità, è l’elusività dei documenti in nostro possesso a renderle, se non legittime, almeno in parte giustificate. Che si parta da una ricostruzione delle circostanze esterne alla sua nascita, o che invece si affrontino direttamente il testo e la musica interrogandosi sulla loro sostanza e il loro significato, Il flauto magico è un’opera pervasa di mistero, avvolta in un’aura favolosa: e accettare questa condizione, senza specularci troppo sopra, è l’unica via per entrare dentro il suo mondo. Tutti gli accadimenti scenici e musicali che si svolgono nel Flauto magico seguono una dinamica eminentemente teatrale, sganciata però da una logica drammatica coesa, stringente e unitaria per principio. Se nelle opere ‘italiane’ Mozart aveva potuto abbattere le barriere dei generi fino al loro intreccio e alla fusione, facendo dei pezzi d’insieme il culmine dell’azione e della sintesi drammatica il mezzo per raggiungere la massima tensione musicale, nel Flauto magico non esistevano un terreno già coltivato su cui innestarsi né una tradizione su cui intervenire. Semmai c’era un nuovo genere da fondare: quello della «Teutsche Oper», ossia opera tedesca, titolo col quale Mozart registrò Die Zauberflöte nel catalogo delle sue opere alla data del luglio 1791, quando ne cominciò la strumentazione. Opera tedesca non significava automaticamente fondazione di un genere bensì semplicemente scelta, oltre che di una lingua, di una forma e di uno stile. La forma era quella del Singspiel, ossia di un’azione non interamente musicale ma comprensiva di parti parlate e di canto, lo stile quello della Zauberoper, l’opera di argomento tragico, mescolanza di tragico e di comico, di ‘meraviglioso’ e di bonariamente triviale, dove elementi fiabeschi intercalati a caratteri allegorici di più svariata natura si esprimevano in un tono ora popolare ora alto, non di commedia realistica ma di racconto fantastico, senza spazio né tempi reali.

Fonte primaria del Flauto magico è la raccolta Jinnistan ovvero Raccolta di fiabe di fate e di spiriti edita da Christoph Martin Wieland tra il 1786 e il 1789: in particolare la fiaba Lulu ovvero Il flauto magico di August Jakob Liebeskind. Fonti secondarie del repertorio fiabesco sono invece Oberon, re degli elfi di Karl Ludwig Giesecke e il Singspiel Hûon e Amanda (1789) di Friederike Sophie Seyler. Per la tessitura morale dei misteri iniziatici e per l’ ethos illuministico del libretto, nonché per l’ambientazione orientaleggiante ed egizia, alcuni motivi provengono dal dramma eroico Thamos, re d’Egitto di Tobias Philipp von Gebler (già musicato da Mozart anni addietro) e dal romanzo Séthos dell’abate Terrasson; mentre il libro Misteri dell’Egitto del naturalista e massone Ignaz von Born suggerì probabilmente qualche tratto della figura di Sarastro. La consuetudine nata nell’Ottocento di considerare l’opera come una successione di scene costruite sulla progressione verso un unico culmine drammatico, e dunque sulla continuità dell’azione più che su coppie di contrasti, ha pesato a lungo, e pesa tuttora, sul giudizio del libretto del Flauto magico: perfino un uomo di teatro come Richard Strauss lo considerava confuso e strampalato, riscattato solo dalla musica sublime di Mozart. Molti, fin dall’inizio, ne hanno sottolineato l’incoerenza, come se l’opera avesse cambiato linea strada facendo. Questa tesi non soltanto risulta insostenibile da un punto di vista storico, ma è anche fuorviante rispetto alle premesse e ai valori drammaturgici che ne stanno alla base.

Il ribaltamento delle situazioni, che poi avrebbe raggiunto una logica drammatica più stringente nel Fidelio di Beethoven e nel Franco cacciatore di Weber, era uno degli elementi fondamentali del Singspiel e in particolare della Zauberoper; ne garantiva per così dire l’effetto di sorpresa, in modo spesso repentino e inverosimile ma proprio perciò teatralmente efficace. Gli ingredienti dell’intreccio fantastico, con inserti comici e simbolismi talvolta oscuri, tali però da colpire l’attenzione in modo diretto, trovavano la loro più attraente realizzazione negli effetti spettacolari con cui si moltiplicavano le sorprese, poco curandosi della verosimiglianza: improvvisi capovolgimenti di scena con conseguente spiegamento di macchinari, travestimenti e salvataggi spericolati, oggetti magici, interventi di animali e di mostri, di fate e di spiriti, ora malvagi ora benigni, spesso in ambigua relazione. Era questo l’armamentario della Maschinen-Komödie, che nella Vienna della fiabe del Settecento godeva di grande popolarità, forte di un linguaggio figurativo elementare, prossimo alla tipologia della fiaba: la cornice cui appartiene anche Il flauto magico ed entro cui sarebbe nata la nuova ‘opera tedesca’. A spingere verso l’alto e a dare sostanza più profonda a queste trasformazioni, che per risultare efficaci e avvincenti dal lato teatrale dovevano essere improvvise e inattese, provvede la tematica ‘morale’ che si innesta sul canovaccio della fiaba: il rogo illuminato di Sarastro e dei suoi sacerdoti coincide con un cammino di iniziazione. Non c’è dubbio che Mozart e Schikaneder abbiano riversato qui le loro idee massoniche di fratellanza e di solidarietà, facendo però dell’iniziazione un percorso teatralmente articolato. Se già il tono solenne della presentazione di Sarastro si identifica, anche nell’ascoltatore più ignaro dei riti massonici, con l’affermazione di valori superiori, quasi sacri, il bene non è ancora un valore acquisito: sarà il risultato di una conquista. Gli elementi di questa conquista portano in primo piano alcune convinzioni di Mozart, collegate alle ragioni più sostanziali e rituali della sua adesione agli ideali della massoneria; l’idea che accanto alla sfera terrena dei sensi, rappresentata nell’opera da Papageno, esista una sfera spirituale, di più completa bellezza: ed è lì che si realizza, nell’aspirazione alla trascendenza, la conquista dell’amore. Questo messaggio, non univoco ma piuttosto realizzato nella compresenza di più piani, non avrebbe tuttavia valore se accanto alla sfera superiore della coppia ‘nobile’ di Tamino e Pamina non continuasse a esistere anche quella inferiore, ‘plebea’, di Papageno e Papagena: umana l’una quanto l’altra. Nel contemperare e collegare questi valori l’opera ha una progressione tutt’altro che astrusa e inverosimile. Le simmetrie molto evidenti di cui l’opera è costellata, dal numero tre simbolo massonico al sette della figura piramidale retta dalla specularità di luce e tenebre, ricostruiscono un’unità formale interna all’opera, che fa della coerenza di piani il perno attorno a cui ruota il divenire delle trasformazioni.

Di solito si annette scarsa attenzione, in sede sia critica sia esecutiva, alla funzione dei dialoghi parlati nell’economia dell’opera. In teatro le parti parlate vengono abbondantemente tagliate, alterando così il rapporto con la musica. Se tutto ciò è ormai probabimente irreversibile, bisogna tuttavia tenerne conto quando si giudichi la tenuta drammatica del testo nel suo complesso. È in quegli spazi che si creano i presupposti e gli svolgimenti dell’azione, lavorando perché essi avvengano. Il clima di attesa che si produce quando la musica tace è la premessa affinché la tensione drammatica si intensifichi, sfociando poi nel canto. Punto culminante di tutto questo intreccio di motivi diversi è il finale del primo atto, che se da un lato riassume tutto ciò che fino a quel momento era stato posto in campo, dall’altro introduce verso altri significati. A mutar direzione non è solo il paesaggio esterno, ma soprattutto quello interiore, psicologico. La musica con cui i tre fanciulli, accompagnando Tamino davanti alle porte dei tre templi, richiamano alla fermezza, alla temperanza e al silenzio, ha il tono eloquente di un invito rassicurante, che prefigura il clima caldo, umano del regno luminoso di Sarastro, e nello stesso tempo contiene un’emozione arcana, un dubbio angoscioso che reca l’eco oscura della severità, della magnificenza e perfino del dolore della Regina della notte. Di colpo siamo introdotti in un’altra dimensione. L’intensificazione drammatica è ottenuta proprio abolendo l’alternanza fra parlato e canto, dando alla scena della rivelazione la forma di un recitativo accompagnato incalzante, che si fa dialogo serrato nell’incontro di Tamino con il sacerdote venuto a istruirlo sulla missione che l’attende. E che qui stia per accadere qualcosa di decisivo lo dice proprio la scelta di una forma aperta continua, intensamente drammatica, che innalza la sorpresa a effetto puramente musicale, al posto delle forme chiuse - arie, duetti e insiemi - usate in precedenza. Il fatto musicale diviene così individuazione di una dimensione formale e spirituale nuova anche sotto il profilo teatrale.

Se il finale del primo atto rappresenta la rivelazione dell’esistenza dell’amore nella coscienza individuale, le prove del fuoco e dell’acqua costituiscono l’affermazione di una legge universale, trascendente, che riguarda tutta l’umanità in tutto ciò che vi è in essa di divinamente sacro: il compimento dell’amore come bellezza e saggezza nel mondo degli uomini. È ciò che chiaramente esprime, al vertice di tutta l’opera, la scena degli armigeri. Qui Mozart utilizza un procedimento simmetrico rispetto al finale del primo atto: non un canto interiorizzato dell’eroe, che si spoglia delle sue certezze per prepararsi esitante a una nuova rivelazione, ma una verità che si rivela con la forza di un imperativo categorico, la cui certezza consentirà alla coppia eletta di superare le prove supreme. Il fatto che Mozart abbia introdotto in questa scena un corale di Bach nel duetto degli armigeri che leggono l’iscrizione misteriosa, e ne abbia poi elaborato la citazione su accompagnamento contrappuntistico nella marcia della purificazione, costituisce un superamento e allo stesso tempo un inveramento della convenzione teatrale in legge musicale assoluta: qui è la musica stessa a diventare protagonista della scena, con gesto che addita la meta del divino. Quando il fugato si arresta bruscamente, comprendiamo di essere giunti, dopo un cammino di lunga attesa, alle soglie dell’eterno. Componendo l’ouverture per ultima, due giorni prima che la partitura iniziata sei mesi avanti venisse rappresentata per la prima volta con straordinario successo, Mozart ribadì i diversi piani dell’opera e ne indicò musicalmente gli sviluppi. Il triplice accordo che risuona all’inizio annuncia solennemente il regno di Sarastro, ma è anche il simbolo di un’attesa e di una trasformazione che l’Adagio misteriosamente scandisce; la dinamica in cui si svolgerà l’azione è prefigurata dal fugato in cui si slancia l’Allegro, un segnale che riassume in sé l’altezza di pensiero dei motivi morali e insieme la vivace, spensierata immediatezza teatrale della favola: da ultimo, la spinta verso una rotazione completa si placa e si compie nel corale degli armigeri sulla soglia del tempio, rivelandosi musica senza tempo né spazio, governata da leggi assolute.

Sergio Sablich

Commento 2 (nota 2)

Die Zauberflóte fu creata a Vienna, con straordinario successo, nel Theater auf der Wieden, il 30 settembre 1791, due mesi prima della morte di Mozart e la sua fortuna s'impose, ben presto, nei paesi tedeschi, come quella di una rivelazione. Dopo Il ratto dal serraglio (1782) la Germania aveva trovato il modello definitivo della sua opera nazionale, un esempio imprescindibile cui guarderanno i compositori delle generazioni future, sia nel campo dell'opera (Beethoven, Weber, Wagner) che in quello del Singspiel fantastico e fiabesco (Ludwig Spohr, E.T.A. Hoffmann, Schubert, il Weber di Oberon, Heinrich Marschner, Konradin Kreutzer, Gustav Albert Lortzing, Otto Nicolai, Peter Cornelius). Impregnato di allegoria massonica a forte contenuto ideologico; ambientato, secondo la moda dei romanzi allegorici, in un pittoresco Egitto di fantasia, il libretto del Flauto magico, uscito dalla penna di Emanuel Schikaneder, riversava i contenuti morali e allegorici della trama nell'immediatezza teatrale della Zauberoper, opera magica composta per un viennese teatro di macchine, e aperta all'immediatezza del gusto popolare con le sue scene buffe, le gags burlesche, le inattese peripezie.

Si trattava, quindi, per Mozart di un genere nuovo, del tutto diverso da quello delle tre opere italiane su libretti di Da Ponte, che avevano realizzato, per la prima volta, in musica, un equivalente della commedia in prosa, con personaggi realistici, continuamente cangianti nella loro complessità psicologica e sentimentale. A differenza di quanto avviene in Don Giovanni, Le nozze dì Figaro e Così fan tutte, nel Flauto magico un giudizio morale divide i personaggi in buoni e cattivi, entro una gerarchla che, dal livello di un'umanità elementare (Papageno, Monostatos), preda del puro istinto, sale sino ai confini del trascendente (Sarastro e il suo seguito, i tre fanciulli, la Regina) attraverso l'emancipazione dei due protagonisti, Tamino e Pamina che, da uomini, diventano iniziati. Ognuno di essi rappresenta un'idea che la musica esalta, in una variopinta contrapposizione di stili, riferibili con precisione a vari generi di musica teatrale, sacra e strumentale in uso nel Settecento. Ma non si tratta di eclettismo. Il compositore riplasmò quel materiale nel segno della sua inconfondibile personalità; stabilì sottili relazioni tematiche tra punti lontani della partitura; fu in grado, così, di rifondere il tutto nella celebrazione mistica di un'idea illuministica: quella della natura umana che accomuna gli uomini e fonda la dignità dell'individuo, sia esso il principe Tamino, il Sacerdote Sarastro o l'umile, "prosaico", Papageno. Lo stile adottato da Mozart nel Flauto magico non reca traccia del fìtto tessuto di motivi orchestrali cangianti, pervasivi, talvolta brevissimi e in continua trasformazione che, nella trilogia italiana, pullulano sotto le voci e servono a una rappresentazione della vita basata sul realismo psicologico e sulla presenza di personaggi analizzati nei più segreti risvolti dell'animo e nelle pieghe riposte della psicologia.

Nel Flauto magico il compositore adotta una tecnica diversa, fondata su un sistema di proposte e risposte motiviche articolate in armoniose corrispondenze e simmetrie: l'orchestra è raccolta in ranghi più compatti, e fa da accompagnamento al canto, molto melodico, con rare proposte di materiale autonomo, il divario tra cosciente e subcosciente viene, così, superato: la vita interiore dei personaggi, che non appartengono al mondo reale ma a quello fantastico e ideale del mito, si svolge in perfetta sintonia con se stessa, senza ambiguità o doppi sensi.

Al carattere fiabesco contribuisce, inoltre, il suono strumentale: un suono soffice, liquido, una vera fantasmagoria di timbri trasparenti, che distinguono nettamente l'orchestrazione del Flauto magico da quella corposa e plastica del Don Giovanni: voci di corni che si dischiudono come bolle iridescenti, cascatene di flauti che scrosciano come sprazzi di luce, il tintinnare dei campanelli che nasce improvviso, come da un tocco di bacchetta magica, il pulsare dei bassi, carico di mistero e di presagio, i violoncelli che dispensano carezze vellutate nelle pagine religiose, e così via. Questo suono, gonfio d'aria, caratterizza l'Allegro dell'Ouverture che, dopo la solenne introduzione, Adagio, s'invola nei cieli della più aerea leggerezza fiabesca.

A differenza dei due protagonisti, la Regina della notte e Sarastro, Papageno, Papagena e Monostatos, insieme ai personaggi minori - le tre dame, i tre fanciulli, i due armati - s'identificano in una caratteristica simbolica che ne determina la fisionomia. Essi non si evolvono nel corso dell'azione: il volto con cui si presentano nella prima scena resta il medesimo col quale si congedano da noi, in un'assoluta identità di connotazioni.

Tale, ad esempio, Papageno, l'uccellatore al servizio della Regina della notte: il Lied che canta nel primo atto, accompagnato dal fischio dello zufolo, è la sublimazione artistica della canzone infantile, espressione di quell'età dell'uomo che Papageno rappresenta, auspicando la compagnia di una donna "da cullare come una bambina". Papageno è il rappresentante del russoviano stato di natura: non sa nulla di nulla, conosce solo il ristretto territorio in cui vive, con l'unico scopo di soddisfare i propri bisogni materiali e i propri piaceri sensuali, catturando gli uccelli da portare alla Regina della notte. La musica ne coglie tutta l'ingenuità, come trasfigurandola in una promessa di felicità accessibile alle anime semplici, la cui bontà e freschezza istintiva non è ancora stata intaccata dalla corruzione della civiltà. Lo stile messo in atto da Mozart per caratterizzare questo straordinario personaggio, che possiede anch'egli uno strumento dalla virtù magica come il Glockenspiel, tintinnante gioco di campanelli, è quello del Lied strofico di origine popolare: la semplicità dei mezzi, l'immediatezza delle melodie, l'assoluta linearità della forma sono esse stesse espressione di uno stato di natura che la musica sublima nella più elevata forma d'arte.

Al polo opposto dell'ingenuo Papageno, sta la saggezza di Sarastro e dei sacerdoti che accolgono Tamino e Pamina nel loro regno (simboleggiato dal "triplice accordo" di stampo massonico che risuona anche nell'Ouverture), dopo averli sottoposti alle prove tremende dell'acqua e del fuoco, esercizio di coraggio, fermezza, pazienza e vittoria sulla paura. Per la caratterizzazione della figura del Gran Sacerdote, solitamente catafratto in una rigidezza sacrale, esisteva un modello illustre: quello di Gluck che aveva fornito esempi di uno stile ieratico e solenne, severo e arcaicizzante, capace di conferire a queste figure una plasticità inedita nell'opera italiana e francese del Settecento.

Mozart aveva seguito questo modello nell'Idomeneo: nel terzo atto del capolavoro giovanile, la figura del Gran Sacerdote celebrava i suoi riti con gluckiano distacco e oggettiva lontananza rispetto al mondo umano degli affetti. Nel Flauto magico, invece, la visione del sacro si trasforma. Basta paragonare la Marcia dei sacerdoti, che apre il secondo atto, con quella analoga di Alceste (I,III), condotta da Gluck con incorruttibile regolarità ritmico-fraseologica, in un andamento rigorosamente accordale, privo di controcanti che possano creare elementi di varietà. Nella marcia di Mozart, invece, il moto propulsivo segue un andamento irregolare, fatto di piccoli incisi e una fraseologia del tutto imprevedibile. Ciò che in Gluck è un atto rituale, liturgicamente previsto, diventa in Mozart un atto di vita, che nega l'isolamento della liturgia e ne fa qualche cosa di intimamente commosso, animato da una struggente nostalgia per il soprannaturale: i sacerdoti non abitano più un paesaggio spirituale distaccato, e l'invito a entrare nel tempio della saggezza si fa estremamente più seducente per l'uomo.

Questa umanizzazione del sacro raggiunge il culmine nelle due arie di Sarastro. Invece di ricorrere a stilemi gluckiani, Mozart attinge nuovamente allo stile del Lied popolare, e conferisce al gran sacerdote un'estrema affabilità melodica: il suo canto non esprime la certezza di conoscere il mondo del trascendente, ma la nostalgia di chi vi aspira con una romantica tensione di tutto l'animo. Il ritmo di valzer lento su cui si snoda la preghiera a Iside e Osiride ne è una componente significativa; l'espressione di amore, perdono, tolleranza, assume, nelle morbide volute melodiche della seconda aria, «In diesen heil'gen Hallen», il carattere di una oggettiva proclamazione dogmatica e il calore che l'etica dell'amore produce nel cuore di chi la professa. Fondamentale, per la definizione dei personaggi in chiave mitica e simbolica, è la scelta, imprevedibile e geniale, dei registri vocali. Il regno di Sarastro è quello della luce. La sua figura s'identifica con quella del sole, che illumina con i suoi raggi la notte delle tenebre dove si annidano l'ignoranza, l'intrigo, la superstizione. Nell'ultima scena tutto il teatro, come indica la didascalia, "si trasforma in un sole". È sorprendente come Mozart riesca a produrre un senso di sfolgorante luminosità attraverso la voce del basso profondo che, più scende a pescare le note nelle regioni oscure del pentagramma, più irradia il calore dell'affetto, della tranquillità, della calma interiore. Viceversa, la Regina della notte appartiene al regno gelido delle tenebre e, quando compare per la prima volta, «siede su un trono ornato di stelle trasparenti». A lei Mozart affida il registro acutissimo del soprano di coloratura, gorgheggiante come un usignolo meccanico in vocalizzi aguzzi come gelide ramificazioni di ghiaccio. La voce più alta della gamma vocale, di solito luminosa e scintillante, produce, qui, un senso di astrale freddezza nella misura in cui quel canto brilla, come una lama tagliente, nel firmamento notturno che lo incornicia. Lo stile della Regina della notte è quello dell'opera seria italiana: niente di nuovo, quindi, sul piano strettamente linguistico. Ma nuova è la facoltà di caricare il belcanto di tale intensità espressiva, dando alla Regina un aspetto che nessun altro personaggio potrebbe usurpare, tanto è specifico, personalizzato, preciso.

L'opera buffa italiana è pure presente nella rosa degli stili impiegati da Mozart. Lo mostrano, oltre alla vivacità, scorrevolezza, e agilità di passi che caratterizzano i concertati, la parte del moro Monostatos, temperamento notturno e violento visto con divertita ironia, e quella delle tre dame che, all'inizio dell'opera, ammirano la bellezza di Tamino, svenuto per la paura dell'enorme serpente che lo stava inseguendo: emissario del regno malefico della Regina della notte, formano, come i tre fanciulli, un solo organismo a tre teste, divertenti espressioni della frivolezza muliebre, che gli austeri sacerdoti di Sarastro bolleranno di indegna superficialità.

Lied tedesco, opera seria e opera buffa non esauriscono la rosa degli stili cui Mozart fa ricorso per la definizione di personaggi e situazioni. Troviamo, ad esempio, il corale luterano. I due armati, che fanno la guardia alle porte, dietro cui si vedranno la cascata d'acque e il muro di fuoco, cantano il corale protestante «Ach Gott, vom Himmel sieh' darein», tratto da un manuale di composizione di Johann Philipp Kirnberger (1774) mentre in orchestra risuona il tema del terzo Kyrie di una Messa cattolica di San Enrìco (1701) di Heinrich von Biber: sorprendente apertura su di uno stile arcaico, qui adottato, nella sovrapposizione dei rigidi contrappunti, per connotare la durezza, la difficoltà, la severa austerità delle prove che attendono Tamino e Pamina.

Accanto al contrappunto severo, altri elementi collegano il Flauto magico alla tradizione della musica tedesca. Se il riferimento a Gluck è evitato nella parte di Sarastro, Mozart ne tiene conto, invece, nella scena dell'Oratore, quando, nel Finale del primo atto, Tamino prende il primo contatto con il mondo degli iniziati e intreccia un dialogo in recitativo con lo Sprecher che gli spiega i princìpi morali del regno di Sarastro: il quale non è malvagio, come Tamino crede, ma custodisce Pamina dopo averla rapita per sottrarla al malefico influsso della madre, la Regina della notte. Questo dialogo solenne applica alla lingua tedesca lo stile che Gluck aveva adottato nelle sue opere francesi, esaltando la parola nella sua duplice natura fonetica e semantica, attraverso uno studio sulla musicalità della lingua che escludeva il ricorso a giri di frase e cadenze convenzionali. Da questo stile, l'opera tedesca trarrà spunto per la maturazione di un declamato la cui discendenza arriverà sino a Wagner. Come, irresistibilmente, a Parsìfal fa pensare il coro dei sacerdoti "O Isis und Osiris", con i suoi echi interni, l'andamento, scandito su un ritmo puntato che contraddistingue, nell'opera, la sfera sacrale, il suono organistico dei tromboni, l'altissima trasfigurazione della solennità ieratica nell'intimità di un dolce misticismo.

E poi c'è lo stile fiabesco, la leggerezza aerea di situazioni musicali che ci trasportano nel mondo immateriale dei puri spiriti dell'aria. È il caso dei tre geni, personaggio uno e trino come le tre dame che, con voci infantili, svolazzano ad annunciare la sacralità, la bellezza, l'armonia del mondo superiore cui Tamino e Pamina dovranno accedere. Che quest'annuncio sia affidato alle voci bianche di tre fanciulli dimostra che, tra nobile e popolare, saggezza e innocenza, rigore morale e stato di natura non c'è antitesi ma una sostanziale identità, garantita dalla sacralità intrinseca che la visione mozartiana del mondo connette con la natura umana.

Attraverso questa pluralità degli stili, l'opera trascolora in una fantasmagorica varietà di tinte: in tal modo, la «festa» ideale e fiabesca si apre a una ricchezza di forme e di contenuti del tutto inedita. Diversamente dai personaggi citati, i due protagonisti, Tamino e Pamina, non sono fissi, ma subiscono un'evoluzione, vivono le contraddizioni, le scoperte, le paure, le apprensioni, le gioie che possono accompagnare due esseri umani nella loro progressiva maturazione interiore, nel passaggio da un mondo in cui dominano le tenebre del male, della superstizione e della violenza, alla luce sfolgorante del sole che si afferma nell'ultima scena. In tal modo, conquistando la bellezza (morale) e la saggezza, come afferma l'ultimo coro, Tamino potrà, insieme a Pamina, non solo raggiungere la pienezza dell'essere perché «l'uomo con la donna e la donna con l'uomo s'innalzano fino alla divinità», ma anche «governare in futuro come saggio principe», esercitando «sapienza, ragione e virtù»: le tre doti programmatiche incise sui frontoni dei templi che lo accolgono, alla fine del primo atto, nel regno degli iniziati, e garantiscono insieme la felicità personale e quella dei sudditi soggetti a un buon governante, come cantano i sacerdoti, alla fine del primo atto:

Se la giustizia e la virtù si spargono
Sul grande sentiero della gloria
La terra sarà il regno dei cieli
E i mortali simili agli dei.

Sul piano teatrale questo itinerario di emancipazione e maturazione umana, inteso come educazione del principe all'esercizio onesto e benefico del potere, postula, evidentemente, una caratterizzazione in divenire che illumini il susseguirsi delle tappe: il Tamino dell'Aria del ritratto (n. 3), la Pamina del terzetto (n. 6) o dell'aria in sol minore (n. 17), palpitanti e inquieti, sono ben diversi dagli intrepidi sfidanti che, saldi nella loro fermezza interiore, protetti dal talismano del flauto magico, attraversano indenni le muraglie di acqua e di fuoco. Durante tutta l'opera, i due componenti della "nobile coppia" vivono di sfumature, contrasti, mirabili ombreggiature del sentimento e della psiche. Tuttavia, in quanto soggetti alla medesima legge morale che divide in buoni e cattivi coloro che li attorniano, non sono del tutto identifìcabili con i personaggi delle opere italiane. Qui, se possibile, il compito per Mozart era ancora più arduo: bisognava sposare psicologia e mito, giocando d'equilibrio tra le esigenze allegoriche della fìaba e lo svariare continuo degli stati d'animo. Nella Bildnisarie (n. 3) Tamino ammira il ritratto di Pamina e, folgorato dalla bellezza di quel volto, sente il suo cuore riempirsi di una strana agitazione, che brucia come una fiamma. «Devo chiamarla amore? ... Cosa farei? Tutto estasiato la stringerei a questo petto infuocato, e così sarebbe eternamente mia». La linea musicale fluisce libera, sfrangiandosi, quasi come un arioso, attraverso giochi elastici di tensione e distensione melodica. La stessa regolarità metrica del testo è lasciata cadere, il canto, dapprima sillabico, si abbandona progressivamente a dolci melismi, tutte le volte che Tamino, espresso un pensiero, s'attarda a considerarlo e quasi a ricamarci su. Ebbrezza contemplativa, auscultazione di sé, certezza, incertezza, romantica tensione, lieve demenza d'amore e appagamento nella vagheggiata felicità futura si susseguono, sino ad un'apoteosi di intima estasi, in un poetico caleidoscopio di stati d'animo. Ma, nonostante il realistico divenire dei suoi sentimenti, Tamino è diverso dai personaggi delle opere italiane; egli abita regioni di fìaba e l'orchestra ce lo conferma, nella sua stretta parentela con la linea del canto: non propone, infatti, materiale autonomo, ma raccoglie o anticipa la linea vocale in un gioco di echi e pre-echi che accompagnano, con commossa dolcezza, le fluttuazioni dell'animo. Quanto basta per conferire al personaggio una qualità psicologica, senza tradirne, però, il carattere fiabesco, sottratto alla tensione lacerante delle forze che attraversano la vita reale.

Analoga ricchezza di sfumature caratterizza l'aria in sol minore di Pamina, che incontra Tannino, il quale, sottoposto alla prova del silenzio, non può rivolgerle la parola. La ragazza, che interpreta questo atteggiamento come il segno di un rifiuto, sprofonda, allora, in uno stato di profonda tristezza, esibisce le proprie lacrime e, nella sua spossatezza interiore, si abbandona a un desiderio di morte. L'aria ha caratteri singolarmente oscuri. Scavando nella rappresentazione del dolore, mostra l'aspetto più tipicamente tedesco dell'ispirazione mozartiana, con un'evidenza che non ha riscontro nelle opere precedenti se non nell'aria di Constanze «Traurigkeit ward mir zum Lose» del Ratto dal serraglio. Alcuni giri di frase ricordano irresistibilmente il melodizzare di Bach, in particolare quei percorsi un po' labirintici nello scavo del dolore che il compositore traccia nelle arie delle Passioni. Anche nell'aria di Pamina, come in quella di Tamino, assistiamo a un progressivo slittare entro le zone più segrete dell'animo, alla ricerca di ciò che la parola non è in grado di esprimere, e solo la musica può rendere, attraverso il libero volo del vocalizzo e lo strisciare melodico dei cromatismi.

Ma non meno decisiva è la funzione dell'orchestra, che si limita a una pulsazione ritmica, screziata da timide comparse di flauto, oboe e fagotto: ambigue striature timbriche in forma di eco e pre-eco, lievissimi arabeschi che tramano, intorno alla voce, una vicenda strumentale ad alto potenziale introspettivo. La vita subcosciente del personaggio traluce rarefatta sotto questi lamenti che sembrano specchiare, in orchestra, le dolorose torsioni del canto e, nella loro spossatezza, colgono, con pungente realismo psicologico, l'esperienza di un amore morente; il tutto velato attraverso le continue modulazioni, e il fitto pullulare di appoggiature dissonanti. Come quella di Tamino, anche la caratterizzazione psicologica di Pamina non si cristallizza nei profili taglienti del realismo dapontiano, ma fluttua e vapora, fascinosamente, nella nebbia del mito.

Resta da dire del flauto, lo strumento che dà il titolo all'opera. Poche sono le sue uscite solistiche: nella scena in cui Tamino incanta gli animali e in quella che vede la nobile coppia attraversare, grazie al potere magico dello strumento, la cascata d'acqua e il muro di fuoco. In queste due occasioni, il flauto solista abbandona ogni frivolezza galante, cui la musica settecentesca l'aveva per lo più destinato, e assume una funzione magico-incantatoria. Gli animali escono dai loro nascondigli e circondano Tamino, novello Orfeo, attratti dal motivo roteante e cantabile che, impregnato di umori popolari, riprende e completa la melodia del tenore, mentre evoca il potere magico dello strumento. Un clima di candore infantile investe l'episodio, che si conclude con i richiami tra il flauto di Tamino e lo zufolo, suonato, fuori scena, da Papageno.

La scena delle prove vede, invece, la voce del flauto levarsi pura e arcana nel silenzio, pausato solo da sommessi colpi di timpano: melodia fragile e semplicissima, condotta sull'orlo dell'abisso, immagine di una leggerezza estrema, ma anche figura ben riconoscibile del tragitto rettilineo e sicuro che la nobile coppia percorre per uscire dalla notte del pericolo all'apoteosi finale. Ma qui, il flauto non è più solamente uno strumento: Mozart lo ha trasformato nel simbolico demiurgo dell'azione, sottraendolo alla frivolezza dell'intrattenimento mondano per conferirgli quel potere di raffigurare la solitudine e l'attesa che attraverserà tutto l'Ottocento.

Nella Zauberflöte le comparse del flauto sono talmente importanti, per il loro valore iconico, simbolico e drammatico, che Mozart le riserva ai momenti supremi. Significativo è il fatto che il quintetto del primo atto (n. 5), durante il quale le tre dame consegnano a Tamino il flauto magico, non contempli in orchestra la partecipazione dei flauti: troppo aneddotico e banale sarebbe stato far risuonare in orchestra la voce dello strumento mentre esso compare in scena, come sicuro talismano. Ma il timbro chiaro, la voce argentea, la luminosità dorata del flauto è comunque riprodotta, metaforicamente, dal mirabolante gioco di colori che Mozart ottiene unendo agli archi, particolarmente argentini, la voce di due oboi, clarinetti, fagotti e corni.

Attraverso la combinazione di tutti questi fattori stilistici e tecnici, simbolici ed estetici, e di altri ancora che è impossibile, qui, descrivere, Mozart conferisce abbagliante rilievo alla vicenda della coppia protagonista, attorno a cui gli altri personaggi si dispongono in un sistema di quinte teatrali orientate con mano maestra, e mosse dal musicista con infallibile sapienza "registica". Il miracolo sta nel complesso gioco di relazioni e di cerniere che saldano, potentemente, il tutto; nell'impiego degli scarti stilistici in funzione drammatica; infine, nella sintesi operata dall'arte di Mozart tra allegoria e vita, tra le componenti didascaliche ed allegoriche del libretto e quelle esigenze di scioltezza teatrale che il musicista perseguì come essenza vitale di tutta la sua produzione drammatica e che gli permise di conferire il marchio dell'eternità ad una fiaba che, in virtù della musica, riesce ancora a toccarci da vicino, in quella struggente aspirazione alla luce della giustizia, della bontà, della felicità che l'uomo porta dentro di sé e che, nonostante tutto, non riesce a far tacere.

Paolo Gallarati


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 23 novembre 2012

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Ultimo aggiornamento 14 gennaio 2013
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