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Quartetto per archi n. 20 in re maggiore "Hoffmeister", K 499

Musica: Wolfgang Amadeus Mozart
  1. Allegretto (re maggiore)
  2. Minuetto e trio. Allegretto (re maggiore)
  3. Adagio (sol maggiore)
  4. Allegro (re maggiore)
Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: Vienna, 19 agosto 1786
Edizione: Hoffmeister, Vienna 1786

Guida all'ascolto (nota 1)

Nel trattato sull'Estetica dell'arte musicale scritto negli anni Ottanta del Settecento, ma pubblicato solo nel 1806, il teorico e musicista Christian Friedrich Daniel Schubart ordinava le diverse tonalità in un sistema di associazioni emotive. Seguendo gli esempi di una trattatistica preesistente, Schubart procedeva da alcuni principi generali in base ai quali egli distingueva tonalità "neutre", adeguate alla raffigurazione dell'innocenza e della semplicità, e tonalità "colorate". Queste ultime potevano adattarsi all'espressione di sentimenti di forza e di fierezza, se prevedevano diesis in chiave, oppure alla rappresentazione di stati d'animo particolarmente malinconici, se invece erano contrassegnate dai bemolle. Procedendo dal generale verso il particolare, Schubart trattava poi ogni singola tonalità e suggeriva associazioni di idee che, se non possono certo guadagnare la dignità di una regola, sono comunque ispirate dall'osservazione della letteratura musicale della sua epoca e rispecchiano un modo di pensare allora molto radicato. Le associazioni indicate da Schubart possono essere di aiuto per la comprensione e l'interpretazione dei brani dai quali furono motivate, possono renderne più accessibile il senso.

Nel contesto individuato da Schubart, la tonalità di re maggiore era la più brillante, ma anche quella con la quale potevano più facilmente trovar voce l'adulazione, l'inganno o la volontà di mascherare i propri sentimenti. In ambito orchestrale l'uso del re maggiore dava luogo a una particolare vivacità e si prestava all'impiego degli strumenti "da fanfara", ovvero dei corni, delle trombe e delle percussioni. Per questo era indicata per le occasioni di festa, per le cerimonie, come lo stesso Leopold Mozart scrisse al figlio Wolfgang nel 1782, con la raccomandazione di scrivere proprio in re maggiore una Serenata per la famiglia Haffner, di Salisburgo, brano che in seguito sarebbe stato trasformato nella Sinfonia K. 385. Congeniale agli strumenti ad arco a causa della posizione delle mani, la tonalità di re maggiore acquistava in ambito cameristico un tratto più ambiguo, meno unilateralmente festoso. La superficie brillante del timbro sonoro poteva lasciarsi increspare da un diverso modo di elaborazione della melodia, da un fraseggio più sinuoso e meno affermativo, portando verso la dimensione di un'espressione più intima e raccolta, più frequentemente percorsa da dubbi e ripensamenti.

Con i suoi due unici Quartetti per archi composti nella tonalità di re maggiore, Mozart percorre entrambe le strade associate a quella tonalità, in momenti che corrispondono in parallelo all'evolversi del suo linguaggio. Il primo dei due Quartetti risale al 1786, ovvero al periodo delle Nozze di Figaro e del massimo successo raccolto da Mozart a Vienna. E' il Quartetto K. 499, indicato di solito con il titolo di Quartetto Hoffmeister, dal nome dell'editore che lo pubblicò a Vienna sempre nel 1786. E' un brano dal tessuto compatto, non privo di passaggi inquieti o di efficaci sospensioni (individuate dall'uso molto intenso delle cosiddette cadenze "evitate"), ma sempre ispirato a una atmosfera di serenità e di concordia "eterea e fiabesca", come ha sostenuto lo storico Hermann Abert. Il Quartetto K. 575 è stato invece realizzato da Mozart nel 1789 e fa parte di un gruppo di tre lavori commissionati da Federico Guglielmo II di Prussia (di qui il titolo di Quartetti Prussiani). Il brano è dominato dal carattere particolarmente curato del materiale melodico, basato su idee ricche di pathos e ancora riferibili a un contesto sentimentale influenzato dalla ravvicinata composizione dell'opera Così fan tutte. Più frequente però è L'emergere di una tinta malinconica, di un'ombra tanto più insinuante ed efficace, perché ottenuta con i medesimi effetti sonori con i quali di solito si dipingevano la festa e la gaiezza. La gravitazione intorno alll'impianto del re maggiore ripropone costantemente il riflesso della propria luce e non consente mai al Quartetto K. 575 di rabbuiarsi del tutto. L'effetto malinconico deriva piuttosto dalla promessa di una bellezza che non si rivela, dalla prefigurazione di una felicità che non si ottiene, dalla tensione verso uno stato di risoluzione sempre rimesso in questione dal carattere della melodia.

Partendo dunque da una base associativa analoga, i due Quartetti ricevono dal loro autore una caratterizzazione profondamente diversa, ogni volta emblematica di un passaggio attraversato da Mozart nello svolgimento del proprio cammino artistico.

Il Quartetto K. 499 è il primo lavoro di questo genere portato a termine da Mozart dopo il "lungo e laborioso sforzo" dei sei Quartetti dedicati ad Haydn. Rispetto a questi ultimi, il Quartetto K. 499 presenta uno stile più libero e disteso, attento all'equilibrio delle parti, ma meno rigorosamente improntato all'omogeneità della scrittura strumentale. Anche l'uso del contrappunto è meno intenso rispetto a quanto avviene negli Haydn-Quartette, mentre la varietà della struttura armonica del brano sembra persino precorrere il linguaggio quartettistico di Schubert. Per tutto il brano, inoltre, è la viola lo strumento più in evidenza nel quartetto, specie quando è spinta verso la tessitura acuta, come avviene nei primi due movimenti e nel finale.

Il primo movimento, Allegretto, è aperto da una frase discendente che viene pronunciata all'unisono dai quattro strumenti, un incipit non inconsueto nello stile mozartiano di quegli anni. L'intero movimento è costruito su questo tema di apertura, continuamente riproposto in forme che nella loro diversità sembrano proporre un movimento attraverso la storia, dalla scrittura a canone sino alle suggestioni preromantiche, passando per l'eleganza della fraseologia barocca e per il rigore gotico del contrappunto. Un secondo tema compare durante lo sviluppo, nel quale Mozart arricchisce il tessuto armonico con il cromatismo e con modulazioni verso tonalità lontane. Il Minuetto che segue non smentisce l'atmosfera serena che aveva caratterizzato il movimento precedente e anticipa, nel Trio, il tema del finale. La trama contrappuntistica, qui particolarmente fitta, assume la forma di un gioco, di un'esibizione estroversa che non persegue immediate finalità costruttive. E' questa la caratteristica fondamentale dell'intero brano, uno spirito ludico che ritroviamo anche nell'Adagio, dove un tema molto ampio e flessuoso conserva i tratti di un'atmosfera spensierata e brillante, e che giunge all'apice nell'Allegro finale. Qui Mozart inscena un vero e proprio gioco delle parti fra i due temi che, esposti l'un contro l'altro dai diversi strumenti, ingenerano effetti di asimmetria, di volontario umorismo, provocando soluzioni tematiche e armoniche impreviste.

Stefano Catucci


(1) Testo tratto dal progrmma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 4 febbraio 1993

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Ultimo aggiornamento 28 giugno 2014
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