Glossario



Sonata in do maggiore per pianoforte a quattro mani, K 521

Musica: Wolfgang Amadeus Mozart
  1. Allegro (do maggiore)
  2. Andante (fa maggiore)
  3. Allegretto (do maggiore)
Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 29 maggio 1787
Dedica: Babette e Nanette Natrop

Guida all'ascolto

«A Londra Wolfgangerl ha fatto il suo primo pezzo per 4 mani. Fino ad oggi non era ancora stata fatta in nessun luogo una sonata a quattro mani»

è Leopold Mozart in una frase di discussa autenticità riportata dal Nissen in un contesto sicuramente diverso da quello originario di cui non c’è più fonte diretta. Siamo nel 1765 presso “Hickford’s Great Room in Brewer Street” di Londra, concerto in cui Wolfgang e la sorella Nannerl suonarono separatamente ma anche insieme grazie alla sonata in do maggiore K 19d che sembra sia stata composta appositamente per quel concerto.

Se la testimonianza fosse autentica si potrebbe pensare che Leopold rivendicasse questo “primato” al figlio in buona fede in quanto all’epoca non era molto diffuso l’interesse per questo genere (molto meno, certamente, che nel secolo XIX, quando il pianoforte a quattro mani divenne, fra l’altro, il mezzo più usato per la trascrizione di sinfonie e molta altra musica) e, nonostante i primi che scrissero per pianoforte a quattro mani furono Sammartini, Johann Christian Bach e Jommelli (non si hanno notizie precise sulla datazione dei loro più antichi lavori del genere), non si sa se Mozart poteva conoscerli e verosimilmente le loro opere non dovevano essere molto anteriori a quel 1765 in cui certamente Wolfgang affrontò il nuovo genere e mostrò, anche in questo campo, una notevole precocità.

Le edizioni a stampa di composizioni pianistiche a quattro mani non sono molto numerose, ne molto antiche; le sonate di J. Chr. Bach rimasero manoscritte, Clementi cominciò abbastanza tardi a occuparsi del genere e Mozart fece stampare i propri pezzi a partire dal 1783.

Wolfgang scrisse sonate a quattro mani nel decennio 1765-1774 e nel biennio 1786-1787 raggiungendo anche in questo ambito risultati assolutamente senza precedenti, capolavori che ammettono ben pochi confronti in tutta la letteratura pianistica e che definiscono con perfetta compitezza una scrittura capace di valorizzare pienamente le peculiarità del duo. Il forte dislivello qualitativo tra le prime sonate e il gruppo delle composizioni successive non dipende solo dalla distanza cronologica; tra il 1772 e il 1774 Mozart aveva scritto pagine ricche di un pensiero musicale assai più profondo di quello rivelato dalla pur scorrevole eleganza delle sue sonate di quegli anni. Il dislivello rivela proprio un atteggiamento diverso nei confronti del genere (forse grazie anche a qualche suggestione di Clementi), una volontà di affrontarlo con un impegno nuovo, prima evidentemente ritenuto non necessario: come se il gusto della “novità”, il piacere delle alternanze, dei giochi d’eco tra i due esecutori fosse di per se sufficiente nel clima di piacevole “divertimento” mondano cui prevalentemente le prime sonate si attengono, come se esse risentissero proprio della loro posizione di genere ancora “minore” e poco definito. Queste considerazioni però non devono affatto indurre ad una frettolosa liquidazione delle sonate giovanili, che rivelano pur sempre la mano di Mozart (soprattutto la notevole sonata del 1774); ma sono inevitabilmente suggerite dal confronto con un capolavoro come la sonata in fa maggiore k 497, che si colloca davvero molto più in alto.

Alla fine di maggio 1787 Mozart scrisse a Gottfried von Jacquin:

«Carissimo amico! – La prego di dire al signor Exner di venire domani alle 9 per fare un salasso a mia moglie. Le accludo qui il suo Amynt e il Kirchenlied. – Abbia la bontà di consegnare alla signorina sua sorella la sonata insieme ai miei omaggi; - le dica di applicarvisi subito perché è un po’ difficile. – adieu.

Il suo amico sincero

Le comunico che oggi appena giunto a casa ho appreso la triste notizia della morte del mio ottimo padre. – Si può immaginare il mio stato! -»

Difficile immaginarsi lo stato di Mozart ma che la morte del padre appaia solo come un post scriptum, dopo una serie di notizie spicciole, è forse dovuto al fatto che Mozart non si era ancora reso veramente conto del significato di ciò che aveva appreso; ad ogni modo la banale routine non viene trascurata. La sonata per la «signorina sua sorella» era la sonata in do maggiore per pianoforte a quattro mani (K 521) scritta il 29 maggio e cioè un giorno dopo la morte del padre.

Questa sonata è l’ultima composizione di Mozart per pianoforte a quattro mani che fu pubblicata pochi mesi dopo con dedica alle sorelle Nanette e Babette Natorp, figlie di un ricco mercante che faceva parte di una cerchia di amici di Mozart comprendente anche il fratello della sua allieva Franziska von Jacquin, Gottfried, alla quale la sonata fu inviata appena composta.

La dedica e la lettera citata fanno pensare che tra gli scopi della sonata fosse preminente quello di fornire ad una cerchia di amici “dilettanti” di notevoli capacità un pezzo brillante, che ne mettesse bene in luce le capacità e in effetti Mozart nella sua lettera a Gottfried von Jacquin raccomanda “di applicarvisi subito perché è un po’ difficile”.

Rispetto alla Sonata k 497, o al mirabile Quintetto in sol minore k 516 (finito un paio di settimane prima), o al Don Giovanni (che andò in scena il 29 ottobre 1787) la Sonata in do maggiore si colloca in una sfera più serena e “leggera”, sembra segnare un ritorno al gusto dell’intrattenimento, del “divertimento” delle sonate giovanili, ma con ben altra consapevolezza ed eleganza: basta osservare in quale nuovo contesto si inseriscano i giochi d’eco e di alternanza tra i due esecutori.

In effetti le composizioni dell’ultimo decennio di vita di Mozart, trascorso a Vienna come libero professionista, erano tipicamente scritte per essere destinate al fiorente mercato dei dilettanti, i facoltosi esponenti dell’alta società che avevano nel loro programma educativo lo studio della musica e del pianoforte, strumento di rapide soddisfazioni e nato dalla felice intuizione di un artigiano italiano, Bartolomeo Cristofori, che nel 1726 creò una meccanica di produzione del suono non più basata sul pizzico delle corde come avveniva nel clavicembalo, ma sulla percussione con martelletti. In questo modo si superarono i limiti del cembalo, che erano rappresentati soprattutto dalla mancanza di suoni dinamici e prolungati nel tempo. Come tutte le grandi invenzioni, però, il nuovo strumento non fu da tutti considerato subito come un’ovvia evoluzione, ma trovò i suoi accaniti oppositori, nell’aristocrazia in particolare: l’antitesi clavicembalo - pianoforte sembrò infatti rispecchiare la contrapposizione aristocrazia – borghesia che negli ultimi decenni del secolo sfociò in un drammatico conflitto.

La vittoria della borghesia sembrò sottolineare anche la vittoria e affermazione del pianoforte, strumento scelto per l’educazione musicale dalle famiglie borghesi d’Austria, Germania, Inghilterra e Francia. Avere un pianoforte in casa soddisfaceva molteplici aspetti della cultura borghese: l’amore per l’innovazione tecnica, il raggiungimento di uno status sociale, il poter eseguire senza limitazioni strumentali le arie ed i ballabili in voga (grazie anche ad un incremento notevole della musica a stampa) e quindi (ma non meno importante) l’amore per l’Hausmusik. La Hausmusik è la pratica strumentale ad uso casalingo e quindi dilettantistico, nel significato originario del termine (cioè colui che si diletta) e non nell’accezione negativa cui oggi siamo destinati a pensare. In questo vastissimo repertorio troviamo innanzi tutto opere didattiche, poi trascrizioni per pianoforte di brani famosi, ballabili, canzoni e brani in cui il pianoforte era utilizzato come strumento accompagnatore di voci od altri strumenti.

Ad affiancare questa realtà musicale, per poi fondersi con essa, troviamo quella che è la letteratura per gruppi strumentali che invece non privilegia la linea melodica di un solo strumento, ma che si sviluppa nelle cosiddette parti reali, quindi parti con una precisa identità musicale e non solo di accompagnamento. Stiamo parlando della Kammermusik o musica da camera, che nel Settecento segue due tendenze diverse. Da una parte quella d’intrattenimento, mirata ad una scrittura prettamente “dialogata”: i diversi strumenti sostengono a turno la parte melodica o d’abilità; dall’altra compie una ricerca più ardita e profonda rivolta ad un pubblico maggiormente colto. I risultati musicali sono caratterizzati da una maggiore libertà nelle forme musicali utilizzate e nell’uso meno convenzionale dell’armonia.

Piacevolezza e arduo intellettualismo convivono quindi negli stessi autori e negli stessi generi, coprendo tutto l’arco delle esigenze di un pubblico di dilettanti che andava da aristocratici musicofili fino al più umile dilettantismo del salotto borghese e dell’intrattenimento domestico della Hausmusik. Da questo panorama trae origine il pianoforte suonato da due esecutori, vale dire a quattro mani. Infatti la formazione pianistica a quattro mani era all’inizio pensata prettamente per esecuzioni casalinghe con trascrizioni facilitate di brani più complessi oppure semplici duettini e ballabili. Come abbiamo detto prima, però, in ogni situazione convivono aspetti anche opposti, quindi con compositori come Haydn e soprattutto Mozart arriviamo ad avere una letteratura per pianoforte a quattro mani in cui convivono piacevolezza amatoriale ed applicazione della ricerca, in particolare nell’uso delle nuove forme musicali del momento.

La sonata K521 in Do maggiore rientra a pieno titolo nella mescolanza d’intenti culturali e musicali di cui sopra: abbiamo sia la presenza della scrittura dialogata, quindi l’alternarsi di frasi melodiche o virtuosistiche tra i due esecutori, sia la ricerca applicata a quella che è la forma più importante della seconda metà del XVIII secolo: la Forma-Sonata.

La Forma-Sonata è bitematica e tripartita, ossia si compone di due temi principali che sono articolati in tre sezioni; nella letteratura del Classicismo e poi del Romanticismo in questa forma sono composti i primi movimenti delle sonate e delle sinfonie.

L’Allegro

Nell’incantevole freschezza del primo tempo va notata la tendenza a ricondurre tutto il materiale tematico al tema iniziale. Anche nella felicità luminosa di questa pagina con mancano tocchi chiaroscurali, presenti soprattutto nello sviluppo.

Il primo movimento scritto in forma di sonata si articola in tre momenti fondamentali: esposizione, sviluppo e ripresa. Nell’esposizione vengono esposti appunto quelli che sono i temi principali, denominati primo e secondo tema, ed hanno tonalità e caratteri completamente differenti (incisivo e forte il primo, cantabile il secondo).

Lo sviluppo è la parte in cui il materiale tematico viene elaborato con scambi melodici e virtuosistici tra i due esecutori. Infine nella ripresa si ritorna ai temi dell’inizio della composizione, ora riesposti entrambi nella tonalità principale.

L’Andante

Il secondo movimento è un Andante, costruito in una forma A-B-A.

La prima sezione A é molto cantabile in una tonalità maggiore orientata verso le sonorità e il carattere di una serenata per fiati o di un duetto fra innamorati.

La seconda sezione B é in tonalità minore e di carattere drammatico, in cui gli esecutori sono alle prese con una serie di arpeggi di accompagnamento che enfatizzano il carattere agitato. La voce di Zerlina si insinua nelle pieghe del discorso melodico; c’è quasi una citazione dell’aria “Vedrai carino” sulle parole “E’ naturale”. La sezione centrale del brano, in contrasto a quelle esterne, racchiude un episodio turbolento e appassionato (in re minore) e una scrittura molto più tesa e frantumata (sfogo tipico di Mozart, sortita sempre improvvisa, se pur prevedibile, usata come mezzo stilistico) che se da un lato si avverte la vicinanza dell’opera coeva, all’epoca ancora in corso di composizione, dall’altro ricorda lontanamente il Concerto K466 (composto un paio d’anni prima).

La terza sezione conclude il movimento con il ritorno alla parte A, alla quale segue una piccola coda conclusiva e chiaramente affermativa.

L’Allegretto

L’Allegretto conclusivo combina secondo uno schema consueto il rondò con la forma sonata, alternando il semplice, affascinante refrain a due episodi (il primo dei quali viene ripreso come un secondo tema).

Il Rondò si rifà ad antiche forme poetico-musicali di struttura circolare, in cui una strofa o un tema musicale ritorna costante, spesso intercalato da elementi secondari mai ripetuti ma ogni volta nuovi. Nell’età della Sonata il Rondò divenne molto comune come finale, sfruttando la vivacità dei temi popolareschi a cui spesso si ispirava, l’estrosità delle diversioni e il forte senso di gioco che è insito nelle periodiche riapparizioni del tema di base.

Stupisce la calma assoluta (ma anche in questo caso apparente) del Finale (allegretto), il cui tema innocuo non lascia presagire la metamorfosi seguente, non improntata a una svolta demoniaca, o almeno non subito, ma che di certo é molto più vivace. Così abbiamo una serie di episodi caleidoscopici come nell’ultimo tempo della K 448, illustre precedente di questo lavoro.

Le ombre del secondo tempo, o meglio di quella zona centrale, tornano man mano che il tempo si sviluppa, con foschi arpeggi in minore che intervengono di colpo, o vengono di colpo interrotti dal ritorno del tema iniziale molto tranquillo.

Si può notare che l’inizio di questo movimento è comparabile con l’inizio dell’allegretto che chiude la k330 in quanto condividono la stessa figura ritmico-melodica di apertura: un Mi da un ottavo puntato seguito da due trentaduesimi e un salto di quinta alla tonica Do.


Questa sonata raccoglie “valutazioni” molto variegate, di seguito riporto una scala graduata delle stesse: Albert la trova “meno significativa”, Einstein “splendida”, Paumgartner “un gioiello”: il francese Saint-Foix trova il movimento con l’accenno a Zerlina “liederistico”, cioè tedesco, e il tedesco Albert lo trova “in forma di rondò alla francese”; Dennerlein lo definisce “un tranquillo canto”. Nessuno pensa a Zerlina, eppure questa è l’unica ipotesi che si riesca a provare – senza che a ciò però si possa collegare alcun significato. Mozart non ha amministrato consciamente il suo patrimonio di idee, non gli era necessario memorizzare.


Il maesto Francesco Trocchia ha scritto due cadenze per il terzo tempo (Allegretto) della Sonata K 521 dedicandole al duo Simone Renzi e Paolo Ferrarelli, che sono state commentate da Claudio Grasso


Il problema non è cadenzare ma sapersi rialzare

Abbiamo un po' stravolto il detto per entrare immediatamente al centro della questione: cos'è una cadenza e a cosa serve? La cadenza è una breve "fermata" in cui un solista fa sfoggio delle proprie capacità virtuosistiche. Ha una storia secolare la cadenza e ha visto in campo veri scontri tra solisti e compositori. Pur essendo tradizionalmente un momento di improvvisazione, infatti, la prima cadenza importante nella storia è stata scritta da un compositore, Bach padre, che nel quinto concerto Brandeburghese ha in un certo senso messo la firma sul genere meno tedesco della storia musicale (il concerto, per l'appunto). La voglia di essere il primo interprete di se stesso è tipica dei compositori-virtuosi, e anche Mozart ha fatto la sua parte. Nel catalogo Koechel, al numero 624, abbiamo 36 cadenze originali, che non sono neppure le uniche esistenti.

Ma cosa fare quando non c'è una cadenza originale? Lo spettro della filologia musicale ci direbbe di non fare nulla, di stare zitti e calmi in corrispondenza di quelle sospensioni che sullo spartito ci gridano di cadenzare. Per fortuna a volte c'è anche chi rischia di fare cose belle.

Le due belle cadenze scritte dal M° Trocchia e dedicate al duo Renzi-Ferrarelli colgono, in poche battute, il senso della Sonata k521 e del terzo tempo in cui si trovano. Di norma i pezzi a 4 mani instaurano, volenti o nolenti, gerarchie tra i due pianisti. Mozart era abituato a piegare queste gerarchie, a orchestrarle senza stravolgerle: avete presente quei momenti stupendi in cui dal nulla appare un corno inglese con la melodia mentre i violini fanno l'accompagnamento? Ecco, il canto accompagnato è presente anche in questa Sonata, ma non c'è uno solo che canta e uno solo che accompagna. In questa passeggiata a due, le cadenze sono momenti di riflessione, non di rivalsa. Per riflettere, i due pianisti rielaborano i temi unendoli a un movimento cromatico. E quello che ne esce fuori sono attimi di inganno, armonico e anacronistico, che sono un po' la metafora dell'ascolto musicale: a cosa penso quando ascolto Mozart? E perché non esprimere i miei pensieri durante la cadenza? Il bello di questo Rondò è che il pensiero non dura molto, non quanto la musica. E' anche un po' il bello di Mozart, che ci insinua dubbi senza chiarirli, che mentre siamo ancora fermi a pensare ci chiede di ballare e cantare. L'importante non è cadenzare, lo abbiamo già detto, ma rialzarsi e riprendere da dove ci eravamo fermati.

Claudio Grasso



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Ultimo aggiornamento 29 ottobre 2014
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