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Vesperae Solennes de Confessore, K 339

Vespri in do maggiore per soli, coro ed orchestra

Musica:
Wolfgang Amadeus Mozart
  1. Dixit Dominus - soli e coro - Allegro vivace (do maggiore)
  2. Confitebor tibi Domine - soli e coro - Allegro (mi bemolle maggiore)
  3. Beatus vir - soli e coro - Allegro vivace (sol maggiore)
  4. Laudate pueri Dominum - coro - (re minore)
  5. Laudate Dominum - soli e coro - Andante ma un poco sostenuto (fa maggiore)
  6. Magnificat - soli e coro - Adagio (do maggiore). Allegro
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, fagotto, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, organo, archi
Composizione: Salisburgo 1780

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I Vesperae K. 339, scritti nel 1780 in occasione della solennità liturgica di non si sa bene quale Santo confessore (ossia, in altri termini, di un martire della Fede) sono l'ultimo lavoro chiesastico composto da Mozart al servizio dell'Arcivescovo di Salisburgo. Ciò non significa solamente che, con tale opera, viene praticamente a cessare ogni rapporto, diremo così, ufficiale di Mozart con la Chiesa cattolica e la sua liturgia: le rare, ma grandissime musiche sacre che seguiranno durante il decennio viennese - la Grande Messa in do minore, l'Ave Verum, il Requiem - nasceranno infatti come adempimento di un voto, come omaggio amichevole o per discreto incarico di un committente privato; non mai dietro richiesta dell'ufficialità chiesastica facente capo alla Cappella di Corte o a Santo Stefano. La fine della servitù salisburghese significò per Mozart l'inizio di un nuovo modo di concepire la musica religiosa, strettamente connesso con l'emancipazione dell'uomo, da musico salariato a libero artista. Pur prendendo forma nell'ambito di una tradizione storica assai chiaramente determinabile, quella della musica da chiesa concertata di tipo post-barocco, diffusa nell'Europa cattolica centro-meridionale, la nuova musica sacra mozartiana reca un'impronta tanto indipendente e personale, un'aspirazione tanto soggettiva da sradicarla definitivamente dai tranquilli filari della produzione chiesastica di consumo, tipica dei Michael Haydn, degli Eberlin, dei Salieri e dello stesso Mozart degli anni salisburghesi.

I Vesperae solemnes de confessore, estremo frutto di codesto lieto ecumenismo mozartiano, pago della formula catechistica e della festosa gestualità di una prassi musicale nata all'insegna del più pacifico dei compromessi - quello tra lo stile «dotto» del contrappunto scolasticamente inteso, e lo stile «moderno» della galanteria rococò - per le future libertà invididualistiche non rivelano che un anelito ben mimetizzato tra le maglie di un linguaggio ancora preoccupato di apparire il più possibile chiesastico e «religioso». La scrittura contrappuntistica delle parti vocali - soli o coro - oscilla così tra episodi improntati a una facile polifonia a imitazioni od omoritmica (Dixit, Confitebor, Beatus Vir) dove gl'interventi dei solisti non si discostano di molto dalla tradizione, sobria economia propria del mottetto concertato; e pagine di un sin troppo austero rigore scolastico, come il «Laudate pueri», una vasta fuga tonale a quattro, con vanitose ostentazioni di dottrina (gli appariscenti contrappunti a specchio dello 'stretto') tanto lontane dalla sublime nonchalance dissimulatrice del Mozart maturo. Cuore dell'intera composizione e rifugio di un'intimità soggettiva già superbamente libera dagli orpelli della rettorica ritualistica è il celebrato «Laudate Dominum», un'aria per soprano che sfuma delicatamente il proprio arco lirico entro un suggestivo alone corale, su un molle accompagnamento di sestine. Giustamente di tale passo è stato scritto che «non si preoccupa affatto di essere 'religioso' ed è di tale incanto sonoro e di tale espressione poetica che difficilmente, e forse soltanto nella Serenata di Schubert op. 135 per contralto e coro femminile si potrà trovare l'eguale» (Einstein). La grandeur liturgica riappare quindi, in tutto il suo splendore nel luminoso «Magnificat» conclusivo, caratterizzato fin dall'inizio dagli imperiosi intervalli di ottava, quinta e quarta delle voci.

Giovanni Carli Ballola

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il decennio 1770 è anche quello che vede nascere la quasi totalità della produzione sacra di Mozart, rivolta al servizio liturgico della corte salisburghese. Fra il 1769 e il 1780 videro la luce a Salisburgo ben tredici Messe oltre a quattro Litanie, due Vespri e altri lavori minori. Un gruppo di opere che, pur nella diversità delle singole partiture, appare nel complesso estremamente omogeneo, segnato cioè da caratteristiche costanti, e non senza motivo. La musica sacra era infatti, fra tutti i generi musicali, quello più rigidamente condizionato da una serie di regole e convenzioni non scritte, ma imposte dai valori "eterni" della religione, e dunque sostanzialmente "conservatrici". Ecco quindi che la libera fantasia dell'autore era tenuta a confrontarsi, nel genere sacro più che in altri generi, da fattori eterogenei e talvolta anche conflittuali fra loro; il gusto corrente dell'epoca, la tradizione locale, le precise indicazioni dell'arcivescovo in carica.

Nel secolo XVIII Salisburgo era, con Vienna, il principale centro della musica sacra austriaca, come del resto si conveniva alla sede di una corte arcivescovile. Naturalmente anche la cittadina sulla Salzach si era adeguata in campo "sacro" a quel particolarissimo stile che, nato a Napoli, si era ben presto diffuso in tutta Europa, arrivando a dettar legge anche in tradizioni lontanissime: il cosiddetto "stilus mixtus", che ammetteva la compresenza, all'interno della stessa composizione sacra, di pagine apertamente profane ed edonistiche e di pagine improntate al severo stile contrappuntistico di matrice palestriniana. Da una parte l'opera sacra veniva divisa, come un libretto d'opera, in arie, concertati e brani corali, in cui era ben presente il gusto del contemporaneo teatro musicale; era questo il modo per far sentire ben viva e attuale la religione. Dall'altra parte in particolari punti del testo liturgico era obbligatorio l'impiego del rigoroso intreccio contrappuntistico fra le parti vocali, ispirato ai modelli della polifonia controriformistica, di cui Giovanni Pierluigi da Paestrina fu il massimo esponente; come dire che il sacro si richiamava anche a valori eterni e immutabili.

Rispetto alla "messa cantata" napoletana, a Salisburgo però, la scuola sacra salisburghese si differenziava per il permanere di una forte tradizione corale e contrappuntistica e per il ruolo non secondario dell'elemento sinfonico. Si aggiunga la precisa impronta personale dell'arcivescovo Hieronymus von Colloredo. Eletto nel 1772, Colloredo contrastò, con le sue idee illuministiche e la sua predilezione per i modelli italiani, la prolissità barocca dello stile salisburghese, pronunciandosi a favore di una estrema stringatezza formale del brano religioso, suddiviso - senza ulteriori frazionamenti interni - solo nelle grandi sezioni dell'"ordinarium missae" (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), evitando ulteriori frazionamenti interni. Come scrisse Mozart (o meglio il padre Leopold, come è stato riconosciuto recentemente) al suo maestro bolognese Padre Martini, il 4 settembre 1776 "la nostra Musica di chiesa è assai differente di quella d'italia, e sempre più, che una Messa con tutto - il Kyrie, Gloria, Credo, la Sonata all'Epistola, l'offertorio ò sia Mottetto, Sanctus ed agnus Dei ed anche la più Solenne, quando dice la Messa il Principe stesso non ha da durare che al più longo 3 quarti d'ora, ci vuole uno Studio particolare per questa Sorte di Compositione, e che deve però essere una Messa con tutti Strumenti - Trombe di guerra, Tym-pani etc".

A tali caratteristiche rispondono tutte le composizioni sacre successive all'elezione di Colloredo, e dunque anche le Vesperae Solemnes de Confessore, che, scritte nel 1780, chiudono tutto il lungo ciclo salisburghese.

Mozart era tornato nel gennaio 1779 a Salisburgo dal lungo e avvilente viaggio a Mannheim e Parigi; l'obiettivo di trovare una prestigiosa collocazione al di fuori della città natale era andato deluso. Subito era stato riassunto da Colloredo con l'incarico di organista di corte, che gli imponeva di suonare nella cattedrale, a corte e nella cappella, di comporre quanto gli veniva richiesto e di istruire i fanciulli cantori.

Nel contesto di tali incarichi nascono dunque due importanti Messe - la Messa cosiddetta "dell'incoronazione" K. 317 e la Missa solemnis K. 337 - e, come contraltare, due complete intonazioni dei Vespri, le Vesperae de Dominica K. 321 e le Vesperae Solemnes de Confessore K. 339. Tutti questi lavori si ispirano ai medesimi precetti di stringatezza e cordialità espressiva imposti da Colloredo, ma le Messe mostrano una intonazione meno seria e chiesastica, più apertamente operistica e con un uso meno severo del contrappunto.

Non sono note le occasioni per cui furono scritti i due cicli dei Vespri (il secondo nasce per celebrare un santo non vescovo, confessore della fede), che avevano ovviamente destinazione liturgica e si basavano sugli stessi sei testi: cinque Salmi della Vulgata, dal carattere laudativo e propiziatorio (più precisamente Dixit Dominus, n. 109; Confitebor, n. 110; Beatus Vir, n. 11; Laudate Pueri, n. 112; Laudate Dominum, n. 116); più il testo del Magnificat (Luca, I: 46-56).

Un confronto sommario fra le due Vesperae è illuminante nel rilevare i tratti in comune, e dunque quegli aspetti delle partiture che sono da ascriversi a quelle regole e convenzioni non scritte cui ci si riferiva all'inizio di queste pagine. Innanzitutto la tonalità di do maggiore, "ufficiale" per la musica sacra salisburghese. Poi la strumentazione, selettiva e fastosa; trombe, tromboni, timpani, organo e archi, escluse però le viole, in omaggio all'antica tradizione salisburghese; in K. 339 si aggiunge un fagotto ad libitum (il ruolo dei tre tromboni è sempre quello di raddoppiare le voci corali). Poi il fatto che ciascuno dei sei brani che compongono il ciclo dei Vespri sia sostanzialmente indipendente dagli altri; ne dà conferma il fatto che, nonostante tutti i brani terminino con la stessa frase testuale ("Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen") le conclusioni musicali di ciascuno di essi non presentano fra loro richiami tematici, ma si basano su un materiale autonomo e si riallacciano al clima espressivo del singolo brano. Inoltre le tipologie dei singoli salmi, per le quali il Laudate Pueri doveva avere una impostazione contrappuntistica, e il Laudate Dominum quella di un'aria profana; le altre pagine quella del mottetto concertato.

Tutto ciò potrebbe offrire l'impressione di una certa aridità creativa di questo Mozart sacro, in cui ben arduo deve essere stato per il compositore il districarsi in questo letto di Procuste imposto dalla tradizione. Nulla di più fallace, perché è proprio nella libertà creativa nata dal rispetto delle regole consacrate che possiamo cogliere l'altezza dell'ingegno dell'autore ventiquattrenne. Come ha scritto Alfred Einstein "Chi non conosce queste composizioni non può asserire di conoscere Mozart".

Non a caso ben differenti sono i due cicli; le Vesperae Solemnes de Confessore si sviluppano in direzione di un maggiore decorativismo rispetto alle Vesperae de Dominica (peculiare è anche il percorso tonale: Do maggiore, Mi bemolle maggiore, Sol Maggiore, Re Minore, Fa Maggiore, Do Maggiore). In K. 339 i primi tre Salmi, nella loro atmosfera festosa e solenne, sono improntati a una polifonia di facile scrittura, nella quale si inseriscono agevolmente gli interventi solistici; la forma è, per ciascuna pagina, quella di un libero rondò, in cui idee principali si alternano con idee secondarie, secondo una libera combinazione, nell'assenza di una vera e propria elaborazione tematica. Il Dixit ha attacco perentorio e una conduzione quasi esclusivamente corale; i solisti entrano solo al "Gloria Patri". Il Confitebor (dove tacciono trombe e timpani, come nei due brani seguenti) vede invece aerei dialoghi e intrecci fra i solisti. Il Beatus vir accoglie anche un lungo vocalizzo in terzine del soprano, e un uso misurato dell'elemento contrappuntistico.

Fortissimo il trapasso imposto dal Laudate Pueri; abbiamo qui in tutto e per tutto un brano in stile severo, dove le voci corali si inseguono in un serrato contrappunto, salvo un piccolo passaggio omofonico. La tonalità minore, l'assenza dei solisti e la scelta di un antico soggetto di fuga (con il salto di settima diminuita, che Mozart reimpiegherà nel Kyrie del Requiem) attribuiscono alla pagina il suo fascino arcaicizzante. Nuovo trapasso è quello del Laudate Dominum; ci troviamo di fronte qui a una vera e propria aria per soprano, nel ritmo cullante di 6/8 e con una strumentazione peculiare (archi, organo e fagotto ad libitum). La melodia del soprano, calata in una incantevole ambientazione espressiva, viene ripresa poi dal coro, e la voce solista ritorna infine nella coda. Il Magnificat si riallaccia all'impostazione dei tre salmi iniziali; a una breve introduzione in Adagio del coro succede un Allegro in cui il gruppo dei solisti si contrappone al coro, e il soprano ha spesso la funzione di corifea. Assistiamo, in qualche modo, a un esito tipico della religiosità cattolica, per cui il gusto fastoso e decorativo celebra, secondo "affetti" paradigmatici, il trionfo dell'apparato liturgico.

Arrigo Quattrocchi

Testo

DIXIT DOMINUS

Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis.
Donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum.
Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion,
dominare in medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus
sanctorum ex utero ante luciferum genui te.
Juravit Dominus et non poenitebit eum. Tu es sacerdos
in aeternum secundum ordinem Melchisedech.
Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges.
Judicabit in nationibus, implebit ruinas, conquassabit
capita in terra multorum.
De torrente in via bibet, proptera exaltabit caput.
Gloria patri, et filio, et spiritui sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula
saeculorum. Amen.

CONFITEBOR

Confitebor tibi Domine in toto corde meo
in consilio justorum et congregatione.
Magna opera Domini exquisita in omnes voluntates ejus.
Confessio et magnificentia opus ejus
et justitia ejus manet in saeculum saeculi.
Memoriam fecit mirabilium suorum misericors 
et miserator et justus, escam dedit timentibus se.
Memor erit in saeculum testamenti sui.
Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo.
Ut det illis hereditatem gentium.
Fidelia omnia mandata ejus in ventate et aequitate.
Opera manuum ejus veritas et judicium.
Facta in veritate et aequitate.
Confirmata in saeculum saeculi.
Redemptionem misit Dominus populo suo,
mandavit in aeternum testamentum suum.
Sanctum et terribile nomen ejus.
Initium sapientiae timor Domini,
intellectus bonus omnibus facientibus eum,
laudatio ejus manet in saeculum saeculi.
Gloria patri et filio et spiritui sancto,
sicut erat in principio et nunc et semper
et in saecula saeculorum. Amen.

BEATUS VIR

Beatus vir qui timet Dominum,
in mandatis ejus volet nimis.
Potens in terra erit semen ejus,
generatio rectorum, benedicetur.
Gloria et divitiae in domo ejus,
et justitia ejus manet in saeculum.
Exortum est in tenebris lumen rectis
misericors et miserator et justus.
Jucundus homo, qui miseretur et commodat,
disponet sermones suos in judicio.
Quia in aeternum non commovebitur.
In memoria aeterna erit justus,
ab auditione mala non timebit.
Paratum, cor ejus sperare in Domino.
Non commovebitur donec despiciat inimicos suos.
Dispersit dedit pauperibus,
justitia ejus manet
in saeculum saeculi.
Cornu ejus exaltabitur in gloria.
Peccator videbit et irascetur,
dentibus suis fremet et tabescet,
desiderium peccatorum peribit.
Gloria patri et filio et spiritui sancto
sicut erat in principio et nunc et semper
in saecula saeculorum. Amen.

LAUDATE  PUERI

Laudate pueri Dominurn;
laudate nomen Domini,
beriedictum ex hoc nunc et usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum,
laudabile nomen Domini.
Excelsus super omnes gentes Dominus,
et super coelos gloria ejus.
Quis sicut Dominus Deus noster,
qui in altis habitat et humilia respicit in coelo et in terra?
Suscitans a terra inopem,
et de stercore erigens pauperem.
Ut collocet eum cum principibus, populi sui.
Qui habitare facit sterilem in domo,
matrem filiorum laetantem.
Gloria patri et filio et spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et
semper et in saecula saeculorum.
Amen.

LAUDATE DOMINUM

Laudate  Dominum  omnes gentes
laudate  eum  omnes populi.
Quoniam confirmata est super nos misericordia ejus
et veritas Domini manet in aeternum.
Gloria patri et filio et spiritui sancto
sicut erat in principio et nunc et semper
et in saecula saeculorum. Amen.

MAGNIFICAT

Magnificat anima mea Dominum.
Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex
hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna, qui potens est et sanctum nomen ejus,
Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles.
Esurientes impievi t bonis; et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham, et semini ejus in saecula.
Gloria patri et filio et spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et
semper et in saecula saeculorum. Amen.


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 27 maggio 1973
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 31 ottobre 2001

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Ultimo aggiornamento 26 marzo 2015
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