Glossario
Testo del libretto



Boris Godunov

Opera lirica in quattro atti e nove quadri

Seconda versione

Musica: Modest Musorgskij
Libretto: da Aleksandr Sergeevic Puskin e da Nikolaj Michailovic Karam'zin

Personaggi: Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi, (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, grancassa, rullante, tamburello, piatti, tam-tam, pianoforte, arpa, archi
Dentro e fuori la scena: 1 tromba, campane
Composizione: San Pietroburgo, 6 settembre 1871 - 23 luglio 1872
Prima rappresentazione: San Pietroburgo, Teatro Marijnskij, 27 gennaio/8 febbraio 1874
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1874 (riduzione per pianoforte); Edizioni di Stato, Mosca-Londra-Vienna, 1928

Sinossi (nota 1)

PROLOGO

Quadro primo. Febbraio 1598. Cortile del convento di Novodevic’i, nei dintorni di Mosca. In questo luogo di meditazione si è ritirato da più giorni il boiardo Boris Godunov, designato a cingere la corona imperiale dopo la morte, senza eredi, dello zar Feodor: Boris sembrava voler rifiutare il trono, e la folla, che sosta in permanenza sotto le mura del convento, rinnova le suppliche e le preghiere, incitata prima da un ufficiale della polizia e successivamente da un alto dignitario della Duma, il consiglio dello zar, affinché Boris dia finalmente il suo assenso. Alcuni pellegrini, giunti per acclamare il nuovo sovrano, fanno il loro ingresso nel cortile e si dirigono verso il convento per cercare di convincere il riluttante Boris.

Quadro secondo. 1° settembre 1598. Mosca, piazza del Cremlino. Boris Godunov ha accettato il trono imperiale e il popolo esultante si accalca davanti alla cattedrale ove lo zar si recherà con i dignitari per essere incoronato. Mentre le campane suonano a distesa, Boris appare tra la folla che lo acclama: non si mostra felice, anzi nel suo sguardo trapela un’ombra angosciosa, quasi un triste presentimento.

ATTO PRIMO

Quadro primo.
1603. Una cella del Monastero dei Miracoli. Al fioco chiarore di una lucerna, il monaco Pimen è intento a scrivere la cronaca di quegli anni: la sua lunga vita gli ha consentito di assistere a molti eventi gloriosi, ma anche a orrendi delitti rimasti impuniti. Accanto a lui, su un giaciglio, riposa un giovane novizio, Grigorij: questi all’improvviso si desta, sconvolto da un sogno pauroso e confessa al monaco la sua sete di gloria e il desiderio di conoscere il mondo. Per distoglierlo dalle lusinghe mondane, Pimen racconta allora a Grigorij la storia degli zar, da Ivan il terribile al virtuoso Feodor, e si sofferma sulla misteriosa morte dello zarevic Dimitrij, legittimo erede al trono, assassinato dall’attuale zar Boris per impadronirsi del potere. Il lungo racconto, ma ancora più la circostanza che il giovanetto Dimitrij avrebbe ora, se fosse in vita, la sua stessa età, sembra turbare il giovane frate: quando Pimen si allontana per la preghiera, egli esprime propositi di giustizia.

Quadro secondo. Un’osteria presso il confine con la Lituania. L’ostessa intona una canzonaccia, allorché sopraggiungono due frati questuanti, Varlaam e Misail, seguiti da un giovane che si è accompagnato a loro: questi è Grigorij, travestito da contadino che cerca di guadagnare la frontiera. Infatti si avvicina all’ostessa, mentre i due suoi compagni bevono seduti a tavola, e le chiede la strada più breve per raggiungere la Lituania evitando i posti di blocco. Alcuni gendarmi, mandati sulle tracce di Grigorij, si presentano per ispezionare l’osteria e interrogano i vagabondi mostrando l’editto imperiale: Grigorij, dopo aver tentato con uno stratagemma di far convergere i sospetti su Varlaam, viene riconosciuto e verrebbe arrestato se, facendosi largo con un coltello, non riuscisse a fuggire.

ATTO SECONDO

Gli appartamenti privati dello zar al Cremlino. Ksenija, la figlia adolescente di Boris, piange la morte del fidanzato, invano confortata dalla nutrice e dal fratello minore Feodor che le cantano alcune nenie popolari: accanto a un tavolo, lo zarevic Feodor consulta la carta dell’immenso impero sul quale un giorno dovrà regnare. Entra all’improvviso Boris, il quale rivolge affettuose parole a Ksenija, prima di congedarla assieme alla nutrice: si intrattiene quindi con Feodor, compiacendosi della carta che questi ha disegnato dell’impero russo. La sua stessa potenza lo angoscia, e non riesce ad allontanare da sé il ricordo del delitto con cui è riuscito a conquistare l’impero: neppure nelle gioie della famiglia trova conforto, e ora che una terribile carestia si è abbattuta sulla Russia il popolo lo ritiene colpevole di tutte le sventure che affliggono il paese.

Annunciato da un boiardo, entra il principe Sujskij: questi, consigliere scaltro e ambizioso, comunica allo zar una notizia allarmante: un impostore, che si fa passare per lo zarevic Dimitrij sfuggito per caso al suo tragico destino, è apparso in Lituania e cerca di sollevare il popolo contro di lui: aggiunge che la rivolta guadagna ogni giorno terreno e che questo falso zarevic - appoggiato dai boiardi esiliati, dal re di Polonia e dal papa di Roma - avanza pretese al trono.

Boris è terrorizzato: dopo aver fatto allontanare il figlio, chiede a Sujskij di confermargli la morte di Dimitrij: il cortigiano allora rievoca i particolari del delitto e la sua ispezione sulla piazza di ove fu esposto il cadavere del fanciullo. Boris non regge al macabro racconto: con un urlo disumano scaccia Sujskij, poi, rimasto solo in preda ai suoi rimorsi, crede a un tratto di vedere il fantasma dello zarevic e crolla supplicando il perdono di Dio.


ATTO TERZO

Quadro primo. 1604. Stanza nel castello di Sandomir. La principessa Marina Mnisek sta adornandosi per la festa che avrà luogo quella sera stessa: fra i partecipanti ve ne è uno che le sta particolarmente a cuore e che si è innamorato di lei. Si tratta dell’impostore proveniente da Mosca che si fa chiamare Dimitrij: l’ambiziosa donna mira a legarsi a lui per cingere la corona imperiale. Il gesuita Rangoni, suo consigliere spirituale, la esorta a realizzare progetti ancora più ambiziosi: una volta raggiunto il Cremlino, essa dovrà adoprarsi per fare rientrare la Russia ortodossa nel seno della chiesa cattolica. Sulle prime Marina contrasta questo disegno, poi vi si adegua per timore dei castighi divini.

Quadro secondo. Parco del castello di Sambor. Il falso Dimitrij si avvicina a una fontana, presso la quale Marina gli ha dato appuntamento: qui è raggiunto da Rangoni, che gli assicura l’amore della donna se accetterà i suoi consigli. Finalmente appare Marina, prima insieme a uno stuolo di invitati, poi, rientrati questi all’interno, da sola. Le parole di lei risuonano fredde, distaccate: essa dichiara di non essere come le altre donne: soltanto un amore coronato da dominio le interessa. Dimitrij è all’inizio sorpreso: ma sarà sufficiente che il giovane le dichiari di essere disposto a conquistare il trono di Mosca anche senza di lei, perché Marina, con mutata espressione, affermi di essere pronta a seguirlo, promettendogli il suo amore.

ATTO QUARTO

Quadro primo. 13 aprile 1605. Una sala del Cremlino. L’assemblea dei boiardi è riunita in seduta straordinaria. Il consigliere Scelkalov legge l’invito di Boris a votare provvedimenti contro il falso Dimitrij. Sujskij interviene successivamente e riferisce subito sullo stato di salute in cui versa lo zar, torturato dalla visione del fanciullo morto. Ma ecco comparire Boris con espressione stravolta, come fosse inseguito dal fantasma dello zarevic. Poi si ricompone e chiede angosciosamente ai suoi consiglieri un sollievo qualsiasi alle sofferenze che lo tormentano: Sujskij, seguendo un suo scaltro disegno, fa introdurre il monaco Pimen, il quale narra la miracolosa guarigione di un pastore cieco, avvenuta a Uglic, presso la tomba che raccoglie le spoglie dello zarevic, apparsogli precedentemente in sogno, Boris non regge a quest’ultima emozione: chiama Feodor attirandolo a sé in un abbraccio convulso, lo supplica di non indagare come egli abbia ottenuto il potere e gli affida la dolce Ksenija, così bisognosa di affetto, esortandolo a governare con saggezza lo sterminato regno. Echeggiano in quel momento rintocchi funebri, mentre si ode in lontananza un canto di monaci; Boris, in un supremo sforzo, addita ai boiardi Feodor come suo successore, poi si abbatte esanime al suolo.

Quadro secondo. Una radura nella foresta di Kromy. I contadini insorti attendono con ansia l’arrivo del pretendente Dimitrij. Sono riusciti a catturare un boiardo e ora lo torturano dopo averlo legato a un albero schernendolo e ricordando le angherie subite. Anche due gesuiti, mandati da Dimitrij in avanscoperta, non ottengono migliore sorte e vengono trascinati nel bosco dal popolo furente. Subito dopo, al comando delle truppe, e circondato dai nobili polacchi, compare Dimitrij, accolto da grida di acclamazione: tutti rendono omaggio al pretendente che addita ai suoi la strada per Mosca.

Un bagliore di incendio illumina sinistramente il cielo: mentre i canti di vittoria si allontanano, si ode la voce lamentosa del Folle in Cristo il quale, rimasto solo, piange sulle sventure della patria.

Guida all'ascolto 1 (nota 2)

Pietra miliare della scuola russa, destinata a influenzare una larga parte del Novecento europeo, Boris Godunov, nelle due versioni ‘autentiche’ moltiplicate dalle revisioni, è anche il prototipo del moderno ‘work in progress’. Il suo lungo e complicato cammino inizia nel settembre del 1868 in casa della sorella di Glinka, la ‘dolce colomba’ Ljudmila Šestakova che, dopo la morte del fratello, raduna attorno a sé gli artisti e gli intellettuali della nuova generazione, impegnati a realizzare una cultura autenticamente russa. In questo ambiente culturalmente e umanamente elevato, Vladimir Nikol’skij, storico e studioso di Puškin, richiama l’attenzione dell’amico Musorgskij sul dramma della follia e della morte dello zar Boris, vergato dal sommo poeta nel 1825. Il suggerimento provoca un vivo interesse: come incoraggiamento, la Šestakova invia a Musorgskij il volume di Puškin, inserendo tra le pagine stampate alcuni fogli bianchi. Musorgskij non tarderà a usarli producendo, in un quadriennio, le due versioni del suo capolavoro. Quando riceve dalla vecchia amica il prezioso testo, arricchito dai fogli candidi, il musicista non ha ancora trent’anni: ha studiato con Balakirev, si è liberato dalla sua tutela e si è lanciato alla ricerca di uno stile nazionale e popolare, lontano sia dall’opera italiana cara all’aristocrazia sia all’opera tedesca coltivata dagli occidentalisti. La produzione di liriche e l’esempio di Dargomyžškij l’hanno condotto a scoprire la potenza della parola, la ‘verità’ dei personaggi, delle situazioni, del linguaggio. Elementi da contrapporre alla mera ‘bellezza’, a tutto ciò che suona soltanto melodico e piacevole, atto a cullare l’immaginazione anziché a stimolarla. In un’ottica tanto diretta - egli stesso si definisce un cavallo lanciato in un’unica direzione - la rilettura della tragedia di Puškin è determinante. Nella vicenda, elaborata dal poeta sulla scorta del decimo e dell’undicesimo volume della Storia dello stato russo di Nikolaij Karamzin, il musicista trova la materia necessaria a un autentico ‘dramma popolare’: un dramma di cui l’uomo russo - frate spretato, boiaro o zar - sia protagonista.

L’epoca (tra il 1598 e il 1605) è tra le più fosche dello stato moscovita. Morto Ivan il Terribile nel 1584, restano due eredi: il maggiore, Fëdor, figlio di primo letto, e un bimbo di due anni, Dmitrij, nato dall’ultimo matrimonio dello zar (il settimo, pare) con Maria Nagaja. La corona toccò a Fëdor, sebbene fosse debole di cervello. I sudditi lo chiamavano affettuosamente durak, ‘imbecille’, lodandone la mitezza e la religiosità. «Regnava meglio con la preghiera che con l’intelligenza», si diceva. Occorreva perciò un reggente per gli affari di stato. E questi fu, dopo un breve interregno, Boris Fëdorovic Godunov, uomo di notevole carattere e abilità, che lo stesso Ivan aveva avvicinato al trono dando in moglie a Fëdor la sorella di Boris, Irene. L’alta posizione doveva provocare invidie e malcontenti, soprattutto fra i boiari che, domati da Ivan, speravano di rialzare il capo sotto il figliolo deficiente. Non mancarono le congiure, ed è ovvio che qualcuno pensasse di richiamare il piccolo Dmitrij, prudentemente allontanato assieme alla madre nella lontana città di Uglic. I progetti, comunque, sfumarono quando il ragazzo morì a nove anni, il 15 maggio 1591, con la gola squarciata da un coltello. Chi aveva inferto il colpo mortale? Un’inchiesta ordinata dallo zar Fëdor e da Boris Godunov stabilì che Dmitrij, notoriamente epilettico, si era ferito durante una crisi con un coltello da lui stesso impugnato. Numerose testimonianze giurate, raccolte da Vasilij Šuiskij, convalidarono la versione. I nemici di Boris sostennero invece che i testimoni erano stati corrotti o intimiditi per coprire il reggente assassino che, con la scomparsa del fanciullo, si sarebbe assicurata la successione. Questa, in realtà, era ancora lontana. Nel 1591 Fëdor, per quanto debole di mente, era forte di corpo, tanto che visse fino al 1598, in pieno accordo con il reggente e con la moglie Irene, da cui ebbe anche una bimba. L’accusa risuonò ancora più forte quando Boris, cinta la corona, riprese da zar la politica di Ivan diretta all’unità dello Stato. Tutti si rivoltarono: boiari e plebe all’interno del paese, mentre alle frontiere malsicure i polacchi e la chiesa cattolica attendevano l’occasione per smembrare il regno e abbattere la fede ortodossa. In questa situazione, la voce dell’assassinio dello zarevic riemerse con una fantasiosa variante: Boris aveva tentato ma fallito il colpo; il bimbo, salvato e cresciuto sotto falso nome, era vivo. La riapparizione avviene in Polonia dove il falso Dmitrij (forse un novizio fuggito da un convento), proclamatosi figlio di Ivan, ottiene la mano dell’ambiziosa Marina Mniszech, figlia del voivoda polacco di Sandomir, raduna un esercito di profughi russi, nobili polacchi e avventurieri e, con la benedizione del pontefice Clemente VIII, parte alla riconquista del regno. L’improvvisa morte di Boris a soli 53 anni, nell’aprile 1605, fece precipitare la situazione. I generali russi passarono al pretendente, che venne incoronato. Il primogenito di Boris, Fëdor, fu assassinato, mentre Ksenija, «la colomba pura», diventata la concubina dell’usurpatore, morirà in convento nel 1622. Dmitrij, a sua volta, venne fatto a pezzi dopo un anno di regno (e le sue ceneri sparate da un cannone) quando i russi si ribellarono alla sopraffazione polacca e cattolica. Si salvò Marina, per lanciarsi in un’avventurosa esistenza unendosi a un secondo e poi a un terzo falso Dmitrij, apparsi e scomparsi, mentre sul trono di Mosca si succedevano Vasilij Šujskij, il re di Polonia Sigismondo e infine Michele Romanov, fondatore della dinastia regnante fino al nostro secolo. Della torbida vicenda, Puškin coglie il nodo centrale, secondo l’interpretazione del grande storico cui rende un reverente omaggio sul foglio di risguardo: «Alla memoria - preziosa per i russi - di Nikolaij Michailovic Karamzin - questo lavoro ispirato dal suo genio - con devozione e gratitudine dedica Aleksandr Puškin». La narrazione, dall’incoronazione di Boris all’uccisione dei suoi figli, non è continua come nella tragedia classica, ma è shakespearianamente spezzata in ventitre quadri (più due eliminati nella prima edizione), concisi ed essenziali, come se l’autore, aprendo uno spiraglio sul panorama della storia russa e chiudendolo immediatamente, offrisse al lettore una serie di fulminei scorci. «Questo montaggio di opposte sequenze, questo caleidoscopico svariare di siti e di ambienti», come lo descrive Angelo Maria Ripellino, è già caratteristico delle prime opere russe, dal Ruslan e Ljudmila al Convitato di pietra, ricavati anch’essi da Puškin. La forma o, meglio, la libertà di forma, conviene perfettamente a Musorgskij che, utilizzando quanto gli occorre, ricava sette scene dal vasto affresco. Abbozzato e scartato un ottavo episodio (l’incontro di Marina e Grigorij presso la fontana), la prima stesura dell’opera risulta così articolata in sette quadri: 1) prologo, dove la folla e il clero invocano Boris; 2) incoronazione; 3) cella di Pimen, dove il monaco-cronista racconta al novizio Grigorij la morte dello zarevic; 4) osteria al confine lituano, dove Grigorij fugge; 5) appartamenti dello zar, con l’annuncio della rivolta e i rimorsi di Boris; 6) davanti alla cattedrale di San Basilio, dove l’Innocente rifiuta di pregare per lo zar Erode; 7) morte di Boris.

Questo è il primo Boris, l’Ur-Boris composto, in uno slancio di furore creativo, tra l’«ottobre 1868» (annotato dall’autore sul volume donatogli dalla Šestakova) e il 22 maggio 1869 quando termina lo spartito per canto e piano. Il 15 dicembre successivo Musorgskij appone la parola «Fine» sotto la partitura orchestrale. La stesura, come si vede, procede senza soste, in uno stato di febbrile esaltazione dettato dalla certezza di avere finalmente trovato «gli ingredienti per cuocere la zuppa» evocati nella lettera a Nikol’skij. In soli otto mesi (oltre i sette per la strumentazione) si realizza il lavoro «radicato nella patria pianura e nutrito di pane russo» che, in una precedente lettera (del 12 luglio 1867) al medesimo amico, appariva ancora una meta lontana. Oggi, percorrendo a ritroso la lunga strada dalle prime liriche a Salammbô e da qui all’incompiuto Matrimonio, appaiono chiare le tappe che guidano al primo Boris. Ma il risultato non è meno sorprendente. Tutto appare nuovo e ardito in questo compatto torso: dalla scelta di un testo sospetto alle autorità politiche e musicali alla originalità della realizzazione. Si capisce perché, davanti a quest’opera scritta di getto, si stenda ancora una strada lunga e accidentata. L’autore però è ottimista. Terminata l’orchestrazione si affretta a sottoporre la partitura ai Teatri Imperiali. Una prima risposta gli arriva dal direttore Stepan Gedeonov: «Mi ha detto - comunica Musorgskij alle sorelle Aleksandra e Nadezhda Purgold - che quest’anno non possono rappresentare nulla di nuovo, tuttavia potrebbe chiamarmi verso la metà d’agosto o ai primi di settembre per spaventarli col mio Boris». La data dell’audizione non è nota. Sappiamo invece che i membri della Commissione di lettura respinsero l’opera nella riunione del 10 febbraio 1871, mettendo nell’urna sei palle nere e una bianca. Una settimana dopo, la decisione fu trasmessa ufficialmente all’interessato, a cui però la notizia era già stata comunicata in privato dalla Šestakova. Qui le versioni divergono. Secondo la Šestakova, l’unico motivo del rigetto era la mancanza di una importante parte femminile. Nelle memorie di Rimskij-Korsakov, invece, vengono accentuati «la novità e il carattere inconsueto della musica». Da ciò l’irritazione dell’«illustre comitato che, fra l’altro, rimproverò all’autore la mancanza di una consistente parte femminile». Comunque sia, Musorgskij si dedicò immediatamente alla revisione dell’opera. Due mesi dopo la sentenza della Commissione, appone sotto la nuova scena del boudoir di Marina la data 10 aprile 1871. L’inserimento del personaggio femminile porta con sé altri sviluppi. Il 10 agosto, con una lettera semiseria, informa l’amico Vladimir Stasov che «Boris, zar colpevole, sta perpetrando un arioso». Il mese successivo (11 settembre) ancora un annuncio a Stasov: «Abbiamo rifatto a nuovo Griska» e «si sta pensando ai vagabondi». È il primo accenno al quadro della foresta di Kromij, che lo occuperà sino a novembre. Il quadro della fontana, l’orchestrazione e i ritocchi lo impegnano sino all’estate successiva. Infine, può notare in calce alla partitura «22 giugno 1872, a Pietroburgo, M. Musorgskij» e l’11 luglio depone rispettosamente la nuova partitura ai piedi di Ljudmila Šestakova: «Accogliete il mio Boris sotto la vostra protezione, affinché con voi, benedetta, esso inizi la sua stagione pubblica». I quindici mesi di lavoro intenso hanno dato all’opera una fisionomia largamente rinnovata: un quadro, quello davanti a San Basilio, è soppresso; ai rimanenti sei, quasi tutti rimaneggiati, se ne aggiungono tre nuovi. In totale, il secondo Boris comprende nove quadri.

Come si vede, il rifacimento è radicale: il dramma dello zar, la figura del pretendente e la partecipazione del popolo acquistano nuove dimensioni. L’inserimento dell’‘atto polacco’, lamentato dai puristi come concessione melodrammatica, è in realtà un momento fondamentale. La figura dell’usurpatore si delinea, preparando la sua apparizione alle porte di Mosca. Lo stesso personaggio di Boris acquista, nel nuovo contesto, un carattere più doloroso. L’avevamo già visto, oppresso dal fato, nella scena dell’incoronazione. Lo incontriamo di nuovo nelle sue stanze, ove non può trovar pace neppure in seno alla famiglia. Non a caso il musicista rielabora a fondo questo quadro. L’aggiunta del vasto arioso, di cui si dichiara particolarmente soddisfatto, e il misterioso effetto dei carillon, ingigantiscono l’angoscia del protagonista. Egli non è soltanto l’uccisore del fanciullo, è un uomo lacerato dai rimorsi e dalla coscienza della vanità del delitto. A differenza di Macbeth, Boris appartiene al popolo: è russo anche quando il paese gli si solleva contro. La violenta esplosione della folla moscovita corona l’opera dando al popolo un ruolo di protagonista. Così l’intese l’amico Nikol’skij, che, proseguendo nella funzione di padrino del Boris, suggerì a Musorgskij di spostare la nuova scena, che avrebbe dovuto precedere la morte dello zar, alla fine dell’opera. Suggerimento adottato con entusiasmo, lasciando al fido Stasov il rammarico di non averci pensato lui! La rivolta però è vana. Musorgskij rimane il pessimista di sempre e l’ultima parola spetta all’Innocente: «Spargete amare lacrime, piangi anima ortodossa... Piangi popolo russo, popolo affamato». Non è ancora giunto il momento in cui «l’energia della nera terra contadina venga fuori». Qui, come nella successiva Chovanšcina, il retaggio dei miseri è il pianto. Pittura comunque sovversiva agli occhi delle autorità. Rifiutando il primo Boris per il suo anticonformismo, la direzione dei Teatri Imperiali aveva provocato la nascita di un lavoro ancor più sconcertante. Non stupisce che anche il rifacimento venga respinto. Evidentemente non era l’assenza del ruolo femminile a turbare il Comitato di lettura. Nella ‘Gazzetta Teatrale’ del 29 Ottobre 1872, la non accettazione è ufficializzata. Ma ormai la causa del Boris è quella di tutti gli intellettuali progressisiti che l’hanno ascoltato più volte, a brani o per intero, nelle case amiche. Le istituzioni concertistiche ne presentano estratti. La prima è la Società della musica russa, che dà il quadro dell’incoronazione il 5 febbraio 1872; il 3 aprile successivo Balakirev dirige la Polacca nella serata della Scuola gratuita di musica. La battaglia si arricchisce di particolari leggendari: un’enorme folla - riferisce la spuria ‘Nota autobiografica’ - assiste a un’esecuzione cameristica nei saloni dei Purgold, dove viene decisa la realizzazione di tre quadri (quello dell’osteria e i due dell’‘atto polacco’) al teatro Mariinskij di Pietroburgo. La rappresentazione, inserita fra il secondo atto del Lohengrin e un quadro del Freischütz, ha luogo il 5 febbraio 1873 con un successo clamoroso. La famosa Julia Platonova canta la parte di Marina e si attribuisce, in un romanzesco resoconto apparso una dozzina d’anni dopo, il merito di aver imposto l’opera ricattando la direzione dei Teatri Imperiali: «O si dà Boris o io non canterò più qui!». E la direzione capitola! Si arriva cosi alla prima esecuzione, il 27 gennaio 1874. Il successo è tanto vivo da preoccupare le autorità. Gli studenti intonano i cori di Kromij lungo la Neva. L’opera minaccia di trasformarsi in un manifesto rivoluzionario, e la direzione del teatro, dopo i tagli effettuati alla ‘prima’ con il forzato consenso dell’ autore (il più rilevante dei quali è l’intero quadro della cella nel Monastero dei Miracoli), si affretta a sopprimere il quadro della ribellione. Poi, di sera in sera, gli interventi si moltiplicano riducendo lo spettacolo all’osso. In questa forma, Boris si regge a Pietroburgo per dieci rappresentazioni nel 1874, due nel ’75, due nel ’76, cinque nel ’77 e altre tre tra ’79, ’80 e ’81. Ventidue (secondo il Calvocoressi, venticinque secondo altri), mentre a Mosca andrà in scena nel 1888, con una decina di repliche fino al ’90.

L’esito, come si vede, fu tutt’altro che mediocre nonostante l’ostilità pressoché generale della critica. Quella dei conservatori era scontata. L’autorevole Hermann Laroche, amico di Cajkovskij, ripeté le consuete accuse di ignoranza e dilettantismo riservate al Gruppo dei Cinque. Il letterato Nikolaij Strakov, irritato per le interpolazioni al testo di Puškin, definì l’opera «una mostruosità senza pari». Ai prevedibili attacchi si aggiunsero le inattese perplessità degli amici. Mentre Borodin è entusiasta, Cezar Kjui esprime su un nota rivista pietroburghese un parere offensivamente negativo: grigiore vocale, monotonia dei recitativi, sconnessione del pensiero musicale, insufficienza di senso critico e, per concludere, una «maniera frettolosa, poco esigente e vana di scrivere che ha dato risultati altrettanto deplorevoli nei casi di Rubinštein e di Cajkovskij». Frase particolarmente velenosa perché mette sul medesimo piano il ‘realismo’ nazionale di Boris e il cosmopolitismo degli accademici del conservatorio. Due posizioni inconciliabili, come conferma lo stesso Cajkovskij, dopo aver studiato ‘profondamente’ la partitura: «Io mando al diavolo con tutto il cuore la musica di Musorgskij; essa è la più volgare e la più bassa parodia della musica». Il vanto di aver rilanciato l’opera spetta a Rimskij-Korsakov, l’amico che ne ammirava il genio e ne temeva la sregolatezza: «Adoro il Boris e nel medesimo tempo lo odio. Lo adoro per la sua originalità, l’arditezza, la bellezza; lo odio per la sua grossolanità, le durezze armoniche e le assurdità musicali». Le parole, riferite da Vasilij Yastrebtzev, fedele cronista di Rimskij, non sono forse testuali, ma confermano la sfasatura temporale e intellettuale tra il capolavoro diretto al futuro e i musicisti ancorati al loro presente. In quest’ottica, per ‘salvare’ Boris, Rimskij lo riporta alle buone regole. A volte si tratta soltanto di minuzie tecniche; in altri casi di aggiustamenti che alterano l’originalità di Musorgskij secondo un criterio melodrammatico, in particolare esaltando i contrasti di colore strumentale e vocale. Messo da parte l’odio, l’amore per Boris si manifesta nello splendore del tessuto sonoro in cui il revisore lo avvolge. Tutto viene innalzato e potenziato: dalla scrittura più ‘eroica’ della parte dello zar, alla veste orchestrale arricchita di timbri brillanti e di smaglianti effetti. Queste qualità assicurarono alla traduzione ‘bella e infedele’ un successo tale da soppiantare a lungo il testo autentico. Rilanciò Boris sulle scene russe e poi su quelle europee, a partire dallo straordinario spettacolo di Djagilev e Šaljapin a Parigi nel 1908. Da allora ha regnato per mezzo secolo, grazie alla preferenza di cantanti e direttori, soggetta tuttavia anch’essa a tagli e varianti di ogni genere. Tra queste si inserì anche un’aggiunta: il reinserimento del quadro del San Basilio, riorchestrato da Mikhail Ippolitov-Ivanov per renderlo omogeneo alla versione di Rimskij-Korsakov. Presentata la prima volta nel gennaio 1927 al Bol’šoj di Mosca, si è mantenuta sino ai giorni nostri, sollevando però qualche dubbio. Il predominio della versione rimskiana cominciò a vacillare attorno al 1928, con la pubblicazione della partitura originale curata da Pavel Lamm. Lo stesso anno, il 16 febbraio, il ‘primo Boris’ (1869) viene montato a Leningrado, mentre il secondo (1872) riprende a circolare con frequenza sempre maggiore in Occidente, e oggi anche in patria, per lo più nella nuova edizione critica curata da David Lloyd-Jones. In Italia la ‘rimonta’ comincia con il Maggio musicale fiorentino del 1940 e culmina con lo straordinario spettacolo diretto da Claudio Abbado alla Scala nel 1979. La riscoperta del testo originale non impedì ulteriori interventi, fondati sulla convinzione che l’orchestrazione musorgskiana richiedesse qualche miglioramento. In quest’ordine di idee, Dmitrij Šostakovic elaborò nel 1940 la sua versione, portata in scena nel ‘59 al Kirov di Leningrado. Basandosi sul Lamm, Šostakovic riorchestra tanto il primo quanto il secondo Boris, compiendo così un’operazione che vuol essere meno esteriore di quella rimskiana, ma che finisce per sovrapporre al testo la personalità del nuovo revisore, senza le giustificazioni storiche che, cent’anni or sono, guidarono Rimskij-Korsakov nel rilancio di quest’opera capitale.

Guida all'ascolto 2 (nota 3)

Occuparsi di due colossali musicisti russi come Musorgskij e Sostakovic (appaiati in questi preziosi e rari programmi come autore e trascrittore), significa spesso veder pendere i discorsi critici su versanti fissi e ripetitivi. Per Musorgskij, anziché bearsi del suo genio terrigno e metafisico, si discute sulla sua presunta impreparazione tecnica e sulle ragioni dei revisori, ora giustificandoli e ora esecrandoli. Per Sostakovic, anziché sprofondare nei labirinti delle sue forme musicali cifrate, s'indagano soprattutto i suoi conflitti con il potere sovietico, ritrovandosi travolti da una fluviale e inquietante aneddotica d'ambientazione zdanoviana e staliniana. In attesa di tempi migliori, non si tenterà di fare eccezione in queste righe, anche perché il programma dei due "Ur-Boris" a confronto vi si presta oltremodo e la problematica del genio ignorante (Musorgskij) e del genio politicamente condizionato (Sostakovic) resta comunque accattivante. Si tratta pur sempre di due casi umani, di due psichi singolarmente fragili, di due artisti per ragioni diverse criticati, redarguiti, e vessati dai loro reciproci ambienti. Ambienti minacciosi.

1. Un capolavoro a sei mani

Non di rado nella storia musicale i compositori hanno modificato le opere altrui; questa pratica fa parte della natura stessa del fare musica, ove il principio della trascrizione è una tentazione insopprimibile, soprattutto con pagine amate. Riscrivere la musica significa adattarla al gusto del tempo e alle possibilità espressive di nuovi strumenti o di nuovi spazi. Il caso del Boris Godunov è, in questo senso, uno dei più complessi, poiché il capolavoro di Musorgskij ha avuto la ventura di essere prima integrato e parzialmente riscritto dallo stesso autore, costretto dalla committenza, e in seguito arrangiato e ristrumentato da Nikolaj Rimskij-Korsakov e da Dmitrij Sostakovic, per un totale di cinque o sei versioni base, oltre a una moltitudine di possibili varianti, in particolare nei tagli. Trattandosi di grandissimi musicisti, che evidentemente ritenevano insufficiente il dettato originale del predecessore, ciò ha spinto appassionati ed esperti a instaurare confronti fra le molteplici versioni, che hanno finito per illuminare reciprocamente le ragioni artistiche di ciascuna e cogliere il mutare delle aspettative del pubblico. L'ascolto della prima versione del Boris - il cosiddetto "Ur-Boris", ovvero il "Boris originario" - rappresenta il ritorno all'autentica struttura poetica primigenia del capolavoro dell'opera russa, che in questa forma non venne mai eseguito al tempo del musicista. Il destino delle versioni di quest'opera è molto istruttivo, anche come esemplare vicenda di scarsa deontologia scientifico-musicologica; in Russia non c'era il culto del rispetto incondizionato della concezione originale dell'autore: l'opera musicale, nata da un aperto dibattito critico sui risultati conseguiti (tanto in età zarista quanto in età comunista), è stata spesso considerata un prodotto suscettibile di revisioni artistiche, di lecite manipolazioni e di doverosi aggiornamenti.

2. Storia della stesura

Musorgskij elaborò due diverse versioni del Boris Godunov, traendo personalmente e liberamente il libretto dall'omonima tragedia di Aleksandr Puskin e dalla Storia dello Stato Russo di Aleksandr Sergeevic Karamzin. La prima è detta "Ur-Boris" mentre la seconda viene chiamata "versione originale" per distinguerla dalle versioni altrui: di Rimskij-Korsakov, di Sostakovic. Sarebbe più corretto definirla "versione rivista". L"'Ur-Boris" occupò il musicista per quattordici mesi, tra l'ottobre 1868 e il dicembre 1869. In questa forma, che contava sette scene, l'opera venne respinta nel febbraio del 1871 dalla commissione dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo. In quel tempo il pubblico attendeva altro da un'opera: nell'"Ur-Boris" non c'era un ruolo femminile importante, non c'era un tenore eroico, non c'era una storia d'amore. Il musicista, per veder rappresentato il suo lavoro, accolse i suggerimenti del teatro e lavorò alla seconda versione nell'anno abbondante che va dall'aprile 1871 al giugno 1872. Si autorevisionò, per ironia della sorte, nel breve periodo in cui divideva la stessa abitazione con Nikolaj Rimskij-Korsakov, suo futuro revisore, che gli diede anche dei consigli, da quanto si apprende dalle lettere. La qualità di questa seconda versione del Boris è tale e la quantità di nuova bellissima musica è così spettacolare, che per ora si è quasi sempre rinunciato a questa in favore dell'"Ur Boris". Questo non significa che l'"Ur Boris" sia un'opera meno bella o un'opera incompleta. È vero che l'ultima volontà dell'autore dovrebbe sempre essere quella di riferimento - infatti siamo soliti leggere I promessi sposi e non Fermo e Lucia - ma, supponendo che la situazione contingente di un musicista costretto ad accogliere le richieste della direzione del teatro abbia forzato Musorgskij a scrivere pagine controvoglia, ecco che possiamo anche sostenere che la "vera versione originale" sia l'"Ur-Boris". Se il Teatro Mariinskij gliel'avesse accettato come l'aveva scritto, forse lui non l'avrebbe mai allungato - non dimentichiamo che la durata dell'opera nella "versione originale" (la seconda) sarà sempre un suo problema! - e questa che viene offerta oggi al pubblico come una rarità filologica, un fatto di cultura, una curiosità musicologica, un torso, un reperto, un cartone preparatorio, sarebbe invece l'opera tout court.

3. Due versioni d'autore

Le differenze frale due versioni sono in effetti clamorose. Nella seconda e definitiva "versione originale" furono aggiunte tre scene nuove con nuovi personaggi. Due di esse costituiscono l'"Atto polacco", ove il tenore Grigorij (il falso Dmitrij) ha una parte più estesa ed eroica, e dove troviamo un soprano con ruolo protagonístico nel personaggio di Marina. Ma oltre all'eroismo amoroso, anche l'interesse politico-sociale di Musorgskij si intensifica nella nuova "versione originale" con l'inserzione del personaggio del gesuita Rangoni e con la grandiosa scena della rivolta di popolo nella foresta di Kromy, la quale venne immessa dopo la "morte di Boris", divenendo il nuovo significativo finale dell'opera; nell'"Ur Boris" la morte del protagonista costituiva invece il finale.

E gli ampliamenti realizzati nella "versione originale" non sono finiti. Anche le scene in cui Boris viene descritto nei suoi appartamenti al Cremlino furono integralmente riscritte: Musorgskij compose nuova musica sforzandosi di ottenere un maggiore piglio lirico, forse anche per venire incontro ai desiderata della direzione del teatro. Ripensò insomma il carattere di opera dialoguée dell'"Ur Boris", dando maggiore presenza melodica al suo scabro stile realistico-parlato. Fece anche un taglio: abolì la scena davanti alla chiesa di S. Basilio che apriva il quarto atto dell'"Ur Boris", trasferendo però i temi musicali del personaggio dell'Innocente che appaiono nella nuova scena conclusiva dell'opera, quella "presso Kromy". I sostenitori dell'"Ur Boris" affermano che, nella sua autentica concezione originale, la drammaturgia è più unitaria. Essa era circoscritta all'opposizione tra zar e popolo e descriveva l'ascesa e la caduta di Boris. Classico dramma psicologico della colpa, l'opera si concentrava sul rimorso dello zar per essere andato al potere grazie a un omicidio, dal cui ricordo è perseguitato, anche causa delle congiure che si ordiscono contro di lui. La "versione originale", quella universalmente conosciuta (compresa la reinserzione della scena davanti a S. Basilio, che proviene dal'"Ur Boris"), è molto più lunga e articolata. Appartiene alla cosiddetta drammaturgia "a quadri", con storie separate in luoghi diversi e personaggi diversi, che confluiscono gradualmente in un unico dramma. Qui la vicenda umana e politica di Boris si intreccia con l'ascesa al potere del "falso Dmitrij". La storia del potere zarista viene così descritta come una catena di usurpazioni successive, perseguite e ottenute sul sangue versato dal popolo. L'immortalità del potere fa scempio della gente, e per le proprie smanie di affermazione personale passa con indifferenza su montagne di cadaveri, infliggendo al popolo enormi sofferenze. Ma mentre Boris, pur nella sua terribilità, si presenta come un buon padre, appare lacerato, conscio delle sue gravi responsabilità e degli intrighi di cui è vittima nella sua posizione, il falso Dmitrij viene presentato come un uomo debole e soggiogato dal fascino di Marina, la quale è a sua volta lo strumento di un'assurda guerra di religione a scapito dell'ortodossia russa. La parabola del Boris diviene così una tragedia di popolo in cui, al potere terribile di Boris, nato dall'omicidio, ne succede uno ancora peggiore, nato dall'inganno e dalla lussuria, e in cui, a causa della colonizzazione polacca, si sono inoltre persi gli antichi valori della Russia. Questo messaggio nell'""Ur Boris" non esiste. Si tratta di due opere in sostanza diverse, anche se la seconda è un ampliamento della prima.

4. La prima esecuzione

Nel febbraio 1872, quando Musorgskij stava portando a termine la sua revisione, venne eseguita in concerto la 'Scena dell'incoronazione' con successo. Ma pochi mesi dopo la commissione dei Teatri Imperiali rifiutò nuovamente il Boris anche nella nuova versione allungata. Venne allora organizzata nel 1873 un'esecuzione delle due scene nuove dell'atto polacco e di quella dell'osteria integrata da un'aria introduttiva. Si ottenne un grandissimo successo, che continuò a favorire la causa dell'opera.

Il soprano Julia Fédorovna Platonova, diva del Teatro Mariinskij, che aveva creato a casa propria un gruppo di ammiratori di Musorgskij, pose come condizione, per il rinnovo del suo contratto, l'esecuzione del Boris. Così, anche grazie a una stella del palcoscenico, il 27 gennaio/8 febbraio 1874 Boris Godunov andò in scena al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, con trionfale successo di pubblico. L'opera non venne data per intero, poiché il direttore Nàpravnik decise di tagliare la 'Scena della cella' (Pimen e Grigorij) e diversi passi della 'Scena nelle stanze del Kremlino'.

Da questo momento è come se l'opera fosse divenuta un bene pubblico di cui tutti discutevano cosa fare. L'opera che aveva entusiasmato i musicisti nei salotti, quando eseguita al pianoforte, piacque meno nella sua veste orchestrale, e se tanto entusiasmò il pubblico, lasciò perplessi molti addetti ai lavori. Piacevano poco la sua orchestrazione, lo stile melodico, l'asprezza di certe armonie. Malgrado le critiche negative, Boris rimase in cartellone per vari anni. Venne rappresentata ventuno volte nei sette anni in cui Musorgskij visse ancora dopo la prima del suo capolavoro. Essendo un'opera di lunghezza fluviale, si tagliavano quasi sempre alcune parti, per abbreviarne la durata. A Mosca la "versione originale" venne rappresentata per dieci volte nel biennio 1888-90. Tutto ciò conferma il successo di pubblico, rinnovato di armo in anno, in curioso contrasto con l'ostilità di giornali e riviste.

5. Rimskij e il "complesso russo"

La formazione musicale di Musorgskij era avvenuta attraverso lo studio di esempi concreti e senzal'ausilio di studi teorici, che allora non esistevano in Russia. Il suo dettato musicale, sulla cui indubbia genialità nessuno discuteva, veniva scrutato con orecchio indagatore dai nuovi accademici, i quali erano molto preoccupati dell'accuratezza formale di questo capolavoro scritto da un semi-autodidatta. È questa una problematica culturale tipicamente russa, espressa in numerosi esempi filosofici e letterari - si pensi ai Demoni di Dostoevskij - in cui i russi, fin dall'epoca di Pietro il Grande, si confrontano con gli europei dell'ovest, eternamente preoccupati della propria presunta inadeguatezza, in sospetto di poter essere accusati di arretratezza, e in un continuo e schizofrenico dissidio fra la fedeltà al proprio essere, alle proprie tradizioni, e la tentazione di tenersi aggiornati guardando ai modelli stranieri. (È proprio questo "complesso russo" che li rende spesso così istruiti e avidi di cultura occidentale, e capaci di assimilarla e reinterpretarla, su una linea che va da Puskin a Cajkovksij, a Stravinskij). Il campione dell'arte russa di quel secolo - Musorgskij appunto - quel complesso filo-occidentale non ce l'aveva per niente. E al mondo musicale il suo stile pareva un po' troppo trascurato e barbarico per poter rappresentare all'estero l'intero paese. In nome di questo lindore e di questa politezza formale, si mosse Nikolaj Rimskij-Korsakov nel riscrivere il Boris, correggendo i passi che non lo convincevano e ristrumentando l'opera secondo quelli che erano per lui i canoni di un "accademismo russo" da lui stesso fondato. Stravinskij, che pure non era tenero con Musorgskij, conierà una definizione spregiativa per la revisione operata dal suo pur venerato maestro Rimskij-Korsakov: la "meyerbeerizzazione". Il Boris nella nuova veste rimskiana intendeva rappresentare degnamente la Russia all'estero, senza tema che il paese venisse accusato di barbarie estetica per colpa sua. Il partito dei nemici della scrittura di Musorgskij comprese non solo musicisti dell'entourage di Rimskij, come l'allievo diretto Stravinskij o l'allievo indiretto Sostakovic, ma anche musicisti nemici giurati come Cajkovskij, che considerava Musorgskij la più «volgare e infima parodia della musica».

6. Il precoce invecchiamento del restauro

L'intervento di Rimskij-Korsakov fu un'autentica riscrittura. Inizialmente, nel 1896, ripropose il Boris in una versione molto tagliata. Solo nel 1906 pervenne a un'edizione quasi compietà. Aggiunse qualche pagina composta da lui stesso e, fra mille varianti - nel ritmo, nella forma, nella melodia, nell'armonia e soprattutto nella strumentazione - giunse persino a invertire le due scene finali, facendo terminare l'opera con la morte di Boris (come nell'"Ur-Boris"), anziché con il lamento dell'Innocente, come aveva alla fine deciso Musorgskij. Si lasciò prendere la mano e l'editing in versione export fu abbastanza pesante, anche se Rimskij dichiarò sempre ufficialmente di aver cambiato poco o nulla. L'autodifesa del suo operato, presente nell'autobiografia, è la risposta alle critiche che da più parti si sollevavano contro l'invadenza della sua revisione, non sufficientemente rispettosa dell'originale. Tanto in Russia quanto in Occidente, comunque, questa edizione di Rimskij-Korsakov, pubblicata nel 1906, si sostituì a quella originale di Musorgskij, che scomparve dalla scena tra il 1896 e il 1928. Questa assenza fece crescere le voci di dissenso del partito critico verso la rielaborazione di Rimskij, tra i quali, c'era anche quella di Cesar Cui, anni prima contrario a Musorgskij e divenuto ora contrario a Rimskij.

La storia della riesumazione dell'accantonata "versione originale", a differenza di quanto si è spesso creduto, è una vicenda tutta russa che ebbe luogo soprattutto poco dopo la morte di Rimskij, avvenuta nel 1908. Il movimento per il "restauro del vero Boris" era capeggiato dal musicologo sovietico Boris Asaf'ev. Rimskij era indicato come un usurpatore del Boris di Musorgskij, esattamente come, nell'opera, il falso Dmitrij usurpava il regno a Boris. Il musicologo russo-sovietico Pavel Lamm, incaricato di verificare la dichiarata correttezza dell'operato di Rimskij sulla versione originale di Musorgskij, che molti avevano ormai dimenticato o ritenevano erroneamente di un'incompletezza irrappresentabile, si rese conto delle profonde divergenze fra le due versioni e pubblicò, nel 1928, una revisione critica comprendente le due versioni originali in partitura. La prima esecuzione assoluta del nostro "Ur-Boris", che a quel punto iniziava a incuriosire, ebbe luogo il 16 febbraio 1928 a Leningrado. Negli anni 1928 e 1929 il Boris in "versione originale" venne riproposto, rimescolando però elementi da entrambe le versioni. Il dettato originale stentò tuttavia a riaffermarsi per una semplice ragione: i grandi interpreti come Saljapin conoscevano ormai l'edizione di Rimskij, che il pubblico aveva imparato ad amare in tutto il mondo. I teatri ne avevano le parti, i direttori la conoscevano. Fino al 1968, quando è apparsa l'edizione con traduzione inglese di David Lloyd-Jones, la versione rimskiana è stata utilizzata regolarmente. Solo dagli anni Settanta per i teatri è iniziata a circolare l'edizione di Musorgskij. Anche in Italia tutti gli appassionati di musica russa di mezza età hanno conosciuto il Boris nella versione di Rimskij e l'imprinting è stato determinante. Per quante siano le sue colpe, Rimskij-Korsakov aveva lavorato sull'opera dell'amico da grande musicista. Si era sforzato di rendere più accettabile per la maggior parte del pubblico una partitura irta di effetti poco convenzionali, ignaro dei destini della musica del Novecento: il pubblico avrebbe dovuto presto abituarsi a ben altro... E forse quel tempo non era ancora pronto per accettare il dettato musicale di un genio indifferente alla tradizione qual era Musorgskij.

7. La mediazione di Sostakovic

Nel 1939, in occasione del centenario della nascita di Musorgskij, venne commissionata a Sostakovic una revisione del Boris Godunov. La completò nel 1940. Egli si applicò tanto all' "Ur-Boris" quanto alla "versione originale", limitandosi soprattutto a rifare l'orchestrazione. Il lavoro dovette però attendere quasi vent'anni prima di essere ascoltato. La commissione era stata assegnata dal Teatro Bol'soj di Mosca, che non era convinto del risultato, e tentennava senza concedere ad altri teatri il diritto di esecuzione. Il Boris nell'edizione di Sostakovic andò in scena a Leningrado solo nel 1959 e la partitura venne pubblicata nel 1963. Quando nel '59 il Teatro Kirov rappresentò l'attesa revisione, il giornale interno al teatro pubblicò una caricatura di Dmitrij Dmitrevic, opera di V. Keklidze, abbigliato come il monaco e scrivano Pimen del Boris Godunov. (L'immagine suggestiva di un Sostakovic "annalista" e testimone "non" dei crimini dello zarismo passato, come Pimen, ma del successivo stalinismo macellaio, è stata avanzata nel volume Stalin e Sostakovic di Solomon Volkov, da poco nelle librerie italiane). Il grande musicista russo-sovietico era un musorgskiano convinto. È stato anche curatore di una strumentazione di altri capolavori di Musorgskij - Kovàncina e dei Canti e danze della morte. Ha spiegato in varie occasioni le ragioni di questa sua strumentazione. Ne parla in un articolo intitolato La partitura di un'opera (1941), dove rileva la necessità di levigare la sua partitura. Parla di «ineguaglianze nell'armonizzazione», di una «innaturale e poco riuscita strumentazione». Afferma di aver voluto «penetrare nel modo più profondo l'idea originaria della creazione di questo geniale compositore, salvare questa idea e renderla intelligibile all'ascoltatore». Fa comprendere che, secondo lui, Musorgskij non era in grado di realizzare al meglio le proprie intenzioni musicali, per il resto condivisibili. Il suo lavoro da un lato intende riflettere (e non sappiamo se credergli) «le tendenze dell'epoca sovietica», facendo del Boris un'opera 'di popolo', e dall'altro «attribuire all'orchestra un ruolo più importante del semplice accompagnamento ai cantanti». Dichiara di aver ricomposto molto meno di Rimskij, del quale denuncia l'intransigenza nell'aver voluto trascinare il Boris nella propria orbita stilistica. Ma accusa Musorgskij di non essere in grado di far suonare l'orchestra con sufficiente grandiosità nella scena dell'incoronazione, nell'atto polacco, nella scena di furore popolare "presso Kromy". Mette a confronto la fiacchezza dell'orchestrazione dei passi citati con la grandiosità, per esempio, della versione per pianoforte a quattro mani della scena dell'incoronazione realizzata da Musorgskij stesso. Sostakovic spiega anche il suo metodo di lavoro, per nulla scientifico: strumentava direttamente dall'edizione per pianoforte di Musorgskij, poi confrontava il risultato con quello di Rimskij e di Musorgskij, e se qualcosa era riuscito meglio in loro correggeva il lavoro ripristinando una delle due versioni. Nelle memorie pubblicate da Volkov chiarisce quella che è per lui la principale differenza rispetto al lavoro del predecessore: «Nella versione di Rimskij-Korsakov l'orchestra ha spesso un suono più cromatico del mio. Usa dei timbri più brillanti e sminuzza eccessivamente le linee melodiche. Io contrappongo più frequentemente i gruppi orchestrali fondamentali e accentuo con maggiore decisione gli "scoppi" e i "grandi effetti" drammatici. L'orchestra di Rimskij-Korsakov ha un suono più calmo ed equilibrato. Non ritengo che sia appropriato nel caso del Boris. Avrebbe dovuto suggerire i cambiamenti di umore dei personaggi con maggiore flessibilità. Mi sembra inoltre che il significato dei cori venga reso più semplicemente facendo esplodere la melodia». In una lettera del 1941 al direttore Samuil Samosud, aggiunge però un giudizio sul Boris controcorrente in quegli anni: "riguardo all'opera nel suo complesso, rimango dell'opinione che sia migliore nella versione di Musorgskij che in quella di Rimskij-Korsakov". Insomma, anche se di scuola rimskiana, come Stravinskij, in quanto allievo di un allievo di Rimskij (Maksimilian Stejnberg), non lo era al punto di preferire il restauro imbellettato allo scabro originale.

8. Un Musorgskij sovietico

All'ascolto, la straordinaria orchestrazione di Sostakovic assomiglia più a quella di Musorgskij, rispetto a quella leziosa di Rimskij, anche se non sempre coincide con essa. Inoltre Sostakovic orchestrò tenendo presente la partitura originale, ispirandovisi, a differenza di Rimskij, che aveva strumentato da uno spartito per pianoforte che non era neppure una riduzione dell'orchestrazione originale. Da un punto di vista per così dire "poetico", il risultato di Sostakovic segna un avvicinamento del passato zarista descritto da Musorgskij alla contemporaneità sovietica, e il suo lavoro ha interesse proprio per questo motivo. Egli abolisce le suadenti magie orchestrali di Rimskij improntate a un colorismo che dipinge gli sfarzi del basso impero zarista - oro, cristalli, ricami, pellicce - in favore di altrettanto straordinari effetti orchestrali che trasfigurano il grigiore del basso impero stalinista - pietre tombali, segrete, ferro, polvere, meccanismi infernali. Violenza e sarcasmo si stratificano sull'affresco storico, che diviene terribile, funereo, plumbeo. Sostakovic era un uomo cupo e disperato e, a differenza di Musorgskij, non trovava neppure conforto nel visionario misticismo del predecessore. La sua strumentazione, pur ricca di pregi e di personalità, rispetto a quella di Musorgskij, è però carente sul piano della delicatezza espressiva e dello spiritualismo. Per esempio il racconto di Pimen che narra con grande commozione del pastore cieco che riacquista la vista grazie al miracolo dello zarevic fatto uccidere da Boris e divenuto santo è, nell'orchestrazione di Sostakovic, troppo profano, troppo realista, senza la ricerca di quei brividi metafisici che ci fa invece provare l'alchimia strumentale di Musorgskij, che aveva un autentico senso della fede. Lo stesso dicasi della morte del protagonista, che manca di senso della trasfigurazione. Pur con tutte queste discutibili scelte poetiche resta comunque migliore della versione "facilitata" e acquarellata di Rimskij-Korsakov.

9. Le ragioni dell'Ur-Boris

Vi sono molte ragioni per programmare l'"Ur-Boris", anziché la "versione originale". In primis, ammesso che si consideri il Boris un'opera un po' lunga, se ne può offrire al pubblico una versione breve e avallata dallo stesso autore, come accade con il Don Carlo di Verdi nella versione italiana. Gli amanti del grande Musorgskij non sentono alcuna nostalgia per la canzone dell'anatroccolo della padrona dell'osteria e per le canzoncine della nutrice (zanzara, battimani), e per quella del pappagallo di Fèdor. Basta abituarsi a fare a meno del carillon dell'orologio. Certo, la mancanza dell'atto polacco si sente, in particolare delle striscianti persuasioni di Rangoni. Invece Sostakovic, che non a caso curò anche la strumentazione dell"'Ur-Boris", intuendone il valore di opera compiuta, non amava l'atto polacco: scrive nella citata lettera a Samosud, sostenitore della versione rimskiana: "Evidentemente in questo caso i nostri gusti divergono. La prego di non prendere per ora alcuna decisione, in quanto nella scena della fontana non c'è né bella musica né bella orchestrazione (mia)". Ecco un sostenitore occulto dell"'Ur-Boris". E sarà il caso di rammentare in proposito un fatto spesso taciuto: la famosa "scena della fontana", come dire una delle parti più affascinanti in senso tradizionale, esisteva già abbozzata nel 1869. Il musicista aveva preferito accantonarla. Forse la trovava troppo bella per essere vera, o edonisticamente fuori luogo fra i tormenti di un Macbeth russo e le prostrazioni del suo popolo. Se avesse voluto escludere, che so, la scena della cella con Pimen e Grigorij, che tanto annoiava i contemporanei, in favore di una scena d'amore già abbozzata, lo avrebbe potuto fare fin dall'inizio, quando aveva presentato lo spartito al teatro per la prima volta. Il mondo musicale riuscì a trascinare Musorgskij verso il gusto corrente. E se ora noi proviamo a considerare il passaggio fra l'"Ur Boris" e la "versione originale" come la vicenda di un artista dubbioso che ha modificato l'opera della sua vita anche a causa della sua influenzabilità, appare doveroso considerare il "Primo Boris" con grande serietà.

10. Dalla parte di un genio insicuro

A convincere Musorgskij dell'incompletezza del "Primo Boris" sarebbe stato Vladimir Vasil'evic Stasov, il celebre Généralissime, bibliotecario, critico musicale, storico d'arte, portavoce del gruppo di innovatori della musica russa e primo esperto a riconoscere l'effettivo talento dell'amico fra molti scettici. Arrivò a definire il primo rifiuto dell'opera "benefico". A suggerire al musicista di concludere l'opera con la scena di Kromy era stato Vladimir Vasil'evic Nikol'skij, lo spiritoso erudito che gli aveva suggerito il soggetto di Boris Godunov, aiutandolo nella stesura del libretto. Fu anche lui a ricordargli dell'introduzione dei pappagalli in Russia all'epoca di Boris, come se questa curiosità avesse a che fare chissà cosa con i rimorsi di uno zar infanticida e con la desolazione di un popolo.

Fu umiliante nei confronti di Musorgskij, quando nel 1873 venne eseguita qualche scena del Boris, scegliere proprio le nuove. Come per ricordargli che, lasciato senza consigli, egli avrebbe percorso strade sbagliate. Cui stesso, nello stroncare il Boris, ebbe a scrivere una critica di tono paternalista e intimidatorio in cui elogiava soprattutto le parti nuove, estorte con il ricatto dell'esecuzione: "I principali errori del Boris sono due: l'incertezza del recitativo e la sconnessione del pensiero musicale che trasforma l'opera in un pot pourri. Questi difetti non sono dovuti ad impotenza creativa. Basti ricordare le due scene di massa [tra cui Kromy, nuova, n.d.t.] e quella dell'osteria [con la nuova aria dell'anatroccolo, n.d.t]. Quale melodico carattere hanno qui i recitativi e come la musica scorre piana e naturale! Inoltre Musorgskij è capace di riuscire anche grazioso: basti ricordare la storia del pappagallo di Fédor [nuova, n.d.t.], la risposta dello zar [nuova, n.d.t.] e la conclusione del duetto d'amore [apparentemente nuovo, n.d.t.]".

Musorgsldj era Modesto di nome e di fatto. Col suo modo di fare succube, col suo continuo bisogno di conferme, la sua tendenza alla resa incondizionata al giudizio di colleghi sempre pronti ad arrogarsi un'autorità che non avevano, egli permise il dilagare dei pregiudizi contro la sua arte e lo scempio stesso di questa. Ogni volta che sottoponeva agli amici le sue fatiche, parlava defl'«ora del giudizio». Si pensi che, dopo aver scritto un capolavoro come il Boris Godunov, parlava ancora delle sue «fatiche di scolaro». E ancora: «Della riuscita giudicheranno loro - io sono l'accusato». Oppure: «mi sottometto volentieri a ogni sorta di tormenti». Da noi si dice "farsi mettere i piedi in testa". La preoccupata modestia di Musorgskij favorì senz'altro la maldicenza competitiva dei mediocri intorno alla sua musica, definita dilettantesca da un punto di vista tecnico. Nacque il mito dell'ignorante intuitivo, del pasticcione dotato. Anziché stroncare le critiche con la forza della personalità, ne era travolto. Era mandato facilmente in confusione dalle proposte di miglioramento di persone che avrebbero fatto meglio a tacere. Musorgskij era un genio, ma era troppo ipersensibile per essere quella che si definisce una persona di carattere. Venne trascinato verso la perdizione dell'alcolismo dal clima d'invidia e di meschinità che lo circondò dopo il grande successo di pubblico del Boris Godunov.

Questa realtà biografica dovrebbe essere più che sufficiente per ascoltare con interesse l"'Ur Boris" e provare a considerare la sua autentica volontà.

11. Il vero Boris Godunov

L'opera risulta ancora più sinistra in questa primigenia versione. La prevalenza di colori delle voci maschili le dona una tinta oscura. La mancanza di elementi esornativi come la crestomazia di canzoncine ornitologiche della seconda versione invita l'ascoltatore a concentrarsi sulla realtà dolorosa della vicenda. Tutto nell"'Ur Boris" è reale, terreno ma percorso da brividi soprannaturali. Un esempio significativo: la descrizione dell'assassinio dello zarevic fatta da Pimen nella scena della cella - e naturalmente tagliata nella "versione originale" per non turbare i benpensanti - è invece sostanziale in questo Boris-pensato per adulti. Il ripensamento, che sa molto di auto-censura non si sa se richiesta, nuoce molto alla scena. Si tratta di un racconto fondamentale, la cui drammaticità solleva la scena dal clima di rassegnato conversare. Proprio nel momento in cui il recitativo si riscalda si è deciso il taglio, perché il mondo che frequenta i teatri non vuole descrizioni impressionanti.

Certo le due versioni della scena degli appartamenti dello zar rappresentano un notevole dilemma critico: nell"'Ur-Boris" il ritmo diverso del canto di Ksenija, seguito da un mirabile duetto con Fédor, ha un sapore fascinosamente arcaico, mentre nella nuova versione è più vicino al mondo delle romanze russe. Nella versione originaria la scena ha un'unica tinta fatta di tormenti, lamenti, esplosioni di collera, a parte l'episodio della carta geografica di Fédor. Mettendo da parte la personale antipatia per le canzoncine inserite in quel contesto - e che comunque si giustificano drammaticamente per contrasto - le due versioni dell'arioso di Boris "Ho il potere supremo", del duetto con Sujskij e del delirio finale, sono entrambe valide. La mia impressione è che nell'"Ur-Boris" ci sia una maggiore continuità, mentre nella successiva riscrittura la messa in fila delle parti migliori generi una tensione quasi innaturale e addirittura un senso di mosaico di gemme melodiche che non si incastrano perfettamente. I rintocchi dell'orologio del Kremlino, tanto all'inizio quando Boris non è ancora entrato, tanto alla fine, quando Boris è in preda alle sue allucinazioni, sono molto teatrali e sono assenti nell'Ur-Boris". Nell"'Ur-Boris" il protagonista appare di fatto meno in preda a convulsioni, meno terrorizzato dai racconti di Sujskij, quasi a non voler disperdere la tensione drammatica e riservarsi il culmine nella scena della morte. Meno teatro, più verità nell'Ur-Boris".

Franco Pulcini


(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia,
Venezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 2008
(2) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 22 novembre 2006

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Ultimo aggiornamento 14 gennaio 2016
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