Glossario
Testo del libretto



Kovanshcina

Dramma musicale popolare in 5 atti

Musica: Modest Musorgskij
Libretto: Musorgskij
Personaggi: Composizione: San Pietroburgo, 28 agosto 1880
Prima rappresentazione: San Pietroburgo, Teatro Kononov, 9/21 febbraio 1886
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1883 (partitu­ra rielaborata da Rimskij-Korsakov)

Completato, rivisto e orchestrato da Rimskij-Korsakov

Sinossi

Atto primo.
Dopo l’introduzione orchestrale (‘L’alba sulla Moscova’), la scena si apre a Mosca sulla piazza del Cremlino. Presso una colonna è disteso lo strelez Kuzka che, mezzo appisolato, canticchia un motivo militaresco, raggiunto di lì a poco da un gruppo di compagni che si vantano delle violenze compiute la sera precedente. Nel frattempo lo scriba, musicalmente connotato da un motivo agitato e ironico, si sistema nel suo casotto, mentre gli strelzi si burlano di lui. Comincia la scena ricca di piani espressivi in cui il boiaro Švaklovitij detta al preoccupatissimo scriba una denuncia anonima, nella quale si dichiara che il principe Ivan Chovànskij fomenta gli strelzi perché impongano sul trono il figlio Andrej, con l’aiuto dei Vecchi Credenti. Il realismo musicale di Musorgskij riesce a dipingere il tono tronfio e supponente di Švaklovitij, in contrasto con la tremante insipidezza dello scriba, cui si aggiunge il canto dei popolani sullo sfondo (con il tema del pezzo pianistico giovanile di Musorgskij, Ricordo d’infanzia) che si intreccia al ritmo teso e minaccioso della sfilata degli strelzi dietro la scena, nei confronti dei quali si levano gli acidi ma pavidi commenti dello scriba. Dopo l’uscita di Švaklovitij, e dopo che si è udita l’eco della canzone popolare, irrompono i moscoviti sulla piazza, che cercano di far confessare allo scriba ciò che ha appena scritto, e intonano un intenso coro a cappella lamentandosi della propria miseria. Al popolo si uniscono gli strelzi, mentre la folla aumenta e il coro si dilata, fino all’arrivo del principe Ivan Chovànskij, contrassegnato da un tema marziale e incisivo, che trasmette tracotanza e ironica ossessività nella continua interiezione «Ci salvi Iddio». Tuonando contro i disordini scatenati dai boiari, si dichiara difensore dei principi Pietro e Ivan e viene osannato dalla folla nel nome del ‘cigno bianco’, il simbolo dei Chovànskij, in un coro che, dopo essersi mirabilmente intensificato, si spegne in lontananza. Irrompe sulla scena Emma, una ragazza luterana del quartiere tedesco, insidiata dal figlio di Ivan Chovànskij, Andrej, che ha fatto esiliare il suo fidanzato. La voce ansimante di Emma si intreccia alle melliflue implorazioni di Andrej. Sopraggiunge, in suo aiuto, Marfa, una Vecchia Credente ex amante di Andrej, del quale è ancora follemente innamorata nonostante sia stata da lui crudelmente abbandonata. Marfa avvia un Adagio cantabile nel quale si distende una melodia intensa e ben caratterizzata. Andrej la disprezza e cerca perfino di ucciderla, ma ella, sfuggendogli e liberando Emma, gli predice che le loro anime defunte saliranno in un cielo radioso. Il terzetto, simmetricamente organizzato, poggia sull’intenso tema di Marfa. La sua profezia è interrotta dall’arrivo di Ivan Chovànskij, che, osannato dal popolo, la saluta rispettosamente e guarda con cupidigia Emma, ordinando ai soldati di catturarla. Mentre Andrej cerca di opporsi, dichiarando che preferirebbe ucciderla piuttosto che perderla, arriva il capo dei Vecchi Credenti, Dosifej, che affida Emma a Marfa rimproverando i Chovànskij per la loro violenza. L’atto si conclude sul coro mistico dei raskolniki, dalle arcaiche e suggestive inflessioni modali.

Atto secondo.
(Musorgskij definì quest’atto, in una lettera a Stasov del 16 agosto 1876, la «chiave di volta del dramma intero».) In casa del principe Golitzyn. È il crepuscolo, e il principe sta leggendo una lettera della zarina Sofia, della quale era stato amante. Dopo il dolce Andante cantabile iniziale, la melodia di Golitzyn disegna il percorso psicologico delle sue reazioni mentre ripercorre il passato con tenerezza e rimpianto, ma teme, per il presente, che Sofia voglia ingannarlo facendo leva sui suoi sentimenti. Varsonovev interrompe il soliloquio annunciando a Golitzyn l’arrivo di un pastore luterano, che prende le difese di Emma. A questo punto viene introdotta Marfa, che Golitzyn ha fatto chiamare perché, nonostante l’atteggiamento europeo e progressista, è superstizioso e vuole sapere da lei quale sarà il suo destino. La Vecchia Credente, leggendo in un bacile d’acqua, sentenzia: «Conoscerai miseria, squallore e immenso dolore. Nel pianto scoprirai la verità di questa terra». La profezia di Marfa segue uno straordinario e teatralissimo crescendo di tensione emotiva, passando da una sorta di recitativo alla più lirica e morbida espansione lirica. Golitzyn, furioso, la scaccia e ordina che venga annegata. Comincia qui il duetto tra Golitzyn e il sopraggiunto Ivan Chovànskij, nel quale assume forma musicale il profondo contrasto tra due punti di vista inconciliabili. Il diplomatico ipocrita e contraddittorio si scontra con il prepotente Chovànskij, fino all’intervento pacificatore di Dosifej. Sullo sfondo del terzetto risuona, come una cornice visionaria e arcaica, il coro dei raskolniki. I colpi di scena continuano: sopraggiunge Marfa, che accusa Golitzyn di avere cercato di ucciderla, cosa che gli sarebbe riuscita se non fossero intervenuti i petrovski, i componenti della guardia personale di Pietro. I tre esclamano insieme, esterrefatti, «Petrovskij!» Ma ecco che Varsonovev introduce Švaklovitij, che comunica ai principi la notizia della denuncia sporta contro i Chovànskij. Quando Dosifej chiede quale sia stata la reazione di Pietro, Švaklovitij riporta il commento sprezzante dello zar: ha detto «chovanšcina», cioè una bravata dei Chovànskij e ha ordinato di indagare.

Atto terzo.
Nel quartiere degli strelzi, presso Belgorod, sulla Moscova. Passano gli scismatici, che intonano lo stesso inno già ascoltato nell’atto precedente. Marfa, seduta davanti alla soglia di Andrej, canta una struggente canzone d’amore, costruita sulla ripetizione strofica di un tema popolare (L’abbandonata, compresa nella raccolta del Villerbois). Sopraggiunge Susanna, una Vecchia Credente fanatica e moralista che accusa Marfa di lascivia. Dosifej interviene scacciandola. Dopo un Lento lamentoso di Švaklovitij, strutturato in forma di aria operistica vera e propria, il coro degli strelzi si scatena con violenza ritmica, scandito dagli interventi più lenti e cantilenanti di un volgare motivo popolare. Irrompono anche le mogli, che li rimproverano di tradimenti e di brutalità, accompagnando le ingiurie con spintoni e pugni. Kuzka e i compagni intonano una spensierata canzone burlandosi delle mogli, ma giunge improvvisamente lo scriba, che narra, in una ballata ansimante, della sconfitta subita dagli strelzi a opera delle truppe di Pietro. Gli strelzi invocano l’aiuto di Ivan Chovànskij, che però li tiene calmi e dice loro di pazientare. Gli strelzi e le loro mogli cantano una preghiera, che si stempera in un pianissimo a concludere l’atto.

Atto quarto.
Nella residenza del principe Ivan Chovànskij. Il principe sta cenando e ascolta le contadine intonare un malinconico canto, il cui tema viene nostalgicamente avviato dall’orchestra e ripreso dalle voci femminili. Ivan ordina loro di cantare un motivo più allegro, cosa che si apprestano a fare, subito interrotte dall’arrivo di Varsonovev, mandato da Golitzyn ad avvertire il principe che la sua vita è in pericolo. Chovànskij lo scaccia con supponenza e ordina alle schiave persiane di danzare per lui. Si tratta del famoso Intermezzo sinfonico orchestrato da Rimskij-Korsakov, vivente Musorgskij (Lamm, nella sua edizione, specifica tuttavia che la versione autografa per pianoforte è probabilmente successiva). A questo punto, Švaklovitij annuncia a Ivan Chovànskij che la zarina Sofia lo attende per un consiglio di stato. Inorgoglito dall’invito, si prepara a partire, ma sul motivo di gloria, cantato all’unisono dalle contadine “E verso il cigno avanza, Ladù” accompagnato da impressionanti accordi e tremoli dell’orchestra, un sicario lo pugnala. Švaklovitij riprende il canto delle contadine (un canto popolare nuziale che si trova nella raccolta folkloristica di Rimskij-Korsakov), con beffarda ironia. Il secondo quadro dell’atto è ambientato sulla piazza davanti alla chiesa di San Basilio. Nel corso di un interludio orchestrale, intercalato da brevi esclamazioni del popolo, sfilano Golitzyn e i suoi seguaci, condannati all’esilio; risuona il tema già ascoltato durante la profezia di Marfa del secondo atto. L’episodio si intensifica per poi sfumare, fino all’avanzare di Dosifej, che commenta i fatti tragici che insanguinano la Russia. Marfa gli comunica che il gran Consiglio ha sancito di uccidere i Vecchi Credenti; Dosifej ribatte che essi si immoleranno sul rogo piuttosto che cadere in mano dei nemici, e chiede a Marfa di preparare anche Andrej Chovànskij all’estremo sacrificio. La Vecchia Credente canta l’arrivo del destino finale, nella gloria di Dio. Arriva Andrej, agitatissimo, in cerca di Emma, ma Marfa gli comunica che la ragazza si è sposata felicemente. Andrej inveisce contro la donna e, ancora ignaro dell’assassinio del padre, chiama gli strelzi perché la uccidano, ma non ottiene risposta ai ripetuti richiami del suo corno. Giungono di lì a poco, in macabra sfilata, sul motivo del primo atto scandito dalla campana, gli strelzi, con i ceppi al collo, seguiti dalle mogli che li sberleffano con un vocalizzo all’unisono di impressionante efficacia teatrale; risuona un’allegra fanfara che crea un effetto di agghiacciante straniamento. Andrej implora Marfa di salvarlo; arrivano i petrovski che comunicano, su un ritmo spensierato e trionfale di marcia, al suono delle trombe, la decisione degli zar Ivan e Pietro di concedere la grazia agli strelzi.

Atto quinto.
Nell’eremo dove i Vecchi Credenti si preparano al gesto finale. L’atmosfera è segnata da una icastica melodia in re minore («Il preludio alla scena dell’eremo», dice Musorgskij in una lettera del 2 agosto ’73, «è fatto dallo stormire del bosco, che ora si rafforza e ora diminuisce, come un gioco di onde»). Si leva la voce di Dosifej che prega; i Vecchi Credenti intonano un coro (in modo frigio; in origine, come racconta Rimskij-Korsakov nella sua autobiografia, il brano era ancora più rude e arcaico nelle sue successioni di quarte e quinte ‘vuote’). Marfa invoca la pietà di Dio per l’anima di Andrej, che canta, desolato, il suo amore per Emma. Marfa, rievocando una melodia dell’atto precedente, intona un suggestivo ‘requiem d’amore’ («Giunta è l’ora della tua morte, amato mio: abbracciami per l’ultima volta; ti amerò sino alla tomba; con te morire è come dolcemente dormire. Alleluja!») e attira Andrej verso il rogo, insieme ai Vecchi Credenti, che si immolano.

Guida all'ascolto (nota 1)

Musorgskij non poté ascoltare Chovanšcina, un’opera alla quale lavorò dal 1872 fino al 1880, l’anno prima della morte: l’opera venne eseguita, infatti, in veste amatoriale e privata, con una compagnia di dilettanti, solo nel 1886, al Teatro Konovov di Mosca, nella versione di Rimskij-Korsakov, e dovette attendere fino al 1911 per essere ripresa pubblicamente al Teatro Imperiale, grazie all’interessamento del grande cantante Šaljapin, che interpretava la parte di Dosifej. L’opera, completata nella veste per canto e pianoforte (a eccezione dei finali del secondo e quinto atto), pur se con indicazioni riguardanti la strumentazione, venne orchestrata da Rimskij-Korsakov, e questa versione, pubblicata nel 1883, non solo contribuì alla sua diffusione, ma rappresenta un momento particolare nella storia dell’interpretazione dell’opera di Musorgskij, il quale aveva peraltro approvato l’orchestrazione di Rimskij-Korsakov delle Danze persiane, nel quarto atto. Ed è significativo anche ciò che egli afferma in una lettera a Stasov del 16 agosto 1876, a proposito del progettato quintetto conclusivo del secondo atto: l’avrebbe scritto a Pietroburgo, sotto la guida di Rimskij-Korsakov, a causa delle complesse esigenze tecniche, dovute alla presenza di un contralto, un tenore e tre bassi. Ma Rimskij-Korsakov ha avvolto Chovanšcina in una patina brillante, che rispondeva più alla sua sensibilità che alle intenzioni originali dello spartito, intervenendo anche con modifiche e tagli arbitrari. Spesso, tra l’altro, tendendo a ‘cucire’ e a smussare il carattere duro e arcaico di certe ‘contiguità’ armoniche che oggi riconosciamo come particolarmente originali ed efficaci, risolvendole secondo una logica astratta, che non tiene conto della particolare espressività di Musorgskij. La stessa cosa avviene per quanto riguarda altri aspetti formali, fraseologici e ritmici. Due sole sezioni sono state interamente orchestrate da Musorgskij: la ‘Canzone di Marfa’ e il ‘Coro degli Strelzi’ del terzo atto.

Nel 1913, Djagilev inserì Chovanšcina nella sua ‘stagione russa’ con alcune parti orchestrate da Stravinskij e Ravel e, ancora, Šaljapin nei panni di Dosifej. Nel 1931, Pavel Lamm, che curò l’edizione dell’opera omnia di Musorgskij, stampò lo spartito della Chovanšcina mantenendosi fedele all’originale; il 25 novembre 1960 andò in scena al Teatro Kirov di Leningrado l’orchestrazione-ricostruzione di Šostakovic, oggi considerata la più rispettosa delle intenzioni di Musorgskij, a eccezione dei finali del secondo e quinto atto completati con riprese di altri punti dell’opera (rispettivamente la ‘Marcia dei Petrovski’ che anticipa così la scena del perdono, alla fine del quarto atto, anziché l’accordo inquietante che sfuma nel pianissimo dello spartito, e ‘L’alba sulla Moscova’, ripresa dall’introduzione del primo atto). Stravinskij ha invece concepito il finale sulla scorta degli schizzi originali, inserendo un corale, un Largo il cui tema è costituito da un canto popolare russo indicato da Musorgskij, e associato a una rievocazione del motivo dell’introduzione al quinto atto.

Musorgskij cominciò a pensare a Chovanšcina tra il giugno e il luglio 1872, poco prima di terminare Boris. In una lettera datata 16 e 22 giugno di quell’anno, accenna a Vladimir Stasov (critico musicale e d’arte, etnografo, archeologo, portavoce del ‘Gruppo dei Cinque’ e intimo collaboratore di Musorgskij) di volersi occupare della Madre Russia senza limitarsi a conoscere il popolo, ma affratellandosi con lui. Già in questa prima lettera si può riconoscere un atteggiamento sostanziale che Musorgskij non abbandonò mai nell’arco dei lunghi anni di lavoro che accompagnarono la stesura della Chovanšcina. Infatti, mentre per Stasov (al quale dedica l’opera ancora prima di cominciare a scriverla, in una lettera del 15 luglio) Chovànskij rappresenta la Vecchia Russia «cupa, fanatica, sonnolenta», e Golitzyn «lo spirito europeo», Musorgskij non si identificherà completamente con nessuno degli schieramenti. Il suo desiderio di avvicinarsi profondamente, fino a confondersi, con il popolo, lo spinge piuttosto, come molti populisti del suo tempo e come lo stesso Dostoevskij, a identificarsi con i suoi problemi e con le sue aspettative. Musorgskij non crede a nessuna tesi politica come completamente positiva o negativa; se mai, con il ‘realismo’ tutto originale della sua estetica, caratterizza psicologicamente gli individui. La musica di Musorgskij delinea una realtà complessa di sette e partiti all’interno dei quali possono coesistere grandezza d’animo e viltà. Per lui è fondamentale dare voce al popolo, e questo è possibile solo ascoltandone le esigenze, senza imporre soluzioni dall’alto o, peggio ancora, dall’esterno. Nella lettera citata, dice infatti: «Fino a quando il popolo non si renderà conto con i propri occhi di cosa si fa di lui e fino a che non dirà lui stesso che cosa vuole che si faccia di lui, saremo sempre allo stesso punto!». C’è un’altra illuminante missiva, del 13 luglio 1872, sempre a Stasov, dalla quale ricaviamo notizie sulle letture alle quali attinse per Chovanšcina. Qui Musorgskij conferma di essere attratto dagli aspetti visionari e da quelli grotteschi della tradizione russa, il tutto nel carattere assolutamente popolare che vuole imprimere all’opera: «Al vostro ritorno, saranno probabilmente già pronti i materiali per la nostra prossima opera. Ho fatto un fascicolo e l’ho chiamato Chovanšcina, dramma musicale popolare – materiali. Sul frontespizio ho segnato le fonti, nove, niente male: m’immergo nelle notizie e la testa è come una caldaia (...) Su un simile canovaccio si può lavorare molto: ci sono immagini, c’è senso mistico e anche l’aspetto caricaturale della storia è entusiasmante». Nel fascicolo sono enumerate le fonti, tutte di cronisti e memorialisti vissuti tra il XVII e il XVIII secolo. Il 7 agosto 1875 Musorgskij annuncia a Stasov che «il primo atto della nostra Chovanšcina è terminato». Il 14 ottobre, parla invece dell’idea che gli è venuta per la «lite dei principi a casa di Golitzyn», cioè per il secondo atto, che tra il 29 e il 30 dicembre gli comunica di avere finito. Il 27 e il 28 agosto 1880, gli scrive: «e Chovanšcina è già alla vigilia di essere compiuta: per l’orchestrazione – oh, dèi! – c’è ancora tempo!». Ciò che mancava era, come affermava lui stesso in due lettere di poco precedenti a questa, «un piccolo pezzettino nella scena finale dell’incendio».

I fatti storici nei quali Musorgskij si immerge con tanta passione, in stretto e continuo contatto con Stasov, si rifanno a un periodo cruciale della storia russa. Gli strelzi erano un corpo militare istituito già nella seconda metà del XVI secolo da Ivan il Terribile. Guardia dello zar e principale sostegno dell’esercito, acquistarono sempre più potere. Quando, dopo la morte dello zar Fëdor III, era stato posto sul trono il piccolo Pietro I, si ribellarono imponendo, accanto a lui, il fratello Ivan, entrambi sotto la reggenza della sorellastra Sofia Alekseevna. Nel periodo compreso tra il maggio e il settembre 1682 si verifica la rivolta degli strelzi, questa volta capeggiata da Ivan Chovànskij, capo dei Vecchi Credenti, in favore del figlio Andrej, domata dalla principessa Sofia che ne ordinò l’esecuzione capitale. Ma Musorgskij collega questi avvenimenti alla conquista del potere da parte di Pietro, che avvenne nel 1689 e che si concluse con l’esilio di Golicyn, l’esecuzione di Švaklovitij e l’imprigionamento di Sofia. In tutto questo si inseriscono le tensioni religiose, che vedono schierati su fronti contrapposti i fautori della riforma imposta dal patriarca Nikon, durante il regno dello zar Alessio Michjlovic (1645-76) e i tradizionalisti, i Vecchi Credenti, detti raskolniki, cioè scismatici. Quando Pietro il Grande, sconfitti gli strelzi, si rende indipendente dal fratello Ivan e dalla reggenza di Sofia, i Vecchi Credenti comprendono che sta per iniziare una politica di occidentalizzazione e a migliaia decidono di togliersi la vita. In questo contesto storico (1682-1689), si svolge Chovanšcina.

La scrittura di Musorgskij è, anche nella Chovanšcina, guidata da una forte spinta a cogliere le affinità tra gesti evocativi e impulsi musicali. Da immagini e impressioni provenienti da differenti sfere sensoriali, sgorgano idee musicali. E il legame tra emozione e materiale armonico, tra melodia e contesto narrativo, giustifica la rudezza innovativa e la contiguità discorsiva della sua scrittura, che evita gli sviluppi e il divenire drammaturgico in senso tradizionale. Il brusco passaggio da una situazione timbrica all’altra, la fraseologia che non indugia in passaggi secondari o in colori intermedi, le funzioni armoniche sfruttate in senso espressivo senza seducenti accademismi. Questi aspetti dello stile musorgskiano nascono dal rapporto con un nucleo storico e umano reso fantasmatico: tale concentrato di stimoli visivi, letterari, tattili, si fa cuore narrativo di Chovanšcina. Ecco allora delinearsi personaggi di grande statura psicologica. Le melodie, nella loro plasticità, connotano caratteri sfaccettati come quelli di Marfa o Dosifej, ma disegnano anche l’inconsistenza vanesia di personaggi come Emma e Andrej Chovànskij (definiti «stupidi» da Musorgskij). Allo stesso modo, nel secondo atto, l’intreccio melodico e formale tende a mettere in luce «l’ignobile riunione presso Golitzyn, nella quale tutti strisciano dinanzi ai più potenti e solo Dosifej sembra avere una convinzione salda e precisa» (lettera del compositore a Stasov, 6 agosto 1873). L’interesse di Musorgskij per la complessità e la contraddittorietà dei caratteri umani e delle vicende storiche è scolpito musicalmente nell’atto terzo. A Marfa si contrappone infatti un altro personaggio che, pur appartenendo alla setta dei Vecchi Credenti, ne svela, come nel caso dello stesso Chovànskij, il lato negativo e corrotto (ancora, ecco le parole di Musorgskij, in una lettera del 6 settembre ’73 a Stasov: «Marfa e Susanna, ossia una donna schietta, forte e innamorata e una vecchia zitella che ripone tutta la gioia della sua vita nella cattiveria con cui ricerca e perseguita il peccato d’adulterio – un contralto molto sensibile, ma nello stesso tempo appassionato, e un soprano secco e stridulo»). Durante gli anni di duro lavoro a Chovanšcina, che lo accompagnerà fino alla vigilia della morte, Musorgskij ricerca quella «melodia vitale, non classica», che vorrebbe chiamare «melodia razionalmente giustificata», di cui parla a Stasov in una famosa lettera del 25 dicembre 1876. Il legame profondo con le inflessioni e il senso del linguaggio parlato svelano, in ultima analisi, la ricerca di un fine etico ed estetico insieme; per questo, nella sua nota autobiografica Musorgskij ebbe significativamente a dichiarare che «l’arte è un mezzo di comunicazione con gli uomini, e non un fine».


(1) Testo tratto dal Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze

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Ultimo aggiornamento 162 novembre 2017
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