Glossario
Testo del libretto



Salammb˘

Opera in quattro atti e sette quadri

Musica: Modest Musorgskij
Libretto: proprio da Gustave Flaubert
Composizione: 1863 - 1866
Prima rappresentazione: Napoli, Teatro San Carlo, 29 marzo 1983
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1884

Opera rimasta incompiuta; Musorgskij ha completato solo alcuni quadri

Sinossi

Atto primo.

A Cartagine, dopo la prima guerra punica. Nei giardini di Amilcare, nei pressi della cittÓ, i mercenari, tra cui Baleari e Libici, reduci dalla guerra contro Roma, festeggiano la vittoria. Ma molti di loro sono irritati: i capi cartaginesi non hanno ancora pagato loro il soldo pattuito. Il loro capo, il libico Math˘, vede, durante il banchetto, la bellissima Salammb˘, sacerdotessa della dea della luna Tanit, e se ne innamora.

Atto secondo.

Quadro primo. Nel tempio di Tanit, Salammb˘ invoca la dea e si addormenta, cullata dal coro di sacerdotesse raccolte in preghiera.

Quadro secondo. Math˘ penetra nel tempio, accompagnato dallo schiavo greco Spendius: vogliono rapire il sacro velo della dea. Math˘ riconosce Salammb˘ e le dichiara il suo amore, poi fugge con il velo. Salammb˘, sconvolta, colpisce il gong, chiamando a raccolta sacerdotesse e soldati. Tutti sono terrorrizzati dall’ira e dalla maledizione di Tanit: infatti Amilcare Ŕ sconfitto dai mercenari ribelli, che marciano su Cartagine.

Atto terzo.

Quadro primo. Il popolo, in preda alla disperazione, chiede al dio Moloch, che manifesta la sua ira con tuoni e lampi, di respingere i nemici e liberare la cittÓ.

Quadro secondo. Salammb˘ si dichiara pronta a recarsi nel campo nemico e a riconquistare il velo, invocando la protezione della dea Tanit. Sedotto dalla sacerdotessa, Math˘ si lascia sottrarre il velo. Le sorti di Cartagine subito si risollevano: Amilcare riesce a sconfiggere i ribelli e a prenderli prigionieri; fra loro c’Ŕ anche Math˘.

Atto quarto.

Quadro primo. MÔtho, in catene, piange il suo destino, mentre i sacerdoti preparano il suo supplizio.

Quadro secondo. Tra atroci torture, Math˘ viene giustiziato: Salammb˘, alla vista dell’orrendo spettacolo, muore di dolore.

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel 1862 Gustave Flaubert pubblica Salammb˘, romanzo d'amore e di morte nella favolosa Cartagine. L'anno seguente, mentre la Francia dabbene Ŕ scandalizzata, il libro viene tradotto e avidamente letto in Russia. Tra gli entusiasti, sei giovanotti che vivono assieme in un appartamento di Pietroburgo: una źcomune╗ di intellettuali, impiegati nell'amministrazione statale, che dedicano il tempo libero alla lettura e allo studio per rendersi źmigliori e pi¨ utili alla societÓ╗. Conosciamo i loro nomi: Labkovskij, Lovacov, i tre fratelli Leghinov, oltre a Modest Musorgskij che, quando si unisce agli altri, ha compiuto i ventiquattro anni e muove i primi passi nella difficile źcarriera╗ di compositore. La sua produzione non Ŕ molto vasta: qualche pezzo per pianoforte, liriche, alcune pagine per orchestra e una scena corale per l'Edipo russo di Ozerov.

La lettura collettiva di Salammb˘ durante le serate alla źcomune╗ offre a Musorgskij il soggetto teatrale che va cercando. Immediatamente progetta una grande opera in quattro atti, condensando in sette quadri le smisurate violenze e le perverse passioni del romanzo cartaginese: la rivolta e poi lo sterminio dei mercenari arruolati da Amilcare e - sullo sfondo bellico - il tragico amore del libico Math˘ per la bellissima Salammb˘, sacerdotessa della dea Tanit.

Amore che condurrÓ ambedue alla morte. Lo schema di Musorgskij non si realizza per˛ in un źlibretto╗ regolare. Il suo metodo (o meglio la sua assenza di metodo) lo porta a comporre assieme musica e parole, partendo dalle situazioni che seducono la fantasia.

Inizia infatti dal cuore della vicenda: la scena del tempio di Tanit (II quadro dell'atto II: N. 3) in cui Math˘ irrompe per rapire il velo sacro custodito da Salammb˘. Questo grosso blocco drammatico e musicale Ŕ realizzato di getto: lo spartito reca la data del 15 dicembre 1863, due o tre mesi dopo la lettura del racconto di Flaubert.

Da qui il compositore passa, lavorando dal 3 luglio al 10 novembre 1864, ad un'altra grossa scena corale: il sacrificio sull'altare di Moloch (I quadro del II atto: N. 4) concluso con l'apparizione di Salammb˘, decisa a partire per il campo dei libici dove sedurrÓ Math˘ e riprenderÓ il velo.

Subito dopo, il 26 novembre 1864, Musorgskij completa il I quadro del IV atto (N. 5), quello della condanna a morte di Math˘, catturato dai cartaginesi e tenuto prigioniero nei sotterranei dell'Acropoli.

Tra queste grosse scene si inserisce nell'agosto dello stesso anno il canto del baleario, intonato dal giovane mercenario delle isole Baleari durante il banchetto con cui avrebbe dovuto aprirsi l'opera (N. 1).

Dopo questo febbrile inizio, la stesura si arresta a lungo: la morte della madre e una grave malattia provocata dall'intossicazione alcoolica bloccano ogni attivitÓ compositiva. Quando Ŕ in grado di lavorare nuovamente, Musorgskij torna alla Salammb˘ con due brevi frammenti: il Coro delle sacerdotesse che vestono la protagonista nel IV atto (N. 6, 8 febbraio 1866) e il Canto di guerra dei libici (N. 2, 17 giugno 1866) destinato, assieme al Canto del baleario, al banchetto iniziale.

Con questi ultimi frammenti, la stesura si arresta definitivamente per lasciar posto ad altri progetti: il Matrimonio (limitato anch'esso al primo atto) e infine il Boris cui Musorgskij lavora dal 1868 al '72.

La quantitÓ e la qualitÓ della musica scritta per Salammb˘ hanno indotto parecchi studiosi a chiedersi perchÚ il musicista abbia interrotto un impegno cosý bene avviato.

La risposta si trova nelle ragioni stesse che avevano spinto Musorgskij a cominciarlo. Esse sono sostanzialmente due, del pari caratteristiche della cultura russa: l'influenza francese e l'attrazione orientale.

La prima ha antiche radici - sin dagli anni in cui l'imperatrice Caterina corrisponde con Voltaire - e si sviluppa poi nel corso dell'Ottocento sulla scia dell'ammirazione per le civiltÓ pi¨ evolute.

L'ammirazione non Ŕ attenuata dalle guerre napoleoniche. Al contrario: l'orgoglio riazionale, esaltato dalle vittorie sull'usurpatore, aspira a raggiungere i modelli europei. Puskin, creatore della letteratura russa, non cela la devozione per i grandi inglesi, da Shakespeare a Byron; Glinka ama Bellini e Donizetti; Musorgskij ammira Berlioz e Liszt, cosý come Turgeniev e Tolstoi źparlano╗ francese.

La conseguenza Ŕ paradossale: mentre i codini di Parigi processano per immoralitÓ Madame Bovary e demoliscono Salammb˘ sulle riviste letterarie, i liberali russi, cominciando dai membri della źcomune╗, ne divorano le pagine.

Musorgskij che a diciassette anni aveva vagheggiato un'opera su un soggetto di Victor Hugo (Han d'Islanda) trova in Flaubert un autore pi¨ moderno e congeniale. A differenza dei personaggi di Victor Hugo, melodrammaticamente divisi tra bene e male, gli eroi di Salammb˘ appaiono immersi in una luce ambigua, incalzati di volta in volta dall'acre sentore del sangue e dalla furia amorosa avversa alle leggi e alla morale. Portano giÓ in sÚ - come porterÓ Boris in misura pi¨ alta - la disperata malinconia degli eroi votati alla morte e alla sconfitta.

Sino a che punto Musorgskij avverte tale drammatica ambiguitÓ? Il musicista, in tante altre occasioni proclive alle dichiarazioni estetiche e programmatiche, conserva qui un imbarazzante silenzio. Parlano per˛ le molte pagine composte.

Vi cercheremmo invano il grande scontro tra Salammb˘ e Math˘: i due si incontrano appena nel tempio dove il libico Ŕ penetrato furtivamente; ma le grandi scene della seduzione e della morte non sono state scritte.

Si direbbe che il musicista avverta, per istinto, di non essere ancora pronto alla vertiginosa discesa tra le tenebre dell'animo umano.

Lo conferma l'unica eccezione: l'arioso di Math˘ prigioniero in cui risuona un tema che verrÓ poi riutilizzato nell'ultimo delirio di Boris, ma con altra potenza.

L'interesse del musicista Ŕ invece attratto dalla tragica sontuositÓ del romanzo.

La compiaciuta descrizione flaubertiana della fastosa, sanguinosa decadenza cartaginese si riflette nei diversi quadri realizzati (l'Inno a Tanit, le invocazioni della folla nel tempio, le preghiere dei sacerdoti di Moloch, l'apparizione di Salammb˘ tra i fedeli prostrati, la vestizione dell'eroina); cosý come la barbara potenza dei mercenari affiora nel Canto di guerra dei libici.

Non occorre sottolineare come in Flaubert l'orientalismo sia parte integrante del dramma, esploso tra l'oro e il sangue. I moralisti francesi, nel loro ottuso furore censorio, non se lo lasciarono sfuggire e lo stesso Sainte-Beuve, amico del romanziere, lament˛ l'affiorare nel romanzo di źuna punta di immaginazione sadica╗.

In Musorgskij la decorazione orientale ha tutt'altro carattere. Essa proviene dal nazionalismo culturale del primo Ottocento, dalla riscoperta musicale e letteraria delle radici di una civiltÓ divisa tra Occidente e Bisanzio, tra l'ereditÓ slava dell'antica Moscovia e quella asiatica dei tartari e dei mongoli che premevano ai confini. Attraverso il folklore ritrovato, questi rami confluiscono nella musica russa. Li ritroviamo nell'acceso colorismo del Russlan e Ljudmila di Glinka; da qui passano a Balakirev (nato a Nisnij-Novgorod sulla frontiera orientale e trapiantato a Pietroburgo), e da lui alla sua scuola: Musorgskij, Borodin, Cui, Rimskij-Korsakov che portano sino alle soglie del nostro secolo il fascino policromo di un'Asia mitica.

Dal Russlan alla Salammb˘ e dalla Salammb˘ a Tamara, alle danze persiane della Kovanscina, a quelle polonesi del Prýncipe Igor e via via sino al favoloso mondo di Sadko e del Gallo d'oro, il filo Ŕ ininterrotto.

Musorgskij Ŕ per˛ un tessitore troppo curioso di novitÓ per accontentarsi di un unico filo, anche se d'oro. Le tre grandi scene di Salammb˘ e i tre frammenti che le accompagnano esauriscono il suo interesse per l'esotismo francesizzante.

Lo conferma Nicolaj Kompaneiskij che fu abbastanza intimo di Musorgskij da chiedergli perchÚ avesse abbandonato un soggetto cosý interessante.

źMi guard˛ fissamente - racconta Kompaneiskij nelle memorie - poi scoppi˛ in una risata e, con un gesto noncurante della mano, disse "Sarebbe stato senza scopo. Che bella Cartagine ne sarebbe uscita!". Poi smise di ridere e proseguý seriamente: "Ne avevamo avuto abbastanza dell'Oriente con Giuditta. L'arte non Ŕ un passatempo. Il tempo Ŕ prezioso ╗.

Il richiamo alla Giuditta Ŕ illuminante. Si tratta di un'opera di Alexander Serov, musicista della scuola źtedesca╗ di Rubinstein, rappresentata con gran successo nel'63. Musorgskij l'aveva analizzata con minuzia in una lettera indirizzata a Balakirev (10 giugno '63), denunciando con sprezzo la vacuitÓ di un manierismo inautentico, ricalcato sui modelli della scuola Scribe-HalÚvy-Meyerbeer.

Eppure poco dopo, sostituendo Scribe con Flaubert, Musorgskij abborda un soggetto assai simile: Giuditta Ŕ l'eroina biblica penetrata nella tenda del re babilonese Oloferne per sedurlo e metterlo a morte; Salammb˘ Ŕ la vergine cartaginese che si introduce nella tenda di Math˘ per derubarlo dopo una notte d'amore e farlo morire.

L'affinitÓ Ŕ indiscutibile, nai fatti come nell'ambiente barbaro. Tanto che Ŕ lecito supporre che Musorgskij, lanciandosi nella Salammb˘, abbia inteso contrapporre il proprio oriente autentico a quello falso di Serov.

Ma non sempre vi riesce: il Canto del Baleario e il Coro delle Sacerdotesse (N. 1 e 6) confermano la difficoltÓ di sfuggire al manierismo utilizzando la medesima formula. L'altro rischio latente in Salammb˘ Ŕ quello del grand-opÚra sul tipo degli Ugonotti o dell'Africana di Meyerbeer: modelli di sontuosa teatralitÓ parigina da cui il russo voleva liberarsi.

Alcuni anni dopo Musorgskij avrebbe trovato la sua piena liberazione nel nazionalismo artistico, decantando e assorbendo genialmente le tendenze francesi e quelle orientali. Su questa strada il torso incompiuto di Salammb˘ sta come un vigoroso esperimento in cui il senso del teatro e il coraggio spregiudicato dell'innovatore sono evidenti.

In Salammb˘, infatti, l'invenzione musicale Ŕ giÓ ricchissima. Musorgskij ne era convinto: mise da parte il lavoro, ma non lo gett˛ via; al contrario lo sfrutt˛ come una miniera da cui trarre materiale per altri usi. Il Canto di guerra dei libici e parte dell'arioso di Math˘ sono travasati nel biblico Joshua Navin; alcune battute del dialogo tra Salammb˘ e la folla (alla partenza per il campo di Math˘) finiscono nella Notte sul Monte Calvo.

La parte pi¨ cospicua e interessante dei trasferimenti Ŕ per˛ quella tra Salammb˘ e Boris. Il Karatygin, seguito poi dal Lamm, li raccoglie in una interessante tavola che val la pena di riportare:


SALAMMBO BORIS
1. Invocazione di Salammb˘ a Tanit.

2. Coro delle sacerdotesse.

3. Frase d'amore di Math˘.

4. Scena di Salammb˘, Math˘, Spendius e
coro (furto del velo).
5. La melodia di quattro note dell'inno a Moloch.
6. Imprecazioni di Salammb˘.

7. Tema dei sacerdoti durante il sacrificio a Moloch.
8. Monologo di Math˘ in attesa del supplizio.

9. Condanna a morte emessa dai sacerdoti contro il sacrilego Math˘.
1. Preghiera di Boris agonizzante
(źAngeli splendidi╗).
2. Invocazione del falso Dimitri a Marina
(źTu, tu sola╗).
3. Dimitri
(źTu crudelmente mi ferisci, o Marina...╗).
4. Scena dei gesuiti minacciati dal popolo nella foresta di Kromy.
5. Lo stesso schema nella marcia del falso Dimitri.
6. Grida di furore della folla nella foresta di Kromy.
7. Arioso di Boris
(passaggio in mi bemolle).
8. Allucinazioni di Boris nella scena della Duma dei boiardi.
9. Tema dei boiardi decretanti la morte contro Gregorij (il falso Dimitri).

Come si vede,  le trasposizioni coincidono talvolta  con la situazione drammatica.

L'Abraham, nel completamento dello studio del Calvocoressi, insiste nel sottolineare l'identitÓ delle situazioni nelle due opere.

Tutto questo non deve per˛ trarre in inganno l'ascoltatore. Come avvertiva giÓ Vladimir Stasov, fedele amico del compositore, e come ripete pi¨ recentemente Paul Lamm, cui si deve la definitiva pubblicazione dello spartito per pianoforte, Musorgskij non trasferisce meccanicamente i pezzi da un testo all'altro. Egli utilizza temi e frammenti come un architetto che tragga mattoni e marmi dalla demolizione di un palazzo per impiegarli come materiale da costruzione in un altro edificio. Qua e lÓ colpiscono le somiglianze di questo o quel giro melodico, ma il senso Ŕ diverso.

Il materiale dimostra che il musicista era andato ben oltre lo stadio dell'abbozzo. I sei numeri sono compiuti in forma di spartito; a differenza di quanto avverrÓ in seguito con la Kovanscina o con la Fiera di Sorocincy, non vi sono lacune che il revisore debba colmare con musica propria.

Per il valore del lavoro, la rinascita di Salammb˘ costituisce un avvenimento di eccezionale valore. Essa documenta il livello cui il compositore era pervenuto giÓ negli anni giovanili, e vibra un colpo robusto alla leggenda del genio di Musorgskij fiorito sull'ignoranza della musica.

Una leggenda inverosimile quanto sciocca, ma resa autorevole, come tante altre della storia della musica, dalla secolare ripetizione.

Rubens Tedeschi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Salammb˘ Ŕ uno dei numerosi progetti d'opera lasciati incompiuti da Musorgskij. Nessuno dei suoi lavori per il teatro si presenta del resto con quel carattere di compiutezza che di solito Ŕ prerogativa dell'opera d'arte: non solo nel senso di una veste compositiva finita. Da quando la prima versione del Boris Godunov (in sette quadri, 1868-69) ha cominciato a circolare anche in teatro, nell'orchestrazione originale, si Ŕ potuto toccare con mano quanto la sua concezione sia diversa rispetto alla seconda stesura, in quattro atti e nove quadri, del 1871-72: ed Ŕ difficile, se non opinabile, stabilire quale delle due vada considerata definitiva. La Chovanščina, cominciata nel ‘72, manca quasi completamente della strumentazione e dell'ultima scena, ma l'idea compositiva Ŕ interamente realizzata e l'orchestrazione di Šostakovič, pi˙ della revisione di Rimskij-Korsakov, consente di apprezzarne a pieno tutte le intenzioni. Nello stesso periodo Musorgskij lavor˛ a un'opera tratta da Gogol', La fiera di Soročincy, di cui compose due atti o poco pi˙; mentre del progetto di una nuova opera da Puskin, La Pugacevščina, rimase solo l'abbozzo. Col che la sua carriera si arrest˛ alle soglie della morte, lasciando un'ereditÓ lacunosa ma comunque pesante.

Anche prima della svolta avvenuta col Boris Musorgskij lasci˛ frammenti significativi del suo impegno nel teatro, verso il quale lo spingeva la convinzione che l'opera lirica fosse il campo nel quale innestare le nuove esperienze della musica nazionale russa. Se l'abbozzo, perduto, di un giovanile Han d'Islande si rifaceva ancora a Victor Hugo (non ne usci nulla, perchÚ nulla ne poteva uscire: l'autore aveva allora 17 anni), con il successivo Edipo ad Atene, di cui fu composto solo un coro, si entrava nel terreno della tragedia antica rivisitata dal drammaturgo russo V.A.Ozerov; la tappa successiva fu un primo avvicinamento a Gogol' con il soggetto della Notte di San Giovanni, il cui materiale fu poi parzialmente utilizzato nel poema sinfonico Una notte sul monte Calvo, estrema propaggine di un tentativo di aggiornare, superato il sinfonismo puro, la musica a programma. Tutti questi tentativi appartengono per cosý dire alla preistoria di Musorgskij compositore: nel senso che in essi, fino a quel momento, non si erano ancora chiariti i presupposti su cui basare l'adesione all'opera nazionale russa.

Salammb˘ si colloca in una fase di passaggio in cui questi presupposti cominciano a chiarirsi. GiÓ nell'autunno 1856 Musorgskij aveva conosciuto casualmente Aleksandr Borodin, pi˙ vecchio di lui di sei anni (sedici contro ventidue), ed era entrato in un giro di frequentazioni che lo avevano messo in contatto con Dargomyžskij, Kjui, Balakirev e con lo storico dell'arte e della musica Vladimir Stasov. Decisivo fu soprattutto l'incontro con Balakirev, dal quale Musorgskij ricevette fin dal 1857 lezioni di composizione. Si costituý cosý il primo nucleo di quel circolo di cui avrebbe fatto parte anche Rimskij-Korsakov e che sarebbe passato alla storia come il Gruppo dei Cinque, secondo la posteriore, solenne investitura di Stasov.

Nel 1862 Balakirev, l'indiscusso animatore del gruppo, fond˛ a Pietroburgo una Scuola Musicale Libera e un'istituzione di concerti in opposizione al Conservatorio e alla SocietÓ Musicale Russa, entrambi diretti da Anton G. Rubinstejn con orientamenti filo-occidentali: la nuova tendenza nazionalistica trovava cosÝ un canale ufficiale attraverso il quale manifestarsi. Musorgskij aderý al circolo con entusiasmo ma rimase al suo interno in una posizione isolata (del resto Ŕ ormai ampiamente dimostrato che il Gruppo dei Cinque fu una libera unione, tutt'altro che priva di contrasti, fra personalitÓ molto diverse). Ci˛ che cont˛ fu per˛ la presa di coscienza di una poetica sentita quasi come una missione; e questa avvenne col concorso di molti, per riflettersi anche su una scelta di vita che attir˛ il compositore in un vortice di passioni dalle quali non si sarebbe mai pi˙ liberato. In un suo appunto autobiografico del 1871 si trova scritto: ź1860: allen˛ il cervello. 1862: mise il cervello a posto, rifornendolo di utili cognizioni╗.

Ne Ŕ prova il fatto che proprio in quel frangente Musorgskij, entrato nel ‘63 come impiegato al servizio dello Stato, lasci˛ la famiglia trasferitasi in campagna e and˛ a vivere con alcuni amici in una źcomune╗, attratto dal fervore che animava i giovani intellettuali pietroburghesi. I suoi compagni di vita non erano per˛ musicisti, ma letterati: e ci˛ pu˛ illustrare il clima nel quale avvenne la lettura e si accese l'entusiasmo per un romanzo come Salammb˘ di Gustave Flaubert, apparso in traduzione russa a puntate sulla rivista źAnnali patrii╗ nel 1863, a pochi mesi di distanza dall'uscita in Francia. Lo scandalo che aveva accompagnato Madame Bovary aveva fatto di Flaubert un beniamino dei giovani anticonformisti di tutta Europa, e a Pietroburgo la cultura francese godeva di speciale attenzione, anche come contraltare al diffuso germanesimo degli ambienti musicali accademici. Ciononostante pu˛ apparire sorprendente che il ventiquattrenne Musorgskij pensasse subito di ricavare un'opera da un argomento cosý lontano dalle sue corde, esotico e sfarzoso, tanto intriso di colore orientale quanto estetizzante e decorativo, difficilmente riducibile a libretto. Una spiegazione indiretta Ŕ per˛ offerta dalla dettagliata recensione che Musorgskij invi˛ in una lettera a Balakirev del 10 giugno 1863 sulla Giuditta di Aleksandr Serov, opera che era stata appena rappresentata con grande successo e che aveva molti punti di contatto con la trama della Salammb˘. Serov era un ammiratore di Wagner e un nemico della nuova musica russa: sicchÚ si pu˛ ipotizzare che Musorgskij decidesse di cimentarsi sullo stesso terreno degli avversari per dimostrare che il trattamento di un soggetto affine poteva prescindere da źtutto l'armamentario alla Scribe- HalÚvy-Meyerbeer tirato disordinatamente in ballo da Serov╗, e non contraddire le esigenze di una drammaturgia musicale indirizzata in senso nazionale. Ed Ŕ probabile allora che proprio questa sfida alle convenzioni del grand-opÚra lo attirasse in modo irresistibile, anche a rischio di far storcere il naso ai pi˙ intransigenti sostenitori della diversitÓ costituzionale (per scelta di argomenti anzitutto) dell'opera russa.

Nell'autunno del 1863, subito dopo la lettura del romanzo nella źcomune╗ di Pietroburgo, Musorgskij decise di farne una grande opera in quattro atti e sette quadri, scrivendo lui stesso il testo e ispirandosi per i versi alla poesia russa contemporanea. In ottobre, verosimilmente dopo avere tracciato uno źschema╗, cominci˛ a stendere il libretto partendo dal primo quadro del quarto atto (il lamento di Math˘, condannato a morte e prigioniero nei sotterranei dell'Acropoli). Senza musicarlo, salt˛ subito al secondo quadro del secondo atto: la scena nel tempio di Tanit, nella quale Math˘ rapisce lo zaimph, il velo sacro che protegge la cittÓ, custodito dalla sacerdotessa Salammb˘. Il 15 dicembre questa scena era interamente composta ma non strumentata, se non per accenni (ossia, come Musorgskij era solito fare, con indicazioni parziali per la realizzazione della partitura).

Procedendo a sbalzi, evidentemente per fissare i momenti principali della vicenda, Musorgskij compose nell'anno successivo altre tre scene: i manoscritti recano le date del 23 luglio per la prima parte del primo quadro del terzo atto (il sacrificio nel tempio di Moloch, fino all'apparizione di Salammb˘) e del 10 novembre per la sua conclusione, del 26 novembre per la composizione del primo quadro dell'ultimo atto, di cui giÓ esisteva il testo. In mezzo, durante l'agosto, una pagina pi˙ distesa si inserÝ tra questi grandiosi blocchi drammatici e musicali: la canzone d'amore cantata dal giovane mercenario delle isole Baleari (il baleario) durante il banchetto nei giardini di Amilcare (atto primo). Qui Musorgskij si avvicina allo stile lirico delle sue romanze da camera di quegli anni, quasi a voler decantare con una parentesi gentile la forte tensione del dramma.

Il 1865 port˛ un arresto totale nel lavoro all'opera: in quell'anno non ne fu scritta una sola nota. I motivi esterni che spiegano questa interruzione non mancano: in primavera la morte della madre, a cui Musorgskij era molto legato e verso cui provava un rimorso acuto dopo averla abbandonata per seguire la sua strada (un toccante pensiero di quella perdita sono i Ricordi dell'infanzia per pianoforte e la Ninna nanna in memoria della madre); riprese a bere smodatamente e in autunno fu colto da un attacco di delirium tremens provocato dall'abuso di alcool, con conseguente trasferimento nell'appartamento del fratello maggiore Filaret. I tempi della źcomune╗ erano finiti. Sono spiegazioni plausibili; anche se in quel periodo Musorgskij non smise mai del tutto di comporre, soprattutto liriche per canto e pianoforte. Non rinunci˛ per˛ del tutto all'opera, se Ŕ vero che col miglioramento della salute ritorn˛ a lavorarci all'inizio del 1866: l'8 febbraio fu composto il coro femminile per il secondo quadro del quarto atto (źle sacerdotesse consolano Salammb˘ e l'abbigliano con le vesti nuziali╗), due mesi pi˙ tardi fu la volta del Canto dei guerrieri libici per coro e pianoforte (atto primo), orchestrato il 17 giugno probabilmente in vista di una sperata esecuzione nei concerti della Scuola Musicale Libera di Balakirev (in questo senso potrebbe parlare il biglietto a lui indirizzato il 20 aprile 1866: źCaro Milij, fatemi sapere quando posso trovarvi a casa. Da parecchio tempo non ci siamo visti ed ho voglia di parlare con voi di molte cose e di mostrarvi una nuova cosetta [Canto di guerra dei Libici] della mia Salammb˘, un coro maschile sul tema a voi noto con una variante Ó la gÚorgienne╗). Questa esecuzione non ebbe luogo (al suo posto fu invece presentato il coro La disfatta di Sennacherib su testo di Byron, completato il 29 gennaio 1867); di modo che la seconda variante per coro e orchestra rimase l'ultimo frammento scritto per la Salammb˘.

In tutto, dunque, Musorgskij music˛ della Salammb˘ sei pezzi di diverse dimensioni, e di questi ne strument˛ per intero solo due: il lamento di Math˘, ossia la prima scena presa in considerazione, e il Canto di guerra dei libici, ovvero l'ultima composta. ╚ un po' poco per consentire una messa in scena quale fu per esempio quella proposta dal San Carlo di Napoli nel 1981, con la regia di Jurij Ljubimov. Essa si basava sulla revisione del materiale esistente e sulla strumentazione completata dal direttore d'orchestra ZoltÓn Peskˇ per l'esecuzione nei concerti pubblici della stagione sinfonica della Rai di Milano nel novembre 1980, di cui abbiamo anche la preziosa registrazione discografica; cui solo in tempi recentissimi, per iniziativa del Teatro Kirov di San Pietroburgo, si Ŕ aggiunta quella di Aleksandr Nagovitzin, ora presentata al Maggio. Una novitÓ assoluta tenuta gelosamente in serbo come una sorpresa, al punto che neppure all'estensore di queste note Ŕ stato possibile verificare la partitura e dunque informare sul lavoro del revisore.

Musorgskij non ha lasciato scritto nulla sulle ragioni che lo indussero ad abbandonare la Salammb˘. In un elenco delle proprie composizioni, redatto per Stasov e speditogli nell'agosto 1878, si limit˛ a indicare a parte il materiale rimasto come źStudi per l'opera Salammb˘ di Flaubert╗, datandoli 1864-65 (il che come abbiamo visto Ŕ inesatto). Nel corso del 1866 altri progetti lo interessarono, ma solo fugacemente: e si trattava comunque di progetti di altro genere, bordeggianti verso l'opera comica (un altro torso in questo campo sarebbe stato il primo atto di Il matrimonio di Gogol', del 1868, interrotto infine per il Boris). L'unica testimonianza che ci rimane in proposito Ŕ indiretta e proviene dall'amico di giovent¨ Nikolaj Kompanejskij, che cosÝ la racconta in un articolo apparso a cinquant'anni dalla morte dell'autore: źUna volta chiesi a Modest Petrovič perchÚ avesse abbandonato un soggetto tanto interessante. Mi guard˛ fissamente, poi scoppi˛ a ridere e, con un gesto noncurante della mano, rispose: 'Sarebbe stato infruttuoso. Che bella Cartagine ne sarebbe risultata!'. Poi smise di ridere e prosegui in tono pi¨ serio: 'Ci bastava l'Oriente di Giuditta. L'arte non Ŕ un gioco. Il tempo Ŕ prezioso'╗. Frasi molto belle e chiare, quasi troppo per essere del tutto autentiche. Pi˙ utile risulta la testimonianza di Rimskij-Korsakov nelle sue Memorie, peraltro assai posteriori e non precisissime sulle date: źMusorgskij era occupato a scrivere un'opera su un libretto tratto da Salammb˘. Ogni tanto ne suonava qualche pezzo o da Balakirev o da Kjui. Questi frammenti riscuotevano la pi˙ viva ammirazione per la bellezza dei temi, ma anche la pi¨ severa censura per il disordine e la stravaganza. Ricordo che Madame Kjui non riusciva a sopportare l'episodio della tempesta rumorosa e assurda╗. Da essa si ha comunque la conferma che gli amici (e signore non troppo tenere verso il misogino Musorgskij: l'episodio che non piaceva a Madame Kjui, la scena nel tempio di Moloch, Ŕ appunto la pagina pi¨ visionaria e originale del lavoro) nutrivano forti dubbi sulla realizzazione del progetto: non a caso Balakirev, che non smise mai di considerare Musorgskij un quasi idiota, aveva bocciato la źnuova cosetta╗ dell'amico apostrofandolo źstrambo autore dei Lidi e dei Misolidi╗. E ci˛ pu˛ avere pesato sulla decisione del compositore di abbandonare l'impresa.

Quale interesse rivestono allora per noi le sei scene della Salammb˘? Forse lo spunto dato dall'autore stesso, ulteriormente precisato, pu˛ essere d'aiuto: źstudi per un'opera futura╗. Dove il senso della frase non sta tanto, o soltanto, nel fatto che alcuni frammenti furono utilizzati in luoghi particolarmente importanti del Boris (in modo riconoscibilissimo e specialmente impressionante il monologo di Math˘ in attesa del supplizio) e altrove (il canto di guerra dei libici fu rielaborato nel coro Jesus Navin, o Josua su parole del Libro di GiosuŔ, 1874 e 1875), ma soprattutto nell'esperienza che sarebbe tornata utile in proiezione futura, nella scelta del tipo di opera da coltivare: confrontandosi non con altri che con se stesso. E ci˛ consente di affermare che la posizione raggiunta da Musorgskij nella storia dell'opera russa dell'Ottocento fu il risultato di un processo di maturazione e una conquista sempre pi˙ cosciente e radicale.

GiÓ nel modo di trattare l'argomento alcuni procedimenti sono istruttivi. Musorgskij non solo parti dalle scene centrali del romanzo, poco preoccupandosi di definire prima la cornice generale e ambientale, ma privilegi˛ soprattutto quelle in cui si presentasse un vivido contrasto tra i personaggi, gli individui e la massa, distinti giÓ con chiarezza nella folla mutevole di popolo cartaginese, guerrieri libici, sacerdoti e sacerdotesse, donne, uomini e perfino bambini. Caratteristico Ŕ il modo in cui nelle tre grandi scene d'insieme (rispettivamente terza, quarta e sesta) i solisti e il coro s'intrecciano proseguendo per˛ ognuno un proprio corso di pensieri: e le linee vocali si stagliano l'una contro l'altra come a rappresentare visioni complementari, dove le ragioni individuali si prolungano amplificate in quelle collettive. E si tratta sempre di momenti culminanti, sottratti per˛ al procedere dell'azione: situazioni bloccate nelle quali si espande un canto che tende all'epico, all'ipnotico, al lirico, all'elegiaco, riverberandosi nella lamentazione su una sorte di cui non sappiamo i precedenti nÚ le conseguenze, ma che sembra immodificabile, eternamente umana.

Altrettanto significativo Ŕ il fatto che la trama erotico-amorosa, e quella per cosÝ dire storico-politica (le lotte di potere tra i mercenari e i nobili cartaginesi in un paesaggio di rovine), siano lasciate sullo sfondo se non addirittura trascurate. NÚ traspare un'intenzione di approfondimento psicologico o di evoluzione nel carattere dei personaggi: Salammb˘ e Math˘ non hanno spessore come individui, sono piuttosto figure destinate fin dal principio a essere schiacciate, e colte appunto sul limitare della fine: condizione nella quale tornano a confrontarsi con la folla in monumentali affreschi corali dove il destino dei singoli pi˙ che contrapporsi si annulla in quello della massa. C'Ŕ giÓ qui la definizione di un attrito drammatico che come scintilla esploderÓ nel Boris.

Ci˛ che invece manca nella Salammb˘, a cementare questi elementi, Ŕ lo spirito propriamente russo, musicalmente incarnato dal canto popolare nazionale. Musorgskij evit˛ accuratamente di cadere nell'esotismo ponendosi il problema di quale linguaggio impiegare per un'opera ambientata a Cartagine nell'anno 241 avanti Cristo senza conoscerne le melodie (non per nulla aveva criticato Serov imputandogli di aver preso nella Giuditta źmolti granchi che definirei anacronismi musicali╗). Caduta, per ovvi motivi, la matrice del canto popolare o liturgico (ma la Canzone del baleario ha i tratti tipici della nostalgia di un'anima russa) Musorgskij opt˛ per uno sfondo modale antico tanto vago quanto storicamente indefinito, neppur troppo orientaleggiante (se non nei due cori maschili e femminili) e non precisabile in termini sistematici (i Lidi e i Misolidi tirati in ballo da Balakirev non vanno presi alla lettera). Su questo le inflessioni del melos, i ritmi, le elaborazioni di un declamato-arioso specialmente flessibile ma sottratto al principio dello sviluppo tematico, emergono da giri armonici lontani e arcaici. Le tendenze del nazionalismo musicale russo spingevano verso la riscoperta di tradizioni pi˙ antiche, non soltanto russe o slave, ma anche asiatiche e orientali, come dimostrano le continue incursioni in quei territori da parte di molti rappresentanti dello stesso Gruppo dei Cinque (e prima ancora di Glinka). Ma proprio Musorgskij si distinguerÓ per l'aderenza a un linguaggio non esotico ma realistico, autoctono, cadenzato sulla lingua madre parlata, non solo cantata; e in Salammb˘ veniva a mancare il fondamento di questa costruzione: l'humus della storia, o leggenda, nazionale russa. In effetti nell'ultimo pezzo composto, il coro di guerra dei libici, viene impiegata una źvariante Ó la gÚorgienne╗ che Ŕ pure essa, se si vuole, un źanacronismo musicale╗: e forse fu anche la coscienza di questa contraddizione a convincerlo a fermarsi. I due brani orchestrati, fra cui questo, sono tuttavia punti di riferimento della massima importanza: giacchÚ mostrano una energia vitale, una ricchezza di colori e una varietÓ di soluzioni timbriche che, al di lÓ del colore locale, sono veicoli di definizione drammatica, tinta dell'anima pi˙ che rivestimento decorativo. Se da questi saggi si deve ricavare un'idea del suono di Musorgskij, essa contraddice l'immagine di una tavolozza scabra ed essenziale, tutta in bianco e nero.

L'ipotesi che Salammb˘ non sia nata con un piano organico ma come una serie di studi sul problema dell'opera, in una sfida nella quale all'iniziale fervore subentr˛ a poco a poco la riflessione, non deve essere scartata. E ci˛ cambierebbe il giudizio sulla sua incompiutezza e valorizzerebbe invece l'impiego del suo materiale in lavori successivi. Ma anche qui, pi˙ che di figure musicali compiute, si tratta di incisi, di inflessioni del canto e di ritmi che denotano una situazione o uno stato d'animo, quasi cifra di un'espressione: cosÝ la frase d'amore che Math˘ intona per Salammb˘ poteva corrispondere all'idea che Musorgskij aveva in astratto di una passione amorosa ardente, e come tale si ritrova, nel Boris, rivolta da Dmitrij a Marina. Le imprecazioni di Salammb˘ e del coro nella scena del furto del velo sono il prototipo di un furore scatenato, e in una situazione analoga non stupisce che Musorgskij le affidi alla folla in tumulto nella foresta di Kromy. Certo, le analogie tra il monologo di Math˘ e quello di Boris, e soprattutto tra il motivo della condanna a morte dei sacerdoti e quello dei bojari che decretano la morte del falso Dmitri, sono anche drammaturgicamente evidenti: ma rientrano anch'esse in una rappresentazione ideale di una situazione nella quale i personaggi sono in funzione di un' idea di veritÓ teatrale, in una situazione drammatica realisticamente osservata źin sÚ╗. Ed Ŕ in funzione di questa che Musorgskij scriveva.

Forse Ŕ eccessivo affermare che intenzionalmente Musorgskij pens˛ Salammb˘ con simili intenti; a conti fatti questo fu per˛ il suo destino. Se si accetta tale ipotesi, ognuna delle sei scene va ascoltata non come un frammento di un'unitÓ mancante ma come una piccola o grande unitÓ compiuta e a sÚ stante, che estrapola e ritrae un momento statico del dramma: una serie di prove d'autore di un'idea di teatro che poi si materializzerÓ proprio in una drammaturgia decentrata, refrattaria al principio della continuitÓ dell'azione e dell'evoluzione drammatica, abolendo perfino la norma di un inizio e di una conclusione. E da questo punto di vista non solo Salammb˘, ma tutto il teatro di Musorgskij pu˛ essere considerato come la dilatazione di istanti sospesi in quadri che racchiudono eventi smisurati. Studi per un'opera futura, sempre, da cui anche la nostra nozione di compiutezza dell'opera d'arte viene modificata e concentrata tra un prima e un poi sfuggenti.

Sergio Sablich


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 27 Febbraio 1983; Zoltan PesKo direttore
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del 55░ Maggio Musicale Fiorentino; Firenze,20 maggio 1992

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Ultimo aggiornamento 22 novembre 2012
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