Glossario
Libretto dell'opera



L'angelo di fuoco, op. 37

Opera teatrale in cinque atti

Musica:
Sergej Prokofiev
Libretto: proprio e Mira Mendel'son, da L. Tolstoj
Libretto: proprio, da Valerij Brjusov

Personaggi:

Organico: 3 flauti (2 e 3 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti (3 anche controfagotto), 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, tamburo militare, tam-tam, castagnette, tamburo, triangolo, campane, 2 arpe, archi
Composizione: 1919 - 1927
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre des Champs-Elysées, 14 giugno 1928
Edizione: Gutheil, Parigi, 1927

Sinossi

Atto primo.
Nella Germania del XVI secolo, nella soffitta di una miserabile locanda. Sulla via del ritorno da un lungo viaggio nelle Americhe, Ruprecht ha preso alloggio per la notte in una sordida stamberga in cui si è trovato a passare. Il suo arrivo è subito turbato da terribili grida femminili che provengono dalla camera vicina alla sua; il cavaliere si precipita in soccorso sfondando la porta sbarrata e vi trova una giovane, Renata, in preda a un terrore incontrollabile, seminuda e con i capelli scarmigliati. La donna ringrazia Ruprecht per averla salvata con la sua irruzione dalle visioni demoniache che la stavano perseguitando. Quindi gli narra delle apparizioni di Madiel’: «Un angelo tutto di fuoco, tutto immerso nella luce, con un abito candido come le neve». Dall’età di otto anni Madiel’ le era stato accanto come un angelo custode con il compito di indirizzarla a una vita di santità e penitenza. Ma Renata, fattasi adulta, smarrì la via dell’amore celeste restando preda di una passione terrena e carnale per Madiel’, rapita dai suoi occhi «azzurri come il cielo e dai capelli sottili come l’oro». L’angelo si mutò allora in un’irata colonna di fuoco, che svanì lasciandole delle ustioni sul corpo. Renata si convinse tuttavia di aver ritrovato Madiel’ nelle fattezze umane del conte Heinrich, del quale fu l’amante per due anni prima di esserne abbandonata. Interviene la padrona della locanda ad ammonire Ruprecht: Renata è una poco di buono e si dice che abbia stregato il conte Heinrich, che per colpa sua si è dato alla magia, all’alchimia e ad altre pratiche diaboliche. Ruprecht, affascinato dalla giovane, tenta di sedurla ma ne è respinto. Il cavaliere si scusa del suo accesso passionale e decide di aiutarla a ritrovare Heinrich. Prima che i due lascino insieme la locanda, un’indovina predice a Renata un fosco destino di sangue.

Atto secondo.
Quadro primo. Nella casa di Ruprecht e Renata a Colonia. In questa città Renata ‘sente’ di poter ritrovare Heinrich con perlustrazioni, esorcismi e con la guida di trattati di magia forniti dal libraio Jacob Glock. Ma tutto è vano; sconfortato, Ruprecht accetta l’offerta di Glock di accompagnarlo da Agrippa di Nettesheim.
Quadro secondo. Ma il celebre mago si schermisce, affermando di non sapere nulla di sabba, demoni e segreti alchimistici. Dice di essere solo uno studioso: ma i tre scheletri umani che penzolano a una parete nascosta a Ruprecht, si lamentano facendo sbattere le ossa: «Menti, menti!», gridano all’indirizzo del mago.

Atto terzo.
Quadro primo. Una strada davanti alla casa di Heinrich. Renata ha infine identificato la casa di Heinrich e chiede a Ruprecht di ucciderlo. Davanti al suo amore puro, afferma Renata, che in lui vedeva un’incarnazione dell’angelo Madiel’, il conte si è comportato come uno spregevole seduttore, anzi come il peggiore dei tentatori mandatole dal demonio per farle smarrire il cammino della santità. Convinto dalla versione dei fatti della giovane, Ruprecht decide di sfidare il conte a duello. Intanto questi appare dalla finestra della sua casa, e in lui Renata ravvisa di nuovo la luminosa bellezza di Madiel’. Ora la giovane si pente dell’impulso vendicativo e vorrebbe trattenere Ruprecht, ma è troppo tardi: l’indomani si svolgerà il duello tra i due uomini.
Quadro secondo. Nei pressi di un burrone sul Reno. Il duello si è appena concluso con il ferimento di Ruprecht. Renata si proclama commossa dal gesto eroico del cavaliere e dichiara di amarlo mentre un coro invisibile commenta con ironia le sue parole. In preda ai rimorsi, decide di entrare in convento se Ruprecht non dovesse sopravvivere. Ma Mathias, medico e compagno di studi del cavaliere, riesce a salvarlo.

Atto quarto.
Una piazza di Colonia. Ruprecht è convalescente e ormai sulla via della guarigione; ma Renata è fermamente convinta che il suo amore per il cavaliere sia peccaminoso. Ancor prima di incontrare Ruprecht, confessa, il suo solo desiderio era di ritirarsi in convento. Rifiuta perciò la sua proposta di matrimonio e fugge da lui con le parole «Ipocrita! C’è un diavolo in te!». Alla parola ‘diavolo’ entrano in scena Faust e Mefistofele; si siedono a un tavolo della taverna vicino a Ruprecht che, dopo aver cercato inutilmente di inseguire Renata, si accascia affranto su una panca. Dopo essersi preso gioco del padrone della locanda con i suoi diabolici prodigi, Mefistofele si rivolge allo sconsolato Ruprecht. «La mia anima è come una viola scordata», confessa il cavaliere. Mefistofele si offre di sollevare il suo umore e di insegnargli il vero modo per essere felici. In cambio Ruprecht farà da guida per la città a lui e al suo amico Faust.

Atto quinto.
La cripta sotterranea di un convento. Da quando Renata è entrata nel convento, lamenta la madre superiora, la pace ne è fuggita. Le suore sono tormentate da segni e rumori misteriosi, da visioni oscure e da terribili convulsioni. A combattere il peccato e riportare l’ordine è stato chiamato un Inquisitore. Renata si sente accusata ingiustamente e ribatte di essere lei la perseguitata dal Maligno; inveisce contro l’Inquisitore mentre altre suore, invasate, sono contagiate dai suoi accessi di mistica frenesia e le danzano attorno. Insieme a Mefistofele, sopravviene Ruprecht a osservare la scena da una galleria sopraelevata. Mefistofele gli addita Renata: «Guarda, non è lei che ha scordato la tua viola?» A quella vista il cavaliere vorrebbe gettarsi dalla galleria, ma Mefistofele lo trattiene. Quindi l’Inquisitore pronuncia la sentenza di condanna: la strega Renata sarà torturata e bruciata sul rogo per essersi congiunta carnalmente con il diavolo.

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Diverse e complesse ragioni di ordine biografico, estetico e drammaturgico hanno concorso ad assegnare all’opera, in cui oggi si riconosce uno degli esiti più alti dell’intera produzione teatrale di Prokof’ev, una fisionomia e una fortuna alquanto singolari. Le circostanze della lunga e travagliata stesura della partitura, il clima decadente e simbolista del romanzo di Brjusov da cui è tratto il libretto e che si trova rispecchiato dalla veemenza allucinata della musica, hanno imposto all’Angelo di fuoco l’immeritato sortilegio di una prima rappresentazione postuma, a distanza di ben trent’anni dal suo completamento e a due dalla morte del compositore. Gli abbozzi iniziali del lavoro, che si protrarrà per sette anni, risalgono al 1919, ossia all’epoca del primo soggiorno statunitense di Prokof’ev. Demoralizzato dalle forti difficoltà che incontravano i suoi tentativi di far rappresentare L’amore delle tre melarance e bistrattato dai critici americani che, ricorda nell’Autobiografia, «irridevano grossolanamente alle innovazioni», reagisce gettandosi a capofitto nel nuovo impegno: «Se un’opera era fallita, ne avrei scritta un’altra. Ecco tutto!». Ma negli anni Venti pochi presero l’Angelo in seria considerazione; tra questi Bruno Walter, che nel ‘26 dirigeva la Stadtische Oper di Berlino. Senonché le trattative con il compositore, che per la progettata messinscena aveva rivisto l’orchestrazione, non approdarono a nulla. Reputata inadatta dai teatri occidentali, assolutamente impensabile per gli ideologizzati palcoscenici sovietici, la partitura su testo in versione francese giacque presso l’editore parigino di Prokof’ev fino al ‘52 (mentre l’autografa stesura in russo, ritenuta persa, verrà rinvenuta a Londra nel 1977). Seguì la riscoperta postuma: un’esecuzione in forma di concerto al Théâtre des Champs Elysées e nel ‘55, in apertura del XVIII Festival Internazionale di Venezia, la prima in forma scenica (in lingua italiana), per la direzione di Nino Sonzogno e la regia di Giorgio Strehler. Da allora l’opera è entrata nel repertorio internazionale e italiano; ricordiamo in particolare l’edizione del Comunale di Bologna e le tre edizioni scaligere (1956, ‘70 e ‘94), l’ultima delle quali, in lingua originale, diretta da Riccardo Chailly.

Come si può arguire dal concettoso carico di simbolismi dell’intreccio, le responsabilità del ‘lungo sonno’ dell’Angelo non possono essere addebitate soltanto alle ciniche esigenze di cassetta e allo scarso amore per il rischio degli impresari teatrali dell’epoca. Lo spunto dell’esoterico, greve e datato romanzo di Brjusov aveva lasciato in eredità al compositore un soggetto inconsueto e stimolante, ma anche una serie di nodi drammaturgici di arduo scioglimento. Se il gioco dell’ambiguità tra realtà e fantasia, che lascia la figura-chiave di Renata costantemente in bilico tra la follia isterica e le visioni mistiche, è funzionale allo spazio del ‘teatro di idee’ suscitato dal romanzo, nell’opera provoca non pochi problemi di equilibrio narrativo e di perplesso straniamento nello spettatore. Si è portati a dubitare della natura benefica o malefica dell’angelo, della veridicità delle rivelazioni di Renata e persino di una metamorfosi malefica toccata a Ruprecht, che nell’ultimo atto compare, in veste di novello Faust, al fianco di Mefistofele. Dunque un ‘dramma etico’ assai più che passionale, uno scontro tra intelletto e follia percorso di furori gotici e stregoneschi, dove si dibatte l’angosciosa sottigliezza dei confini che separano il mondo naturale dal soprannaturale, il bene dal male.

D’altro canto il misticismo dell’Angelo, prova lampante della saldezza dei mai spezzati legami del compositore con le radici del mondo letterario russo, è temperato proprio dalla sospensione del giudizio che lo caratterizza, dall’impossibilità di offrire risposte certe all’eterno conflitto tra santità e perdizione. Renata e l’Inquistore rappresentano gli estremi opposti di una medesima furia irrazionalistica; e dal gorgo tenebroso del loro conflitto solo lo scettico Ruprecht – verosimile proiezione del compositore, che nel periodo di stesura dell’opera si era sentito attratto dal movimento religioso ‘Christian Science’ – riesce a mantenere, pur nell’attrazione per ciò che va oltre i limiti della ragione, una salutare distanza. Gli enigmatici conflitti del testo trovano ulteriore amplificazione nella musica: rari i tocchi di grottesco umorismo (ad esempio le burle di Mefistofele), mentre balzano in primo piano, quali momenti celebri della più accesa e allucinata violenza fonica, tanto nelle parti vocali (in evidenza particolare nell’impervia parte vocale di Renata) che nell’orchestra, i grandi quadri del colloquio di Ruprecht con Agrippa e della condanna di Renata nell’ultimo atto. Le lacerazioni formali consentite dalla radicale modernità del linguaggio di Prokof’ev si sposano qui all’eredità simbolista di matrice russa: la figura dell’ostinato ritmico e melodico è il cemento della loro unione. A differenza della tecnica di sviluppo sinfonico del dramma, attraverso incessanti e complesse trasformazioni dell’impulso motorico dell’ostinato l’opera si fonda su ‘temi-reminiscenza’ che spaziano dal recitativo al declamato, alla piena espansione lirica. Un meccanismo di effetto ossessivo, che assieme dà coerenza e differenzia il trascolorare degli stati d’animo dalla calma ‘naturale’ all’agitazione del delirio, come è nel caso della duplice natura di Renata. Né è assente, nella tavolozza orchestrale di Prokof’ev qui lussureggiante più che mai, la spettrale e deformata ricreazione di contrappunti medioevali, che assume i toni aspri dell’inquietudine espressionista, con particolare evidenza ed efficacia nel grandioso quadro del quinto atto.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Che un capolavoro come L'angelo di fuoco di Sergej Prokof'ev abbia dovuto attendere quasi trent'anni prima di essere rappresentato sulle scene, giungendovi fra l'altro quando l'autore era già morto, costituisce un caso limite anche nella storia spesso paradossale delle fortune dei compositori di teatro, e di quella di Prokof'ev in particolare. Ben sette anni gli erano occorsi per completare la partitura, un periodo insolitamente lungo per un musicista che aveva come pochi il dono di saper comporre in modo rapido e sicuro; tanto più amaro dovette sembrargli allora il destino avverso a un'opera di cui senza dubbio egli per primo aveva compreso l'importanza e la felice riuscita, e che sotto l'aspetto sia drammaturgico che musicale era del tutto in sintonia con le ricerche e le sperimentazioni, ma anche con le tradizioni e i valori, del teatro musicale novecentesco.

Concepito in America nel 1919, dove il ventottenne Prokof'ev già aveva visto svanire il sogno di affermarsi rapidamente non solo come pianista ma anche come compositore (scriverà nella sua Autobiografia: "Ma io ero arrivato troppo presto: la giovane America non era abbastanza matura per apprezzare la musica giovane!"), l'Angelo di fuoco fu iniziato a New York nel gennaio 1920 e virtualmente terminato nel marzo 1923 a Ettal sulle Alpi Baveresi, luogo che all'autore era sembrato particolarmente adatto per immergersi nel clima visionario e medievaleggiante dell'opera. Rivista a più riprese nell'orchestrazione, che Prokof'ev non si stancava di raffinare pur mantenendo la sua tipica inclinazione alla brillantezza coloristica, e rielaborata in parecchie parti, soprattutto al fine di conferire alla linea vocale una evidenza drammatica e una immediatezza lirica più marcate, la partitura poté dirsi definitivamente ultimata nel 1927, quando l'autore l'offrì al direttore d'orchestra Bruno Walter nella prospettiva di una esecuzione a Berlino. Tramontato questo progetto, a interessarsene fu un altro famoso direttore, Sergej Kussevitzkij, che optò però per una esecuzione in forma di concerto, e limitata al solo secondo atto: questa avvenne a Parigi nel giugno 1928. Si sperava così di suscitare l'attenzione di qualche teatro, ma nonostante il promettente successo di quel primo assaggio, nessuno si fece avanti.

Altrettanto vani furono i tentativi intrapresi da Prokof'ev negli anni che seguirono. Intanto alcuni temi dell'opera erano trasmigrati nella Terza Sinfonia (in do minore op. 44, 1928). Con quella fusione Prokof'ev aveva forse voluto chiudere i conti con un destino che si ostinava a essere contrario alla sua opera: fedele a un atteggiamento caparbiamente rivolto al futuro, secondo il quale il fallimento di un lavoro significava soprattutto stimolo e impegno per nuove, ulteriori creazioni.

Dell'Angelo di fuoco non si parlò più fino al 1952, quando la riscoperta della partitura conservata a Parigi, in tempi già avari di novità, fece nascere l'idea di presentarla. Era però troppo tardi perché Prokof'ev finalmente la udisse nella sua interezza: egli morì il 5 marzo 1953, e solo nel novembre dell'anno successivo la Radio francese fu in grado di far eseguire l'opera a Parigi, ancora una volta in forma di concerto. Sicché la prima rappresentazione scenica assoluta ebbe luogo nel settembre 1955 al Teatro La Fenice di Venezia, sotto la direzione di Nino Sanzogno e con la regia, rimasta memorabile, di Giorgio Strehler. Evento che contribuì, dopo la prima mondiale di Guerra e pace avvenuta al Maggio Musicale Fiorentino del 1953, a rinsaldare il ruolo preminente avuto dall'Italia nel riconoscimento e nella diffusione del teatro di Prokof'ev.

Il libretto dell'Angelo di fuoco è tratto dal romanzo omonimo del poeta e scrittore simbolista russo Valerij Brjusov (1873-1924), pubblicato a puntate sulla rivista "Vesy" fra il 1907 e il 1908. Il soggetto, ambientato nella Germania del XVI secolo, viene così riassunto dall'autore nella epigrafe iniziale che funge da sottotitolo: "L'angelo di fuoco, ovvero narrazione veridica in cui si racconta del Diavolo, più volte apparso in veste di spirito luminoso a una fanciulla tentandola a diverse azioni peccaminose; e delle pratiche contrarie a Dio di magia, astrologia e negromanzia; del giudizio su di essa fanciulla sotto la presidenza di Sua Eminenza l'Arcivescovo di Treviri; ed altresì degli incontri e colloqui col cavaliere e triplice dottore Agrippa di Nettesheim e col dottor Faust: scritta da an testimone oculare".

Il racconto, fatto in prima persona, si finge giunto a noi sotto la forma di un manoscritto ritrovato, nel quale l'autore descrive spassionatamente e fedelmente quel che egli stesso ha veduto e vissuto. Oscillando continuamente fra realtà e finzione, serietà e ironia, la cronaca innesta sul tronco principale della vicenda fantastiche digressioni, con scene di possessione, sabba, ripetuti incontri con il Maligno, processi d'inquisizione, evocazioni di spiriti, duelli d'onore: il tutto sullo sfondo insieme storico e favoloso di una Colonia cinquecentesca, ove compaiono grandi dotti come Agrippa di Nettesheim e personaggi leggendari come il dottor Faust. Ma la trama delle fantasmagoriche invenzioni di Brjusov, che parte da una base di realtà storica e la trasferisce in un resoconto narrativo che si suppone obiettivo e in alcuni momenti addirittura scientifico, più che essere seguita punto per punto da Prokof'ev è da lui continuamente trasportata e riplasmata nel vortice di materiali musicali, la cui incidenza è fondamentale per evocare un clima sonoro variopinto e brillante, talvolta sospinto al limite della allucinazione e del parossismo.

È probabile che la possibilità di sviluppare musicalmente in mirabolanti effetti orchestrali questi spunti fosse all'origine dell'interesse di Prokof'ev per un soggetto intriso di magia soprannaturale e di forti, bizzarre situazioni, come quella del romanzo di Brjusov. In altri termini, quello sfondo era quanto mai adatto a contenere la piena di un'invenzione che da sempre si realizzava soprattutto attraverso l'orchestra, in un linguaggio di stupefacente pregnanza ritmica, armonica e melodica, oltre che specificamente, specialmente timbrica.

Il lungo cammino nella gestazione dell'opera porta però anche al superamento di questi aspetti primari dello stile compositivo di Prokof'ev, alla conquista di una più controllata ed efficace espressione globale, e di una caratterizzazione più marcata e personale, soprattutto nel trattamento dei temi e delle voci, che è evidente anche nella costituzione drammatica delle singole scene come dell'arco complessivo dell'opera. Riducendo il romanzo a libretto, in cinque atti e sette scene perfettamente compiute, Prokof'ev mirò soprattutto a evidenziare il dramma e a denotare la psicologia dei personaggi principali, per così dire ribaltando la prospettiva tra sfondo e primi piani. Il punto di arrivo era costituito per lui dalla fusione tra linguaggio sinfonico ed espressione vocale, dalla capacità di far emergere liricamente e teatralmente i contrasti vivacemente rappresentati dalla musica nelle figure e nell'azione.

La vicenda assume così un'evidenza e una immediatezza del tutto assenti in Brjusov. Distinti sono persino i significati simbolici. Il dramma di Renata, la protagonista dell'opera, ne diviene il centro, acquistando via via che l'azione si dipana tratti sempre più ambigui, enigmatici e indecifrabili: fino a raggiungere spessori di vera tragedia, individuale e collettiva. Renata è convinta di essere posseduta da un angelo di fuoco, e crede di vederlo incarnato nelle fattezze del conte Enrico, da lei appassionatamente amato. Quando l'amante carnale la abbandona, ella si affida alle pratiche magiche e soprannaturali per ritrovarlo; aiutata in ciò da Ruprecht, un soldato di ventura, che se n'è invaghito e che, pur non credendo alle visioni di lei, non sa più sottrarsi al suo fascino morbosamente sensuale e disperato. Le esperienze del mondo dell'occultismo che Ruprecht, avventuriero e razionalista, compie solo per stare accanto a Renata, costituiscono la parte più movimentata dell'opera. Scene di magia e di stregoneria, evocazioni e incontri con personaggi mirabolanti, tutto ciò dà modo a Prokof'ev di sfogare le sue tumultuose trovate musicali e di dipingere ambienti e situazioni ora grotteschi, ora bizzarri, ora caricaturali, ora avvolti da sempre più inquietanti misteri. La robustezza del tessuto tematico, costituito di motivi ricorrenti fortemente caratterizzati attorno alle figure di Renata e dell'angelo, di incisi plasticamente rappresentativi e di ostinati ritmici frammentati fra l'orchestra e le voci, fa sí che non si perda mai il filo dell'azione principale, che diviene anzi nella sua varietà sempre più incalzante e avvincente.

L'opera ha inizio senza preamboli, con l'incontro in una locanda tra il soldato Ruprecht e Renata, che gli si presenta tormentata da una visione angosciosa, quella di un angelo di fuoco, Madiel, a cui la donna si è votata. Il lungo racconto di Renata occupa la parte centrale dell'atto, e precede la decisione di Ruprecht di accompagnarla a Colonia, per ritrovare il conte Enrico, nel quale ella crede di veder incarnato lo spirito che la possiede. I due quadri del secondo atto sono dominati dalle scene di magia con cui Renata cerca invano di scoprire l'identità dell'angelo: scene stupefacenti, di spettacolare virtuosismo. L'azione, ora sospesa, si riaccende nel terzo atto, che culmina dopo varie peripezie nel duello fra Enrico, alfine ritrovato e smascherato quale impostore, e Ruprecht, sempre più infiammato d'amore. Al coraggio di lui Renata sembra finalmente cedere con una appassionata dichiarazione d'amore, di una dolcezza lirica quasi struggente. Ma nel quarto atto l'ossessione torna a manifestarsi, e con essa l'isteria di Renata. Le scene secondarie delle quali sono protagonisti Faust e Mefistofele – che prima mangia vivo e poi fa risuscitare un garzone d'osteria – arrestano di nuovo il corso dell'azione in uno scherzo diabolico di terrificante violenza espressiva, ai limiti del caos espressionista. Alla domanda di Faust, che chiede al compagno quale piacere possa trovare ad esercitare la magia, Mefistofele risponde che "tutti recitano una parte, voi il sapiente, io lo stregone". "Sì", conclude Faust "l'uomo è fatto a immagine e somiglianza di Dio, per questo coesistono in lui l'angelo e il demone". Si prepara così, interrogativamente, con una affermazione ambigua, l'epilogo del dramma.

L'ultimo atto è il momento di massima concentrazione espressiva di tutta l'opera. Nel convento dove Renata ha trovato rifugio per tentare l'ultimo esorcismo, si presenta anche Ruprecht in compagnia del dottor Faust e di Mefistofele. Prokof'ev qui tira le fila dell'intreccio e, compositivamente, crea un quadro che riassume tutti i caratteri del suo linguaggio visionario, eppure capace di straordinaria concretezza rappresentativa. Le convulsioni delle suore, gli ordini perentori dell'inquisitore, e su tutto l'immane lotta di Renata per conoscere la forza che la possiede, sono resi con un vigore appassionato cui sovrintende, anche nei momenti di massima tensione e temperatura espressiva, un chiaro ordine unificatore, fatto di distacco e di ironia, il finale dell'Angelo di fuoco sembra voler convergere su un punto critico nel quale l'interrogativo stesso sull'essenza dello spirito fiammeggiante si sospende: non sapremo mai se la natura dell'angelo sia reale o immaginaria, se essa sia una manifestazione divina o demoniaca. Renata soccombe senza chiarire quel mistero che la rende invasata; e trascina nella sua fine tragica, in una danza orgiastica che abbatte ogni residua resistenza, gli altri personaggi dell'opera, e i loro destini, dopo aver contaminato anche il miscredente e scettico Ruprecht.

Questo epilogo dell'Angelo di fuoco, e il modo in cui esso viene realizzato in un clima sonoro esasperato e nello stesso tempo reso con squarci di tagliente asciuttezza, rappresenta la vera novità nell'appropriazione del testo di Brjusov da parte di Prokof'ev. Il significato ultimo dell'opera viene lasciato aperto proprio nel momento in cui il materiale musicale, addensandosi e coagulandosi all'estremo, "esplode" e si dissolve nel nulla. E proprio in virtù della musica e della sua unione ai mezzi specifici del teatro, al canto che dalla declamazione si apre all'arioso, integrandosi col linguaggio sinfonico, il dramma travalica i confini di un'immaginaria vicenda di tempi lontani, parodiata e reinventata da Brjusov con intenti simbolisti, per diventare qualcosa di attuale, di moderno, con tratti chiaramente contemporanei: una riflessione sull'ossessione e sulla follia che minaccia l'uomo esponendolo di continuo ai pericoli delle forze oscure che albergano nella sua mente.

Da questo punto di vista l'enigma dell'angelo di fuoco presente ma mai svelato, è lo specchio di una ambiguità assai più profonda ed emblematicamente inesplicabile come solo un uomo del Novecento la poteva sentire e interpretare. Non soltanto negli elementi del linguaggio e nel trattamento compositivo, dunque, ma anche nei contenuti e nel modo in cui essi sono sviluppati drammaturgicamente. L'angelo di fuoco di Prokof'ev è un'opera del nostro tempo, radicata nelle ansie e nelle aspirazioni sottese all'eterno conflitto fra razionalità e irrazionalità, fra bene e male, fra verità e menzogna. Questi confini sono difficili da determinare: per Prokof'ev, essi hanno all'origine conflitti e pulsioni incontrollabili, il cui ultimo traguardo possibile sono il dubbio e l'inesausta ricerca; ma che debbono anche essere indagati in tutte le sfaccettature di una realtà sfuggente, nel segno di una superiore luce artistica.

Sergio Sablich


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala del concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 15 dicembre 1991

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Ultimo aggiornamento: 24 luglio 2015
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