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Concerto n. 2 in sol minore per pianoforte e orchestra, op. 16

Musica: Sergej Prokofiev
  1. Andantino
  2. Scherzo. Vivace
  3. Intermezzo. Allegro moderato
  4. Finale. Allegro tempestoso
Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, tamburello, grancassa, rullante, piatti, archi
Composizione: 1913 (revisione 1923)
Prima esecuzione: Pavlovsk, 5 settembre 1913
Edizione: Gutheil, Parigi, 1925

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Sergej Prokof'ev, del quale ricorre quest'anno il cinquantesimo anniversario della morte (5 marzo 1953, lo stesso giorno in cui sempre a Mosca morì Stalin), è figura di primo piano nella storia della musica europea della prima metà del secolo scorso. Nato in un villaggio dell'Ucraina nel 1891, precocissimo come pianista e come compositore, fu allievo di Rimskij-Korsakov e Ljadov al Conservatorio di Pietroburgo, imponendosi all'attenzione del pubblico e della critica come compositore ardito e innovativo oltre che come ottimo pianista. Nel 1918 iniziò un lungo giro di viaggi in Europa e in America, continuando a produrre e a esibirsi con grandioso successo. Fu a Parigi, Londra, Chicago, sempre partecipando attivamente alle battaglie dell'avanguardia, di cui fu in quegli anni esponente ragguardevole. Visse a Parigi dal 1923 al 1933, anno in cui fece ritorno in Unione Sovietica per dare importanti contributi alla vita musicale e culturale del suo paese. La guerra lo vide in prima fila nella difesa della propria patria, con appassionate testimonianze come il vasto affresco di Guerra e pace, la sua opera più ambiziosa e problematica. Nel dopoguerra venne coinvolto nell'involuzione politica e culturale della Russia sovietica, non andando immune da accuse di "formalismo"; critiche alle quali Prokof'ev reagì con sdegno, continuando a comporre fino alla morte, che lo colse ancora nel pieno dell'attività. In un taccuino del 1931 aveva annotato: «È passato il tempo in cui la musica veniva creata per un manipolo di esteti, oggi vaste folle popolari sono giunte faccia a faccia con la musica seria e ne stanno in attesa con ardente impazienza [...]. Se ne avrete cura, conquisterete un pubblico come il mondo non ne ha mai conosciuto l'eguale. Ma questo non significa che dobbiamo cadere nell'adulazione [...]. Le folle anelano alla grande musica, la musica di grandi eventi, di grandi amori, di vivide danze. Esse capiscono assai più di quanto credano taluni compositori».

Autore quanto mai prolifico, quasi insaziabile nella sua curiosità, dotato di un talento naturale e di una facilità estrema non disgiunte da un attento controllo stilistico, Prokof’ev toccò con altrettanta estrema disinvoltura tutti i generi, dalla sinfonia al concerto alla cantata, dal teatro al balletto alle musiche di scena e per film, dalla musica da camera al pianoforte. In questa dimensione proteiforme della sua sensibilità si manifesta una rara esuberanza creativa ma anche un principio dell'estetica moderna che tende a superare i limiti dei generi per conferire al pensiero musicale forme più fluide e libere, spesso sperimentali. In questa straordinaria capacità di assimilazione, in queste oscillazioni del gusto e nella sua stessa personalità sono riconoscibili le tendenze e le contraddizioni che caratterizzarono lo svilupparsi della musica nel secolo precedente, in Europa e soprattutto nella Russia sovietica.

Significativamente l'evoluzione stilistica di Prokof’ev comprende tutte le grandi tappe della storia musicale del primo Novecento, dal ripensamento della tradizione classico-romantica europea agli approdi all'espressionismo e poi al neoclassicismo, fino agli esiti più personali e genuinamente russi dell'ultimo periodo. Maestro della caricatura e del grottesco, capace come pochi di esprimere in musica gli accenti di un'ironia graffiante, quasi metafisica, e di sbalzare ritmi di danza con una vivacità ai limiti del parossistico, Prokof’ev seppe anche dare voce ad aspetti più intimi e delicati, quasi fiabeschi, evocando atmosfere liriche e sognanti ora con magniloquenza ora con purezza prosciugata, mantenendo sempre i tratti di una scrittura elegante, mai sofisticata, e di un senso della forma solido ed equilibrato.

Nell'intensa attività di Prokof’ev e nella sua tenace battaglia in favore della modernità non possiamo dimenticare la proficua collaborazione con il regista cinematografico Sergej Ejzenstejn. L'incontro di questi due artisti diede luogo a un lavoro in comune che ha prodotto opere d'arte di straordinaria altezza espressiva: da Alexandr Nevskij a Ivan il Terribile alla Congiura dei Boiardi. Prokof’ev è stato forse il maggior compositore di musica per film mai esistito.

Al Primo Concerto in re bemolle maggiore op. 10 per pianoforte e orchestra, composto nel 1912, una delle prime, grandi e originali composizioni di un Prokof’ev allora ventunenne, fece seguito di lì a poco, durante l'inverno fra il 1912 e il 1913, il Secondo Concerto in sol minore, sempre pensato per le doti di grande virtuosismo dell'autore (il quale era un eccellente pianista) ed eseguito per la prima volta a Pavlovsk il 5 settembre 1913. Come il Primo, esso fu accolto con una certa perplessità dagli ascoltatori, che non mancarono di riconoscervi, accanto a una tecnica pianistica di sbalorditiva difficoltà, un linguaggio musicale aggressivo e spigoloso, pieno di pungente ironia e di sarcasmo. Prokof’ev, che credeva fortemente nella qualità dell'opera, e che la giudicava rappresentativa della sua maniera compositiva così come si esprimeva all'epoca, forse spinto da queste reazioni, pensò che valesse la pena di rivederlo e correggerlo negli aspetti più esteriori e dimostrativi, aggiungendovi una maggiore cantabilità e un lirismo più aperto: il che avvenne però solo a distanza di dieci anni, nel corso del 1923, quando l'esperienza del Terzo Concerto in do maggiore op. 26, il suo capolavoro nel genere, aveva impresso al suo stile un maggior equilibrio in senso classico. In questa nuova forma, che è oggi quella comunemente eseguita, il Concerto in sol minore venne presentato a Parigi nel 1924, con l'autore ancora solista, a uno dei concerti Koussevitsky, riscuotendo un ampio successo.

I connotati dello stile di Prokof’ev in questo periodo sono riconducibili, nell'ambito del pianoforte, ma non solo di questo, a un distacco pressoché completo dalla tradizione romantica (con un ritorno semmai a levigate forme classiche, come nella Prima Sinfonia, del 1917) in favore di una modernità ironica e tagliente, cui fa da supporto un trattarmento dello strumento in senso percussivo, assai accentuato. Anche dal punto di vista formale si oscilla tra un rispetto esteriore della cornice convenzionale (i tempi del concerto sono però eccezionalmente quattro) e una eterodossia evidente nella frammentazione delle sezioni, che mirano più a una giustapposizione per contrasti che a una sintesi. Sotto questo profilo la versione finale del 1923 si presenta, nell'aspetto costruttivo, assai più curata e, come si è detto, equilibrata, senza fratture: si può notare anche un maggior interesse per il lato espressivo e cantabile, quantunque non esista un vero e proprio tempo lento e si mantenga sempre alta la temperatura di un mirabolante virtuosismo. L'orchestra, che ha dimensioni sviluppate (legni a due, ma 4 corni, 3 tromboni e basso tuba, oltre alla percussione), è sbalzata con vigore, per ampie pennellate, e solo raramente si espande in dialoghi veri e propri con il solista, preferendo attaccarlo con spessori ora aspramente dilatati ora più rarefatti, ma sempre mantenendo una certa imponenza. Il solista, per parte sua, emerge sempre con assoluto rilievo, è e rimane il protagonista di una sfida lanciata anzitutto a se stesso, e la presenza dell'orchestra serve a far risaltare questo ruolo spiccatamente emergente e, appunto, nettamente protagonistico.

Il primo movimento, tripartito, ha in un certo senso la funzione di un'introduzione, di uno sviluppo (con una grandiosa cadenza del pianoforte assai impressionante) e di una ripresa. La forma classica vi è adombrata da lontano, ma l'andamento, fin dal tema principale esposto dal pianoforte solo e subito ripreso dai legni che imbastiscono un dialogo molto frammentato, è di tipo rapsodico, quasi improvvisativo, anche se nel disegno generale non manca una certa superiore coerenza formale dell'insieme. Il breve secondo movimento ha il carattere dello Scherzo ed è tutto percorso da scale brillanti e da figurazioni meccaniche del pianoforte, che lo rendono incalzante fino a una fine inattesa e repentina, quasi ex abrupto. Segue l'Intermezzo (Allegro moderato), che tiene il posto del tempo lento. Viene avviato da una figura ostinata dei bassi che poi si distende in passaggi più tranquillamente melodici e cantabili: da notare il riaffiorare, in questa pagina di sorprendente serenità, di reminiscenze del primo movimento. Conclude il Concerto un Finale tempestoso di nome e di fatto, autentico pezzo di bravura per il solista, scatenato in ardui salti di registro e passi in ottava, dove il martellante percussivismo diviene la cifra stilistica più caratteristica del trascendentale élan dell'autore.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Prokof'ev fu uno straordinario talento musicale, non solo per la sua grande energia creativa e fantastica, ma anche per la precocità con cui essa si manifestò: i primi pezzi per pianoforte il piccolo Sergej li compose quando ancora non andava a scuola. E il pianoforte, che egli suonava con superiore tecnica virtuosistica, rimase il suo mezzo d'espressione più diretto e personale (anche se, come tutti sappiamo, egli ebbe un bell'ingegno di colorista e di narratore con l'orchestra). Studente di successo, geniale e irrequieto com'era, nel Conservatorio di Pietroburgo (dove fu allievo di musicisti famosi, tra i quali Rimskij-Korsakov, Ljadov, Cerepnin), compose ed eseguì il suo Primo Concerto per pianoforte e orchestra nel 1912, poco più che ventenne (era nato nel 1891) e ancora iscritto al Conservatorio. Nel Primo Concerto il giovane Prokof'ev già ricorre con una certa audacia alla contrapposizione, che restò sua e tipica per almeno altri venti anni, tra brutalità meccanica e lirismo, ma egli ancora contiene la sua esuberanza entro limiti di durata (il Concerto è in un solo tempo di circa un quarto d'ora) e di stile prezioso (le parti melodiche sentono la suggestione di Cajkovskij e, si direbbe, di Rachmaninov). Già un anno dopo Prokof'ev progettò in grande, e in grande lo attuò, il suo nuovo lavoro ("I rimproveri di aver troppo inseguito lo splendore superficiale e una certa esteriore destrezza nel Primo Concerto mi indussero a cercare una maggiore profondità nel Secondo", scrisse più tardi l'autore). Egli confermò così in modo definitivo, con un lavoro di grande impegno, non solo la forza originale della sua personalità ma anche la sua presenza, ormai chiara e, diciamo, fragorosa quanto era giusto, tra le forze dell'avanguardia artistica russa. Di lì a poco, grazie ai primi contatti con Diaghilev nel 1914 a Londra (contatti non fortunati all'inizio) e poi nei lunghi soggiorni all'estero (che dal 1918 si trasformarono in un dissimulato esilio dalla Russia), il nome del giovane Prokof'ev fu quello di uno dei protagonisti della modernità nella musica europea.

Il Secondo Concerto è concepito e scritto, nella gran parte di esso, con lo spirito della provocazione futurista, dunque con la volontà espressiva dell'autoaffermazione vitale e dell'eccesso. Tutto in questo Concerto, linguaggio, immagini, mezzi sonori, tecnica pianistica, durate (quattro movimenti, l'enorme Cadenza nel primo!), vuol essere strano, grandioso, appariscente. Anche la brusca coesistenza di espressività soggettiva, assorta o passionale nel carattere, e di aspra materialità sonora vi è ostentata senza mediazioni. Questo perché l'artista, nella primissima sua maturità di un ventunenne di genio, più che proporre intende imporre a tutti la contraddizione estetica della sua natura, divisa tra la generosa impulsività tardoromantica (con non poche tracce di malinconia slava e fantasie barbarico-primitive) e l' entusiasmo per le nuove sonorità meccaniche e percussive. Nella poetica della musica europea progressiva l'aggregato-rumore, la dissonanza metallica, la ripetizione ostinata dell accordo vogliono, o meglio volevano, essere il simbolo della modernità urbana e industriale, anonimo come è anonima la folla della città e della fabbrica (bastò poi un decennio, tra il 1914 e il 1924, con una guerra e una rivoluzione, a confondere l'ottimismo celato in quella poetica della modernità: e, tra i Russi, avvertirono quella confusione di idee e di ideali Prokof'ev e il giovanissimo Sostakovic della Prima Sinfonia, 1926).

Il primo movimento del Secondo Concerto s'inizia con una lunga pagina meditativa e sognante (Andantino), nella quale il pianoforte espone più volte, da solo o dialogando con l'orchestra, un tema lirico di largo respiro (il quale, restando da subito nella memoria di chi ascolta, è ragione non secondaria del successo di questo Concerto). Ad esso risponde il secondo tema (Allegretto), grottesco e ritmico, esposto dal pianoforte e poi dall'ottavino: senza nessun vero sviluppo tematico, in una sequenza di immagini sonore contrastanti, si ripresenta il primo tema dopo che il pianoforte ne ha preparato il ritorno con alcune battute di vellutato virtuosismo all'antica. Nulla ci ha preparato all'irruzione dell'impressionante cadenza solistica, che dilaga per poco meno della metà dell'intero movimento, pagina delirante, ardua e a volte aggrovigliata, che suscita in noi una stupita ammirazione. Frantumi e schegge dei due temi, spettri senza fisionomia, si alternano e si sovrappongono in un furioso martellare di accordi, con un'aggressività linguistica espressionista. Viene da Chiedersi, durante questo sfogo di drammatismo pianistico e di gigantismo sonoro che annienta per un po' la presenza stessa dell'orchestra, - viene da chiedersi, dicevo, che parte tocchi, in quei lunghi quattro minuti e più, al direttore d'orchestra lasciato nell'ombra (ma il gioco degli scambi e delle alternanze di funzioni tra gli esecutori sul palcoscenico appartiene all'idea modernistica dell'esecuzione-spettacolo). Dopo che il pianoforte ha dato una spallata del genere al senso musicale, non stupiamo, no, che l'orchestra riprenda i suoi diritti con una specie di Dies irae; poi, con la solita rapidità dei contrasti non risolti, il pianoforte disperde la drammaticità e conclude silenziosamente con la ripetizione sommessa del primo tema.

Il breve Scherzo (Vivace) è un'invenzione dinamica, un disegno ritmico che si ripete velocemente e meccanicamente, in una specie di rievocazione della Toccata barocca.

Poiché tutto il Concerto nel suo insieme sembra ideato secondo un'architettura circolare, nella quale il quarto movimento è in corrispondenza del primo per contenuto, forma e durata (questa, identica tra i due), l'Intermezzo (Allegro moderato) si congiunge allo Scherzo a formare un pilastro centrale, in cui si confrontano l'agilità formale dello Scherzo con la rudezza fantastica (una marcia pesante, poi alla fine una danza macabra) e descrittiva (un paesaggio invernale) dell'Intermezzo: una pro¬a di stile ironico con un quadro fosco e beffardo, che si estingue nel silenzio (la grandiosa asprezza di questo Intermezzo provocò sconcerto e ostilità alla prima esecuzione del lavoro e molti del pubblico lasciarono con proteste la sala).

La vitalità impetuosa con cui si avvia il Finale, ci ricorda la Cadenza del primo movimento, anche per l'ostentazione virtuosistica del pianoforte. Ma la vitalità si smorza in una triste melodia cantabile, quasi una nenia russa, che si espande in tutta la parte centrale del movimento. Su di essa il pianoforte medita liberamente, prima con lirismo, poi abbandonandosi a un'esuberanza via via maggiore, nella quale interviene l'orchestra per concludere con imponente eloquenza questo Concerto.

La prima esecuzione ebbe luogo a Pavlovsk il 5 settembre 1913 con l'autore al pianoforte (e fu così per tutti i Concerti, escluso il Quarto, pubblicato postumo). Nel 1923 Prokof'ev rimaneggiò ampiamente la prima stesura, che si era perduta, nella versione che adesso conosciamo.

Franco Serpa


(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Arena di Verona;
Verona, 11 ottobre 2003
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica, 1 novembre 2003

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Ultimo aggiornamento: 6 ottobre 2012
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