Glossario



Sinfonia n. 6 in mi bemolle minore, op. 111

Musica: Sergej Prokofiev
  1. Allegro moderato
  2. Largo
  3. Vivace
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, clarinetto piccolo, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, woodblocks, tamburo basco, triangolo, rullante, piatti, grancassa, tam-tam, pianoforte, celesta, arpa, archi
Composizione: 1945 - 1947
Prima esecuzione: Leningrado, Sala grande del Conservatorio, 11 ottobre 1947
Edizione: Leads Music Corp., New York, 1949

Guida all'ascolto (nota 1)

Quella di questa sera è dunque la seconda esecuzione della Sesta Sinfonia di Prokof'ev nei concerti dell'Accademia di Santa Cecilia. I motivi della scarsa popolarità di quello che invece può essere considerato uno dei massimi capolavori sinfonici di Prokof'ev sono da ricercare ancora una volta all'esterno della nostra realtà specifica e possono essere ritrovati nelle vicende stesse della biografia del compositore, nelle sue notevoli e continue difficoltà di rapportarsi al particolare contesto politico e sociale del suo paese e nella singolare fortuna critica che lo ha accompagnato durante la sua vita e che continua ancor oggi a interessare lui e molte delle sue opere musicali.

I primi schizzi della Sesta risalgono all'estate del 1945 e furono scritti a Ivanovo, 80 chilometri a ovest di Mosca, nella residenza della Lega dei compositori. Prokof'ev era reduce dal trionfo ottenuto dirigendo per la prima volta a Mosca la sua Quinta Sinfonia (premiata in seguito con il Premio Stalin), ma soffriva anche dei postumi di una commozione cerebrale in seguito a una caduta. La sua salute peggiorò ancora nell'inverno del 1946 e, dopo un periodo trascorso in ospedale, il musicista si trasferì a Nikolina Gora, un villaggio a ovest di Mosca. Qui il 18 febbraio del 1947 portò a termine l'orchestrazione della Sesta, che aveva iniziato il 10 dicembre del 1946.

La prima esecuzione ebbe luogo l'11 ottobre del 1947, alla presenza dell'autore, nel concerto inaugurale della stagione della Filarmonica di Leningrado, sotto la direzione di Evgenij Mravinskij. Nel programma di sala, Schneerson, il critico musicale del VOKS, la Società per le relazioni culturali con i paesi stranieri, aveva presentato il nuovo lavoro di Prokof'ev in questi termini: «È una delle sue opere più magnifiche ed elevate, tutta pervasa dallo spirito creativo dell'umanesimo sovietico [...] segna una tappa molto importante non solo nell'arte di Prokof'ev, ma anche nell'intera storia del sinfonismo sovietico». La Sinfonia, fu accolta da un notevole successo di pubblico e di critica e venne ripetuta per altre due volte.

Pochi giorni dopo la prima, sulla stampa sovietica Prokof'ev scrisse del suo nuovo lavoro: «Nel comporla mi sono sforzato di esprimere in musica la mia ammirazione per la forza spirituale dell'uomo, che si è manifestata così vivamente nella nostra epoca e nel nostro paese». E in un altra occasione aveva descritto la Sesta con queste parole: «Il primo movimento è di carattere agitato, a volte lirico, altre austero; il secondo movimento - Largo - è più luminoso e ricco di melodie. Il Finale, rapido e in modo maggiore, è vicino al carattere della mia Quinta Sinfonia, nonostante le reminiscenze austere del primo movimento».

In realtà le parole di Prokof'ev sembrano dettate più dalla preoccupazione di non allarmare i censori del regime che da un'obiettiva analisi dei contenuti della Sesta, che a un ascolto attento si rivela invece un brano complesso e originale, carico di pessimismo e di dolore. In effetti non è facile penetrare il complesso mondo sonoro della Sesta al primo ascolto. Perfino il compositore Nikolaj Miaskovskij, amico fin dall'infanzia di Prokof'ev, in occasione della prima esecuzione a Mosca della Sesta Sinfonia, il 25 dicembre del 1947, scrisse: «Ho iniziato a comprendere quest'opera solamente al terzo ascolto. [...] Ora ne sono conquistato: è un'opera molto profonda, ma cupa e aspra nella sua orchestrazione».

La complessità, la profondità e la cupezza della Sinfonia individuate già da Miaskovskij non erano certo ingredienti graditi al potere sovietico di quegli anni. L'immediata conferma giunse proprio in occasione della prima moscovita della Sesta, liquidata in poche righe dalla "Pravda". Ancora poche settimane e il 10 febbraio sarebbe apparso il decreto del Comitato Centrale del Partito con le accuse «a quei compositori che aderiscono pertinacemente alla scuola formalistica e antipopolare». Sette giorni ancora e l'assemblea dei compositori avrebbe messo al bando una serie di opere fra cui la Sesta Sinfonia di Prokof'ev e perfino due suoi lavori di tipo celebrativo: Ode alla fine della guerra e Poema festivo; presto se ne sarebbero aggiunti molti altri, fra cui le Sonate per pianoforte n. 6, 7 e 8.

Se la Sesta sembrava a Miaskovskij complessa, ciò è dovuto in parte ad alcune soluzioni formali adottate da Prokof'ev e dai bruschi contrasti fra i movimenti che a un primo ascolto possono dare, a torto, l'immagine di un lavoro privo di una sua logica interiore, nato solo dalla giustapposizione di idee differenti.

Questo pericolo si corre soprattutto nel primo movimento, Allegro moderato, (che richiede quindi un'analisi particolarmente dettagliata), costruito da Prokof'ev con una struttura "a pannelli" che vede susseguirsi una serie di sezioni basate su tre idee tematiche principali, di cui le prime due, per giunta, sono strettamente collegate fra loro a livello sia melodico che ritmico. All'interno di questo movimento, quindi, i contrasti non nascono tanto dalle differenze melodiche e di carattere fra i temi (che comunque si fanno più evidenti nei confronti della terza idea) quanto dal trattamento a cui Prokof'ev sottopone i temi a livello timbrico, attraverso l'impiego di una tavolozza orchestrale di sapiente raffinatezza.

Il movimento appare frammentario e costruito su contrasti timbrici fin dall'esordio, una breve ed aspra serie di secche note che dalle trombe rimbalzano ritmicamente verso il grave dei tromboni, basso tuba, violoncelli e contrabbassi. Un rapido levar di sipario di dieci battute, tragico e inquietante, che non tornerà più nel corso della Sinfonia, e introduce direttamente il primo tema: una desolata cantilena esposta sommessamente da primi violini e viole con sordine e ripresa poco dopo da oboe e fagotto. L'idea risulta scorrevole e, anche se in un tono più malinconico e trasognato (che sembra evocare l'inizio di Cenerentola), contiene in potenza la stessa flessibile vitalità ritmica dell'aggressivo incipit della Settima Sonata per pianoforte; una vitalità che gli consentirà di dar vita a tutte le pagine più agitate ed accese del movimento. Dopo le prime accensioni, che coinvolgono un'orchestra sempre più ricca che tocca varie tonalità a mano a mano che il tema si trasforma, Prokof'ev prepara l'apparizione del secondo tema quasi trattenendo il respiro per nove suggestive battute (Poco più sostenuto) in cui, su di un lontano tremolo in pianissimo dei contrabbassi e della grancassa, gli archi, tutti con sordina, partendo dal registro grave fanno ascoltare un'ultima trasformazione del tema: una trasformazione che ha reso ormai tenui le differenze con l'imminente secondo tema.

L'entrata del secondo tema (Moderato), ancora un'idea cantilenante affidata agli oboi in ottava e prescritta da Prokof'ev «dolce e sognando», avviene dunque senza cesure apparenti e bruschi contrasti. In questo breve episodio Prokof'ev gioca in modo magistrale con i colori dei suoni. Gli oboi ripetono il tema, questa volta raddoppiati dalle viole, poi tacciono e il tema passa a violini primi e viole, prima di un'ultima iridescente trasformazione: ora è il corno a cantare dolcemente, sostenuto dalle discrete volute dei primi violini in pianissimo nel registro acuto. Un breve trillo del clarinetto solo dà il via a una nuova sezione animata a piena orchestra (Allegro moderato, come prima), basata sull'aspetto ritmico del primo tema, che si spegne gradualmente su delle note lunghe di legni, violoncelli e contrabbassi, sfociando così nella sezione della terza idea tematica, questa sì fortemente differenziata dalle prime due sotto molti punti di vista. Innanzitutto si tratta di un Andante molto in tempo di 4/4 (fino ad ora si erano succedute solamente battute di 6/8 e di 9/8). Ma ancora una volta è l'invenzione timbrica a connotare compiutamente questo nuovo episodio, prima ancora dell'entrata del tema, già nell'accompagnamento: un meccanico tappeto di note staccarissime del pianoforte e del fagotto all'unisono, intercalato dai funebri, ritmici rintocchi degli archi gravi, trombone, basso tuba e grancassa, fa da sostegno allo splendido canto del terzo tema, esposto all'unisono («lugubre», prescrive l'autore) dal corno inglese e dalle viole con sordina. L'orchestra si va gradualmente gonfiando, ed altre voci si aggiungono a raddoppiare le prime mentre il pathos cresce inesorabilmente. Se al tappeto del pianoforte e dei fagotti si aggiungono i clarinetti e, a tratti, il controfagotto e il trombone, anche il tema si è fatto più intenso per giungere gradualmente in fortissimo: insieme alle viole, che hanno tolto la sordina, e al corno inglese cantano ora a piena voce i violini primi e il basso tuba.

Ma non c'è tempo per abbandonarsi al lugubre pathos di questo episodio: è già partito di nuovo l'Allegro in 6/8 (Un poco più animato del tempo I), un'ampia e agitata cavalcata di tutta l'orchestra che va a spegnersi su delle lunghe note dei fiati che preparano un fugace ritorno del secondo tema (Moderato), sempre «dolce e sognando», che passa dal corno a legni e archi in varie combinazioni. Inaspettate ricompaiono le nove battute di sospensione che in precedenza avevano preparato la prima comparsa del secondo tema: Prokof'ev aggiunge il pianoforte a cambiare colore al sommesso tremolo di contrabbassi e grancassa e al canto degli archi con sordina, rendendo ancora più suggestiva questa pagina di attesa da cui questa volta emerge, a sorpresa, la lugubre marcia in 4/4 del terzo tema (Andante molto). Rispetto alla prima volta il pianoforte ha ingrossato la sua voce sostenuto da fiati e archi, e il canto del corno inglese e delle viole con sordina - a cui presto si aggiungono i violini, l'oboe e, da ultima, la tromba - viene attraversato per cinque volte dalle gelide e taglienti sciabolate dei tromboni e del basso tuba.

A questo punto l'orchestra sembra lanciarsi in una cavalcata finale (Allegro moderato) ma non ne ha più le forze e dopo sole diciotto battute si ferma estenuata su delle note lunghe di fiati e archi, da cui emergono con sinistri bagliori i macabri rintocchi del pianoforte (con violoncelli e fagotto) sostenuti da un cupo mugghiare di contrabbassi, grancassa, basso tuba e controfagotto. Per due volte, sempre più faticosamente, i fiati fanno sentire la loro voce, prima che il livido brontolio del pianoforte in pianissimo e dei contrabbassi sprofondi il movimento verso un silenzio di morte.

Violentissimo risulta quindi il contrasto con l'avvio del secondo movimento, Largo, un'esplosione di tutta l'orchestra su cui si staglia come un grido un'intensa figura dal cromatismo dissonante, enunciata dai legni e subito ripresa dai violini primi. In realtà si tratta solo di una sorta di introduzione (che tornerà a farsi sentire verso la fine del movimento) che per contrasto conferisce maggior risalto all'imminente comparsa del primo tema, un canto fortemente diatonico dei violini primi all'unisono con la tromba. L'opposizione fra sezioni cromatiche e sezioni diatoniche costituisce la cifra caratterizzante l'intero movimento. Ma nonostante anche il secondo tema, esposto in seguito da violoncelli e fagotto («molto espressivo»), sia di carattere diatonico, prevalgono nettamente le ampie e tormentate sezioni cromatiche (non immuni da reminiscenze wagneriane), conferendo anche a questo Largo un tono generale angosciato e pessimistico. Un tono che non viene scalfito - e anzi è reso semmai più terribilmente evidente - nemmeno dallo squarcio lirico dell'intermezzo dei quattro corni nella parte centrale del movimento e dai suggestivi tocchi di colore della celesta, dell'arpa e del pianoforte: momenti di cantabilità e timbri singolari che sembrano più evocare una realtà irreale, sognata o rimpianta, che offrire una possibile, concreta consolazione al dolore presente.

L'attacco del movimento conclusivo, Vivace, giunge ancora una volta come una sorpresa che ha l'effetto di uno schiaffo: rispetto ai toni desolati, lividi e angosciati dei primi due movimenti, il brio scintillante ed euforico del tema esposto dai violini primi e presto ripreso dal clarinetto e il ritmo quasi da danza paesana che subentra subito dopo sembrano appartenere ad un altro mondo (o ad un'altra sinfonia). E il secondo tema, esposto dall'oboe a valori lunghi sul ritmico accompagnamento in contrattempo di violini e viole, aggiunge addirittura un tocco di ironia, preparato e commentato com'è dai corposi brontolii del basso tuba.

Queste idee vengono riprese ed elaborate a lungo da Prokof'ev, e quando ormai stiamo per convincerci che il compositore ha deciso di scendere a compromessi - anche se solo alla fine del brano - con l'estetica del regime sovietico, mitigando con l'ottimistica spensieratezza di questa pagina il cupo pessimismo, l'originalità e il soggettivismo dei primi due movimenti, lo slancio dell'orchestra si spegne rapidamente su delle lunghe note del fagotto e del clarinetto basso: e torna, imprevisto, lo "spleenetico" secondo tema del primo movimento (Andante tenero) affidato agli oboi in ottava, «dolce e sognando». D'un colpo l'atmosfera è cambiata e siamo nuovamente immersi nel dolore. L'ennesima invenzione timbrica di Prokof'ev - nove battute con un freddo tremolo in pianassimo di violini secondi e viole «al ponticello» a sostenere le amare voci dell'oboe e del corno inglese, fra surreali rintocchi dell'arpa e del pianoforte - prepara un'intensa, disperata perorazione di tutta l'orchestra quasi un'eco trasfigurata del grido dissonante che aveva aperto il movimento centrale, interrotta due volte da lunghe pause. L'orchestra riprende per l'ultima volta la sua corsa, facendo subito precipitare verso la fine il movimento su un accordo in fortissimo di mi bemolle maggiore che alle nostre orecchie, però, non ha ormai davvero più niente di "eroico" e trionfale. E ritornano alla niente, allora, le parole con cui Prokof'ev invitava a leggere la sua Sesta Sinfonia alla luce della guerra appena conclusasi: «Oggi noi ci rallegriamo della nostra grande vittoria, ma ciascuno di noi porta in sé delle ferite non rimarginate. C'è chi ha perso i suoi cari, chi la salute. Non dobbiamo dimenticarlo».

Carlo Cavalletti


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 3 marzo 1996

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Ultimo aggiornamento: 26 ottobre 2012
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