Glossario



Sonata per pianoforte n. 6 in la maggiore, op. 82

Musica: Sergej Prokofiev
  1. Allegro inquieto
  2. Allegretto
  3. Tempo di valzer, lentissimo
  4. Vivace
Organico: pianoforte
Composizione: 1939 - 1940
Edizione: Muzgiz, Mosca, 1941

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Quando Sergei Prokofiev (Sontsovka, oggi Ucraina, 1891 - Mosca, 1953) iniziò, nel 1939, la stesura della Sonata n. 6 in la maggiore op. 82, non componeva una Sonata da molti anni. In quel periodo, tuttavia, fece partire vari progetti sonatistici - alcuni dei quali, ad es. la Sonata per violino e pianoforte op. 80, furono ultimati molti anni dopo - poi definiti in gruppo, abbastanza impropriamente, "sonate di guerra". Affrontare con tale impegno un genere-forma dalla autorevole e secolare tradizione, rivestiva forse per Prokofiev un preciso significato. Col suo bagaglio storico e sistematico di relazioni astratte, assolute, interne al codice, la Sonata costituiva un veicolo per continuare al meglio la personale ricerca linguistica, cautelandosi dalle terrorizzanti accuse di "formalismo" con cui il direttorio culturale staliniano colpiva le tendenze più moderniste dell'arte sovietica.

Eseguita per la prima volta in diretta radiofonica nell'aprile del 1940, amatissima da Sviatoslav Richter, questa Sonata ha tutti i crismi strutturali per esserlo: l'Allegro moderato d'apertura segue a grandi linee il percorso della forma-sonata, salvo ridisporre diversamente i materiali della ripresa, forse per dar loro un rilievo maggiore, e preparare così il loro ritorno ciclico in chiusura del brillante Vivace finale. L'Allegretto assolve, nel carattere espressivo come nella forma, la funzione di uno ''Scherzo", mentre il tempo lento (il terzo) è un "valzer al quadrato": nella divisione ternaria della battuta di 3/4 si annida un'ulteriore suddivisione ternaria (tempo di 9/8), che conferisce a questo brano una sembianza di fantasmatico e grottesco "gioco degli specchi".

Sotto questo diagramma strutturale, si agitano tutte le tensioni del linguaggio di Prokofiev, percepibili sin dalla sigla iniziale del primo tempo: i gesti tematici delle due mani sono dissociati sempre su due piani tonali sovrapposti e non paralleli. Non si tratta qui, come in Bartók, di vera e propria politonalità (anche se ci si va più vicini), ma di una riorganizzazione complessa dello spazio sonoro, che deforma inevitabilmente tanto i motivi cellulari quanto i più ampi archi melodici; piuttosto che la loro conformazione tradizionale, essa fa emergere le energie contenute nei loro nuclei ritmici e fa scontrare attraverso di loro le forze profonde che reggono il sistema armonico. Ad esempio, le sezioni della forma-sonata di questo primo tempo sono contraddistinte da comportamenti successivi (quasi-politonale, cromatico, diatonico, nuovamente cromatico) che nello sviluppo si rimescolano, urtandosi e deformandosi a vicenda: un principio tensivo, straordinariamente moderno, valido anche per i movimenti successivi.

Alessandro Mastropietro

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Collocandosi spontaneamente nella linea di una vecchia tradizione, che era iniziata con Mozart, Sergej Prokof'ev iniziò la sua carriera come pianista-compositore, cioè come pianista concertista che si presentava al pubblico eseguendo quasi esclusivamente musiche di sua composizione. Prokof'ev eseguiva anche musiche di altri autori (abbiamo alcuni suoi rulli di pianola con, tra l'altro, due brani dei Quadri di una esposizione di Musorgskij), ma le sue interpretazioni destavano in questo caso scandali persino maggiori di quelli delle sue musiche più «cacofoniche»: negli Stati Uniti, ad esempio, una sua interpretazione della Sonata op. 101 di Beethoven fece ammutolire il pubblico, incapace persino di fischiare di fronte ad una tale inaudita originalità o eccentricità che dir si voglia. Con le sue composizioni, invece, pur con fatica e pur facendo scoppiare dalla collera i benpensanti, Prokof'ev riuscì a crearsi una fama anche come pianista e ad apparire regolarmente nella vita musicale internazionale. Ma dal 1933, rientrato nell'Unione Sovietica dopo quindici anni passati tra gli Stati Uniti e Parigi, egli limitò drasticamente le sue apparizioni in pubblico come concertista, sia perché i rapporti internazionali dei sovietici erano soggetti a restrizioni, sia perché intendeva dedicarsi a lavori di vasto respiro e di forte impegno sociale.

Dal 1933 al 1939 Prokof'ev componeva il popolarissimo balletto Romeo e Giulietta, musiche di scena e musiche per film (tra cui, altra celebre partitura, l'Alexandr Nevskij), la Cantata per il XX anniversario della Rivoluzione d'ottobre, la "favola sinfonica per bambini" Pierino e il lupo, l'opera Semën Kotko, persino quattro Marce per banda. Per pianoforte, in questi anni, nacquero poche e non ambiziose composizioni, tra cui un lavoro a destinazione didattica come la Musica per bambini op. 65.

Nel 1939 il pianista-compositore Prokof'ev, rimasto per qualche anno... ibernato, sussulta, si riaccosta con frenesia al suo strumento e, di getto, butta giù tre Sonate: la Sesta, op. 82, la Settima, op. 83, l'Ottava, op. 84.

Progettate ed iniziate in uno slancio di rinnovato entusiasmo per il pianoforte - un entusiasmo tumultuoso che riporta alla memoria il Beethoven delle tre Sonate op. 109, 110 e 111 e lo Shubert delle tre Sonate D. 958, 959 e 960 -, le tre Sonate di Prokof'ev furono però condotte a termine lentamente. Ultimata la Sesta nel 1940, Prokof'ev iniziò a comporre quell'enorme affresco che è l'opera Guerra e pace, e terminò la Settima solo nel 1942 e l'Ottava nel 1944. La prima esecuzione della Sesta fu tenuta dallo stesso Prokof'ev alla radio, nel 1940; la Settima venne affidata a Svjatoslav Richter e l'Ottava a Emil Gilels; la Sesta e la Settima furono presto eseguite, negli Stati Uniti, da Vladimir Horowitz, la Settima venne ripresa da molti altri pianisti in tutto il mondo, ricevette il Premio Stalin e già prima del 1950 era diventata un pezzo del comune repertorio concertistico; la Sesta e l'Ottava vennero invece rieseguite più raramente dopo la guerra, ed anche oggi non sono proprio familiari al pubblico delle sale di concerto.

Collocate tra due opere come il Semën Kotko e Guerra e pace, che nascono per diventare espressione di epopea nazionale, ed iniziate nel momento in cui sta per scoppiare la seconda guerra mondiale, le tre Sonate sono sì brillantissimi pezzi da concerto, ma risentono del momento storico in cui vengono create. Sebbene non si tratti di musica a programma, e tanto meno illustrativa, sembra che certe loro caratteristiche espressive siano legate ad intenzioni rappresentative del comppsitore. Ad esempio, il "motto" imperioso con cui si apre la Sonata n. 6 viene richiamato in una specie di intermezzo meditativo nel finale, viene quindi inserito entro il tema principale del finale e conclude la composizione; anche il valzer lento, collocato come terzo tempo della Sonata, anticipa il clima di interni borghesi di alcune scene di Guerra e pace.

La assoluta sintonia di Prokof'ev con le vicende storiche attraversate dal suo paese si manifesta però, meglio ancora, nella scelta delle forme e nella loro utilizzazione.

Facciamo notare come gli schemi formali impiegati nei quattro tempi della Sonata n. 6 siano sempre chiaramente riconoscibili, pur alla semplice audizione, da un ascoltatore a cui siano stati forniti dalla scuola elementari strumenti di analisi conoscitiva. L'atteggiamento di Prokof'ev è, in senso lato, didascalico, perché tende non solo all'immediata comprensibilità dell'espressione ma anche delle forme; e, se non temessimo che il paragone venisse preso troppo alla lettera, diremmo che l'intenzione di Prokof'ev è un po' quella del creatore di cartelloni, non del pittore da cavalletto.

Cent'anni prima di Prokof'ev, Chopin aveva attenuato gli stacchi netti delle strutture formali tradizionali. Rivolgendosi ad un pubblico colto, a cui non era ignota la ricerca formale di Beethoven e che stava cominciando a riprendere sistematicamente in esame la musica del passato, Chopin poteva intervenire sulle forme e farle evolvere senza il pericolo di disorientare il destinatario della sua musica. In questo senso, tutta la sua lunga ricerca formale culmina in una delle sue ultime composizioni, la Polacca-Fantasia op. 61, pezzo in cui il discorso fluisce senza vere soluzioni di continuità. E la Sonata di Liszt, scritta poco dopo, estende alla maggior forma della tradizione classica - la sonata, appunto - la ricerca che Chopin aveva condotto su una forma più semplice come la polacca. Per Prokof'ev, che scrive per un pubblico di recente e ancora limitata acculturazione, il problema della immediata comprensibilità della forma ridiventa attuale, così com'era accaduto con i primi compositori della classicità.

E Prokof'ev lo risolve, con piena efficacia didascalica ma non accademicamente: quando si sappia che lo schema classico di primo tempo di sonata prevede esposizione, sviluppo, riesposizione, e nell'esposizione due temi principali, un tema di collegamento ed uno di conclusione, si può ascoltare il primo tempo della Sonata n. 6 con la certezza di riconoscerne in ogni momento la struttura senza perciò perdere di vista il fatto musicale, la irripetibile singolarità della creazione. Il primo tema è marcatissimo, scandito - appello alla lotta e canto guerriero - e tutto fortissimo. Poi la caduta della dinamica - da fortissimo a piano - segna icasticamente il passaggio al tema di transizione la cui curva, radicalmente diversa da quella del primo tema, è piano-fortissimo-piano. Il secondo tema si differenzia dal primo per la sommessa cantabilità, ed anche perché si dipana ad una velocità più alta del primo. Tema, variazione, coda: il modo più semplice, possiamo dire, di esporre un secondo tema. E subito arriva il breve tema di conclusione, costruito su quattro suoni discendenti ripetuti, cioè su un "ostinato". A questo punto, per meglio segnalare la fine dell'esposizione, Prokof'ev introduce un elemento percussivo al basso, in un ritmo accennato all'inizio ma non ancora sfruttato, e che perciò rappresenta per l'ascoltatore un chiaro "segnale".

Lo sviluppo, più lungo dell'esposizione, è costruito in due parti: un progressivo accumulo di tensione fino ad un punto culminante, un "ostinato" che lentamente si spegne.

Prokof'ev introduce di nuovo, al terrnine dello sviluppo, l'elemento percussivo al basso, che rinnova il "segnale" per l'ascoltatore. Essendo lo sviluppo molto ampio, la riesposizione, per un'elementare ragione di equilibrio formale, viene abbreviata. La stessa impaginazione segnala i semplicissimi rapporti temporali, architettonici, che Prokof'ev persegue: quattro pagine da stampa per l'esposizione, sei per lo sviluppo, due per la riesposizione. Nella sua elementare geometria è stato dipanato un primo tempo denso di contrasti e di accadimenti, ma completamente dominato dal «motto» che ricomparirà nel finale.

Tedieremmo il lettore se proseguissimo nell'indicare rozzamente l'articolarsi delle forme negli altri tre tempi. Abbiamo dato alcune sommarie indicazioni per il primo tempo solo per mostrare in modo concreto quel che intendevamo esprimere quando dicevamo che Prokof'ev si comporta da cartellonista: la disposizione degli episodi, degli eventi, è calcolata in modo da raggiungere la massima evidenza rappresentativa. E questa intenzione, s'intende, non vien meno negli altri tre tempi.

Faremo invece notare come le stesse intenzioni siano riscontrabili nel modo di usare il pianoforte. Anche la struttura strumentale è «classica»; non «neoclassica», sebbene il secondo tema del finale, ad esempio, possa ricordare, e ricordi, certa scrittura settecentesca. La scrittura è classica perché tende a garantire una percezione nettissima, senza ombreggiature, senza flou, senza fregi decorativi, senza allusioni. Una scrittura che è l'opposto della scrittura dei simbolisti e che ricorda di nuovo la tecnica dei cartellonisti, questa volta in relazione con il colore invece che con rimpaginazione strutturale del quadro. Noteremo infine la nettezza cristallina dei rapporti di tonalità. La scabra durezza di certe armonie dipende da accostamenti e da sovrapposizioni di accordi diversi, messi tra di loro in rapporto non attraverso le funzioni del lessico tradizionale ma attraverso note comuni: accostamento arbitrario, secondo la logica della tradizione che è basata su relazioni gerarchico-funzionali tra i gradi della scala tonale, perfetta  secondo  una logica  della sensazione.  Ad esempio, l'inizio è inequivocabilmente in la maggiore e potrebbe suonare tutto nel più vetusto la maggiore. Ma Prokofev mette in rapporto l'accordo tonale fondamentale - la-do diesis-mi - con un altro accordo - la-do-mi bemolle - che con il primo ha in comune un suono, la, e nessun funzionale rapporto secondo l'armonia tradizionale: auditivamente tuttavia, il suono comune basta a stabilire un rapporto la cui logica viene intuitivamente  colta  dall'ascoltatore.  Prokof'ev usa quindi i reperti della tradizione, gli accordi tonali, anche per accostamenti che solo una logica della sensazione spiega in modo assiomatico. Anche, dicevamo, ma non esclusivamente. L'organizzazione tonale dei quattro tempi della Sonata è infatti tradizionalissima; in la maggiore il primo tempo, in mi maggiore il secondo, in do maggiore il terzo, in la minore, con conclusione in la maggiore, il quarto.

La fama della Sonata n. 7, più ricca di colpi di scena nel primo tempo, più attraente melodicamente nel tempo lento, più eccitante nel finale, ha nuociuto alla diffusione della Sonata n. 6, più complessa e più meditata. Pensiamo però che la Sonata n. 6 possegga tutte le qualità per muovere oggi l'interesse del pubblico e per entrare stabilmente nel repertorio concertistico. La fortuna delle Sonate di Prokofev è del resto stata finora tutt'altro che lineare. Famosissima negli anni Venti e Trenta, la Sonata n. 3 viene oggi eseguita raramente, mentre si ascolta con discreta frequenza la Sonata n. 2, un tempo ignota. La Prima non ha mai ottenuto una diffusione in sede concertistica, e così l'ultima, n. 9. Una limitata diffusione ha avuto la Sonata n. 5; la Sonata n. 4, la n. 8 e la n. 6 vengono oggi scelte con una frequenza insolita fino a pochi anni or sono, ed è invece sensibilmente diminuito il numero di esecuzioni della Sonata n. 7. La produzione sonatistica di Prokof'ev che si estende su un periodo di quarant'anni e che riassume l'evoluzione culturale di un grande creatore del nostro secolo, andrà però affrontata in blocco, come in blocco viene affrontata da molto tempo la produzione sonatistica di Beethoven e, di recente, anche quella di Mozart. La qualità intrinseca delle Sonate di Prokof'ev e la loro scrittura pianistica idiomaticamente perfetta le rendono adatte ad allargare l'asse portante del repertorio concertistico del pianoforte, che non ha ancora veramente superato il confine rappresentato da Ravel. È questo uno dei temi su cui dovrà svilupparsi nei prossimi anni il dibattito silenzioso che i concertisti intrattengono con il pubblico; e noi pensiamo che, in questo dibattito, le Sonate di Prokof'ev saranno tra i protagonisti.

Piero Rattalino


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 20 marzo 2003
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 8 marzo 1991

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Ultimo aggiornamento: 7 marzo 2013
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