Concerto per pianoforte n. 3 in re minore, op. 30
Musica: Sergej Rachmaninov (1873 - 1943)
- Allegro ma non tanto
- Intermezzo: Adagio
- Finale: Alla breve
Composizione: estate 1909
Prima esecuzione: New York, Metropolitan Opera House, 28 Novembre 1909
Dedica: J. Hofmann
Pianista eccelso, tra i più grandi in un'epoca che non è stata certo avara di virtuosi della tastiera degni d'entrare nella leggenda, Sergej Rachmaninov ha faticato molto a farsi accettare come compositore, soprattutto dal pubblico e dalla critica occidentali. Il pubblico applaudiva in lui l'ultimo dei grandi pianisti-compositori di stampo ottocentesco e voleva sentire sempre e soltanto le sue composizioni pianistiche - meglio se suonate da lui stesso - mentre accoglieva senza alcun entusiasmo i suoi lavori più ambiziosi, come le sinfonie, da cui Rachmaninov sperava d'ottenere il pieno riconoscimento della propria statura di compositore. La critica lo considerava il retrogrado rappresentante d'un romanticismo ormai corrotto e ridotto a psicologismo sentimentalistico o - peggio - non lo prendeva nemmeno in seria considerazione, vedendolo come un compositore della domenica, che si ostinava a scrivere musica senza rassegnarsi al destino che ne aveva fatto uno straordinario pianista ma non un grande creatore. Invece Rachmaninov era un artista completo, che però riuscì a esprimersi pienamente soltanto fino a quando non rescisse il cordone ombelicale con la terra e la cultura russe: la sua vena creatrice s'inaridì quando, dopo la rivoluzione del 1917, scelse d'andare in esilio in America, paese che non amava affatto, perché il pubblico americano, al di sotto delle fragorose manifestazioni d'entusiasmo, era sostanzialmente freddo e la vita americana era dominata dalla fissazione del guadagno. Non è un caso che poche sue composizioni rechino una data successiva al 1917.
Solamente da qualche anno si comincia a valutare più attentamente la musica di Rachmaninov e di conseguenza ci si sta rendendo conto che è un compositore più complesso di quanto si credesse. Non c'è solo il suo rapporto privilegiato col pianoforte, che era per lui il tramite per esprimere la propria personalità nei suoi aspetti più soggettivi e intimi, secondo una concezione tardoromantica della musica come confessione, che «nasce solo dal cuore e si rivolge al cuore», che «è amore», che «ha per sorella la poesia e per madre la sofferenza», che deve «esprimere la personalità dell'autore, il suo paese natale, i suoi amori, la sua religiosità» ed essere «la somma totale delle sue esperienze». C'è anche un altro Rachmaninov, artista di ampi orizzonti, di nobili aspirazioni e di molteplici talenti e autore di lavori fino a ieri trascurati, come l'opera Il cavaliere avaro, il poema sinfonico L'isola dei morti, i cori della Liturgia di San Giovanni Crisostomo e del Vespro.
Comunque il Rachmaninov più eseguito e popolare resta quello pianistico, che si affida ad una vena melodica turgida e ad un lirismo espanso, che cerca l'espressione diretta e immediata delle emozioni, che non disdegna di rafforzare l'effetto con esibizioni virtuosistiche, che ritiene secondari i problemi della forma e dello stile: bisogna però stare attenti a non ripetere per boria intellettualistica l'errore già commesso con Cajkovskij, fino a pochi anni fa ritenuto anch'egli "facile", superficiale, sentimentalistico e decadente e ora rivalutato dalla critica più avvertita e sofisticata come uno dei musicisti più importanti della seconda metà del diciannovesimo secolo. Anche Rachmaninov incarna le contraddizioni della vecchia Europa al passaggio tra diciannovesimo e ventesimo secolo, quando le ultime passioni e gli ultimi entusiasmi dell'età romantica si spegnevano nel senso d'impotenza, nel pessimismo e nella nevrosi, a cui molti cercavano di reagire abbarbicandosi ad affetti e valori in dissolvimento: questa difficoltà a entrare in sintonia con i tempi nuovi e a capire dove il mondo e l'umanità stessero andando, insomma questo rifiuto della modernità è non solo tipico della cultura russa ma è anche un atteggiamento in realtà modernissimo.
Rachmaninov era da poco uscito da un grave esaurimento nervoso quando, nell'estate del 1909, si rifugiò nella tenuta della famiglia di sua moglie a Ivanovka, nel sud della Russia, per liberarsi dagli ultimi strascichi del male e per recuperare le forze in vista della sua prima tournée americana, che l'avrebbe impegnato a partire dal mese di novembre di quell'anno. Trascorse quei mesi estivi passeggiando, andando a cavallo e seguendo attivamente i lavori agricoli. Ritrovò così la serenità e la fiducia in se stesso e si mise al lavoro con grande fervore creativo: il risultato fu il Concerto n. 3 in re minore per pianoforte e orchestra, op. 30, uno dei suoi lavori più felicemente riusciti. Nonostante le pressioni per eseguirlo in Russia, volle riservarne la prima esecuzione alla sua tournée americana e lo presentò a New York il 28 novembre, con Walter Damrosch sul podio; il 16 gennaio successivo, quando la sua tournée stava per concludersi, ne diede una seconda esecuzione newyorchese, questa volta diretta da Gustav Mahler.
L'accoglienza del pubblico fu molto calorosa, ma la critica fece numerose riserve, che riguardavano soprattutto gli aspetti formali: «II Concerto è troppo lungo e non ci sono i necessari contrasti ritmici e armonici tra il primo movimento e il resto dell'opera [...] Ha le caratteristiche di un'improvvisazione dal linguaggio poco studiato e imprevedibile ma anche molto incline alle ripetizioni». Non piacquero neanche «la melanconia dell'inazione, la rassegnazione, la rinuncia e la mancanza di fiducia in sé, che non raggiungono, come in Cajkovskij, i vertici della passione tumultuosa e della grande tragedia». Ma in Russia la critica dimostrò una maggiore affinità col mondo espressivo di Rachmaninov e una comprensione più acuta della tutt'altro che debole struttura di questo suo concerto, in cui riconobbe «gli aspetti migliori del suo potere creativo, sincerità, semplicità e chiarezza del pensiero musicale» e anche «una forma nitida e laconica e un'orchestrazione semplice e brillante». In effetti Rachmaninov utilizza qui un'ampia orchestra tardo-ottocentesca, ma, tranne che nei punti culminanti, ricerca sonorità delicate e quasi cameristiche. Anche la scrittura pianistica alterna pagine dense e complesse ad altre chiare e trasparenti: soltanto un grande virtuoso può valorizzare tutta la versatilità richiesta da Rachmaninov al suo strumento, dalla cantabilità lirica all'agilità fulminante, dalla delicata limpidezza alla sgargiante potenza, senza doversi rifugiare in un pathos fastidioso o in una confusione sonora mimetizzata dall'uso eccessivo del pedale. L'architettura di questo ampio lavoro è sicura, complessa, solida e rappresenta un po' il punto d'arrivo di tutto quanto Rachmaninov aveva sperimentato nelle opere precedenti.
L'intero Concerto si evolve in modo naturale da un'idea fondamentale, che si sviluppa nel corso del primo e del terzo movimento, mentre il secondo è un ampio momento di respiro che serve come intermezzo. L'idea alla base dell'intero Concerto è il tema in ritmo puntato affidato all'inizio dell'Allegro ma non tanto a clarinetti, fagotti e violoncelli sull'accompagnamento degli strumenti ad arco e, dopo due battute, assunto e ampliato dal pianoforte. Per la sua spontaneità e naturalezza questa melodia tranquilla, quasi esitante, fu scambiata da qualcuno per un canto tradizionale russo, ma Rachmaninov intervenne a spiegarne l'origine: «Semplicemente si è scritta da sola. Se avevo in mente qualcosa nel comporre questa melodia, stavo pensando semplicemente al suono. Volevo che il pianoforte cantasse la melodia come l'avrebbe cantata un cantante». Il tema è subito ripetuto da corni e viole sugli arpeggi del pianoforte e quindi si avvia una transizione, che comprende una breve cadenza solistica. Il tempo diventa più moderato per preparare il secondo tema, in si bemolle maggiore, consistente in un motivo dal carattere di fanfara che si trasforma in una melodia triste e raccolta del pianoforte solo. Il ritorno delle battute iniziali segna l'inizio della parte centrale del movimento, consistente in gran parte nello sviluppo del primo tema: il culmine di questa fase è segnato dall'accelerazione del tempo iniziale, che diviene prima Allegro e poi Allegro molto, alla breve e dalla parallela intensificazione della dinamica, che giunge fino al "foltissimo molto marcato", per poi trasformarsi improvvisamente in "pianissimo", senza però rallentare il tempo fino all'inizio della cadenza del pianista, eccezionalmente ampia e complessa. In una prospettiva totalmente nuova rispetto alle regole formali classico-romantiche, Rachmaninov elimina la ripresa della parte iniziale e la sostituisce con questa cadenza, che ne svolge le funzioni: infatti nella prima parte (fino ai brevi interventi solistici di flauto, oboe, clarinetto e due corni) è basata sul primo tema, mentre nell'ultima parte si ricollega al secondo gruppo tematico. Il movimento si conclude con una coda, che suona come una ricapitolazione dei motivi principali del movimento.
L'ampio Intermezzo (Adagio) comincia con un delicato tema di tre note, appena sussurrato dagli archi e subito ripreso dall'oboe e dal clarinetto. In questa atmosfera melanconica tipica di Rachmaninov l'entrata del solista con una frase fortemente cromatica introduce un elemento di sotterranea agitazione, per poi intonare nella lontana tonalità di re bemolle maggiore una melodia fervida e nostalgica, cui l'orchestra risponde evocando il tema iniziale del primo movimento. In un'altra tonalità lontana (fa diesis minore), in tempo poco più mosso e in un danzante ritmo di 3/8, il clarinetto e il fagotto introducono un motivo malinconico, avvolto dal pianoforte in una filigrana leggera e trasparente di terzine. Il ritorno delle prime battute di quest'Intermezzo serve come transizione al Finale (Alla breve), una danza frenetica in re minore, che riserva al pianoforte difficoltà quasi impossibili. Come già accennato, la ripresa di alcuni temi lega questo terzo movimento al primo: il marcato ritmo iniziale è infatti una versione arricchita delle due battute iniziali del Concerto. Ma come secondo tema Rachmaninov presenta - facendola precedere da un pesante e percussivo motivo di contrasto — una nuova melodia, lunga e sinuosa, che tocca diversi toni e colori. La sezione centrale di questo finale è uno scherzando, fondato ancora una volta su referenze al primo (e anche al secondo) tema del movimento iniziale: da notare come la scintillante e metallica sonorità pianistica sembri qui anticipare due compositori della generazione successiva, Prokofev e Shostakovic. Il ritorno con andamento ancora più ritmico e marziale del primo tema di questo movimento segna l'inizio d'una ripresa molto libera, che culmina in una nobile apoteosi dell'espansivo secondo tema. Dopo un'altra ampia cadenza del pianoforte, la coda fornisce una conclusione elettrizzante in accelerando.
Mauro Mariani
Il Concerto n. 3 in re minore op. 30, composto da Rachmaninov nel 1909, ed eseguito per la prima volta a New York il 28 novembre di quello stesso anno, suonato dall'autore e diretto da Walter Damrosch, è un'opera di notevole impegno formale, in cui Rachmaninov abbandona parzialmente certi toni retorici e magniloquenti per privilegiare un'effusività più lirica e raccolta. Di questo concerto, che è il più lungo di Rachmaninov, l'autore (che a partire dalla fine degli anni Trenta aveva smesso di eseguirlo ritenendosi inferiore come interprete a pianisti più giovani come Horowitz e Gieseking) aveva curato anche una versione drasticamente ridotta, che però non godette mai di particolare successo.
Il primo movimento, Allegro ma non tanto, ha un andamento tranquillo e contemplativo ed è quasi completamente affidato al solista che tace solo in un luogo, durante il ponte suonato dall'orchestra, che unisce nell'esposizione il primo al secondo tema. Quest'ultimo tema è il più seducente dell'intero concerto, malgrado che lo sviluppo dell'Allegro ma non tanto sia tutto basato su metamorfosi del primo tema e nella ripresa sia appena accennato. Il secondo tempo, Intermezzo, Adagio, è una pagina di gusto schiettamente romantico, ricca di appassionato lirismo: verso la fine le terzine del pianoforte suggeriscono in filigrana un malinconico valzer in fa diesis minore melodicamente intonato dal clarinetto e dal fagotto e accompagnato dal pizzicato degli archi. Nel terzo tempo, Finale, alla breve, ritornano spunti tematici del primo movimento, rielaborati con grande virtuosismo; la coda esplora ulteriori sonorità, dapprima riprendendo il tema principale del primo movimento atteggiato in una sorta di danza macabra, eppoi concludendo con uno sfrenato trattamento del secondo tema del Finale stesso.
È interessante ricordare la ragione per la quale Rachmaninoff decise di comporre il suo Terzo concerto per pianoforte e orchestra: aveva bisogno di soldi. Il che non è innaturale né bizzarro per un compositore, che si guadagna da vivere inventando musica, ma utile da tenere a mente per capire meglio le caratteristiche di questa straordinaria partitura.
Correva il 1909. Rachmaninoff era convolato a giuste nozze con la cugina Natalya Satina - non senza aver prima ricevuto la necessaria autorizzazione dallo Zar - e la sua triplice carriera artistica procedeva senza indugi: era un pianista adorato, un compositore da tenere d'occhio, un direttore che sapeva farsi valere. Non può dunque stupire che, con addosso la responsabilità di una giovane famiglia e per di più tormentato da una angina pectoris, il Maestro cercasse di immaginare le operazioni manageriali più vantaggiose come, ad esempio, quella di guadagnare un po' di denaro esibendosi negli Stati Uniti con un nuovo lavoro (all'epoca, la musica contemporanea attirava pubblico più del Repertorio). Aveva dunque bisogno di un pezzo grandioso, importante, d'effetto. E fu così che durante l'estate, a Ivanovka, la partitura prese forma (anche se la sua concezione iniziale risale probabilmente a due o tre anni prima), per essere poi completata definitivamente a Mosca, in settembre.
Rachmaninoff provò la parte solistica, terribilmente impegnativa (ricordate il film Shine, dove il protagonista impazzisce per suonare il Rach3?), mentre attraversava l'Atlantico in battello: non disponeva di un pianoforte, ma studiò su una tastiera muta (!), fino a padroneggiare la parte che si era scritto. La prima esecuzione avvenne il 28 novembre, sempre del 1909 naturalmente, con la New York Symphony Orchestra diretta da Walter Damrosch, al New Theatre newyorkese. Diciannove giorni dopo, il lavoro risuonò alla Carnegie Hall, con la New York Philharmonic diretta da Mahler (quanti brani oggi possono vantare due esecuzioni nella stessa città, con due orchestre e due direttori così prestigiosi, a pochi giorni una dall'altra?). Per inciso, Rachmaninoff fu stregato dall'attenzione che Mahler riservava ad ogni dettaglio e dalla sua capacità di tenere al lavoro gli orchestrali ben oltre l'orario di prova senza che si scatenasse l'abituale protesta...
Il 4 aprile 1910, poi, Rachmaninoff presentava il Concerto anche al pubblico russo, con l'Orchestra Filarmonica di Mosca diretta da Evgenij Plotnikov.
Quali furono le reazioni? Riuscì il progetto di marketing che il Maestro aveva immaginato? Non subito: benché la stampa russa fosse stata più tenera di quella americana, in generale i critici europei considerarono il lavoro più un grandioso omaggio al talento pianistico del suo autore-interprete che una composizione dotata di una propria forza autonoma. Ma l'errore di valutazione non durò a lungo: qualche anno più tardi il (sacrosanto) successo del Terzo Concerto era cosi colossale che, come ha ricordato giustamente David Fanning, persino un collega come Prokof'ev, al quale non mancava certo l'autostima, ne era intimidito, tanto da decidere poi di tentare il sorpasso con un Concerto di proporzioni ancora più gigantesche - il suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra.
Come si articola dunque questo capolavoro programmato, voluto, realizzato dal grande Rachmaninoff?
Comincia in tono dimesso: le prime battute dell'Allegro ma non tanto hanno il carattere preciso di un'anticipazione, dell'annuncio di qualcosa che verrà: lo si capisce dagli archi che suonano con la sordina, in accelerando, dal pianoforte che in pochi attimi comincia a volteggiare veloce, inquieto, senza affermare ma come accennando a qualcosa di avvistato in lontananza: è uno di quei casi nei quali Rachmaninoff mette a frutto la lezione di Cajkovskij e di Taneev, riuscendo a gestire il materiale musicale con grande coerenza ma dando al tutto una fresca, mobilissima impressione rapsodica.
Il vero fulcro del movimento è la sezione di sviluppo, che è organizzata per accumulazione e dispiega la propria energia lungo continue modulazioni: è impossibile non lasciarsi trascinare dall'ebbrezza fonica, dalla mobilità agogica (il faro guida è sempre il continuo accelerando), dalla bellezza armonica con la quale il piccolo tema viene rivestito e variato. Sarà poi la cadenza che si occuperà di frenare la corsa, facendo echeggiare frammenti del primo tema al flauto, all'oboe, al clarinetto, al corno, prima di una ricapitolazione finale di tutti gli elementi tematici - e le ultime battute sono ancora, naturalmente, in accelerando.
Il movimento lento, Intermezzo: Adagio, si collega al precedente con una sorta di ponte armonico iniziale, così come era già accaduto nel Secondo Concerto: il gioco tonale è dunque immediatamente molto ampio, valica i confini della sezione e si salda idealmente ai quindici minuti di musica appena ascoltati, diventandone una prosecuzione in ogni senso - il che non sarebbe affatto scontato. E così non deve stupire il fatto che in mezzo ai languori di questo secondo tempo rifaccia la sua comparsa, per quanto fugacemente, il tema del primo movimento.
Nel Finale: Alla breve bisogna fare assolutamente caso all'inizio: quelle battute sono una parafrasi dell'Ouverture "La Grande Pasqua russa" di Rimskij-Korsakov. Vanno intese come un invito a cogliere nel Concerto una sottotraccia religiosa? L'andamento che ricorda a tratti il canto gregoriano ne è un ulteriore conferma? In molti hanno sostenuto di sì; Rachmaninoff lo negava (pur essendo tecnicamente un cristiano ortodosso ed avendo familiarità con le tradizioni musicali della Chiesa). Quale che sia la verità, questo terzo tempo è in fondo l'unico davvero affermativo sin dalle prime battute, grazie al carattere assertivo del tema d'apertura. Si capiscono dunque poi le animate sincopi della mano sinistra, gli squilli di ottoni, l'incatenarsi di episodi diversi, in modo sempre più denso, come a voler riempire di senso il cervello dell'ascoltatore.
Al centro, stavolta, c'è un'ampia e pirotecnica cadenza, di sapore toccatistico, perfetta per mettere in luce le doti dell'interprete ma anche per far sfilare sotto i ferri dell'orchestra citazioni e riferimenti agli altri due movimenti, che vanno ad incrociarsi con il materiale musicale proprio di questo Finale. Le ultime pagine fondono solista e orchestra in un unico abbraccio, come in un inno (a Dio? alla Natura? alla Musica?) che invita il pubblico alla massima partecipazione emotiva. Perche non lasciarsi andare?
Nicola Campogrande
La sopravvivenza della figura di Rachmaninov compositore si affida oggi soprattutto a tre dei quattro Concerti per pianoforte e orchestra da lui composti. Quasi scomparso dal repertorio il Primo (1892), pagina giovanile, considerata in genere quasi come un'opera di apprendistato, il Secondo (1901), il Terzo (1909) e il Quarto (1927) sono invece cavalli di battaglia favoriti di molti fra i non moltissimi pianisti che si possano permettere di affrontarli con lo smalto virtuosistico che la loro scrittura strumentale imprescindibilmente richiede e con la potenza e incisività di suono necessaria a far risaltare con il dovuto rilievo la parte solistica nel contesto di un sinfonismo vigoroso e denso, dove il ruolo dell'orchestra è troppo importante e impegnativo per poter essere considerato come uno sfondo o un docile sostegno accompagnante. Pianista leggendario, fra i più celebrati della prima metà del Novecento per il formidabile virtuosismo e la straordinaria potenza della comunicazione espressiva, Rachmaninov non volle mai essere, e non fu, un funambolo della tastiera che si scrivesse da sé la musica che meglio gli consentiva di sfoggiare le sue prodigiose attitudini strumentali; o per lo meno non volle essere soltanto questo. Certamente, le pagine pianistiche di Rachmaninov recano l'impronta delle doti di esecutore di chi le compose, della sua conoscenza dello strumento; certamente esse nacquero anche perché Rachmaninov intendeva eseguirle, e con esse riscuotere i successi trionfali che gli erano soliti. Ma il solo fatto che in un'esistenza primariamente dedicata al concertismo come la sua vi fosse spazio per un'attività compositiva intensissima basta a far comprendere come questa costituisse per Rachmaninov una vocazione autentica e vigorosa, e non un semplice supporto alla sua carriera di divo del pianoforte; ciò che più conta, le composizioni di Rachmaninov furono solo in parte dedicate al suo strumento: in esse è riflesso anche il suo vivissimo interesse per il teatro e per il sinfonismo, campi da lui a lungo coltivati anche come direttore d'orchestra. Non è forse un caso che a salvarsi dall'oscurità in cui sono piombate le opere teatrali, quasi tutta la produzione pianistica, e le Sinfonie di Rachmaninov siano stati appunto i Concerti, nei quali la personalità di Rachmaninov sinfonista e quella del virtuoso-compositore di musica per pianoforte convivono in sintesi perfettamente paritetica, senza che l'un aspetto indebolisca la credibilità dell'altro.
Il Concerto per pianoforte e orchestra di derivazione ottocentesca trovò in Rachmaninov l'unico attendibile continuatore in pieno Novecento. I modelli ideali dei suoi Concerti sono, prevedibilmente, Ciaikovski e Liszt: e forse più il primo che non il secondo, con il quale l'affinità è data soprattutto dalla inesausta ricerca di un pianismo trascendentale fuso in una dimensione sinfonica di pari dignità, laddove a Ciaikovski Rachmaninov sembra rifarsi nel gusto per la decorazione che viene a relativamente rinnovare una struttura sostanzialmente classica della forma, nella quale si insinuano intensi assunti psicologizzanti, un pathos e una esasperata espressività che costituiscono il complemento «volto all'indietro» della sensibilità dell'altro grande - e «progressivo» -, maestro del Decadentismo russo a cavallo fra i due secoli, Alexander Scriabin. Ne nasce un tipo di composizione in ogni senso fastosa, dove un pianoforte scatenato nelle sfide più spericolate del virtuosismo, sfruttato in tutto il potenziale fonico e timbrico insito nella sua natura (dal giuoco dei registri acuti ai carnosi accordi nei gravi, dallo scatto ritmico all'ondeggiante trascolorare di scale e arpeggi su e giù per la tastiera, dalla cantabilità tesa e vibrante allo spleen dei ristagni melodici) dialoga con una tavolozza orchestrale volta a volta densa e scintillante, greve o vivace, distesa a pennellate generose entro un disegno costruttivo non particolarmente originale, ma sempre robusto e organico. Il tutto impiegando vocaboli melodici, armonici e ritmici tradizionali, appena spolverati di una modernità abbastanza blanda da garantire incondizionato gradimento da parte del pubblico più tranquillo. Donde la grandissima fortuna che i Concerti di Rachmaninov hanno incontrato - e incontrano tuttora - presso le grandi folle, specialmente nel consumo di civiltà musicali a vario titolo restie a identificare le sorti della musica del Novecento con le avanguardie storiche: beniamino dell'industria discografica americana per decenni, Rachmaninov gode tuttora di alta considerazione nella sua terra d'origine; e Lenin non esitava a dichiararlo il suo musicista preferito. Un dato, questo, che di per sé rende definitiva la sua collocazione storica fra gli epigoni del tardo Romanticismo, e condiziona non poco la valutazione della sua statura artistica; ma che non deve impedire di concedere diritto di cittadinanza alle sue opere più riuscite.
Fra le quali è certo il Terzo concerto per pianoforte e orchestra. Composto subito prima della partenza di Rachmaninov per la prima tournée americana, il Terzo concerto venne eseguito dall'autore a New York - sul podio era Walter Damrosch - nel novembre del 1909: durante la traversata in piroscafo, Rachmaninov si era studiato il nuovo Concerto, prescelto a farlo conoscere al pubblico di quello che pochi anni dopo sarebbe divenuto il suo paese, esercitandosi su una tastiera muta. Meno noto ed eseguito, oggi, rispetto al famosissimo Secondo o al Quarto, questo Concerto non appare tutto sommato molto inferiore a essi, né molto diverso. Il primo tempo, di fattura tradizionale, si basa su due temi: il primo è esposto in apertura dai fiati, ed è di carattere doloroso, quasi cupo; l'altro, più distesamente lirico. Prima della ripresa, la cadenza dello strumento solista, grandiosa e asperrima secondo i canoni di un virtuosismo trascendentale di stampo lisztiano. Intitolato «Intermezzo», l'Adagio centrale configura un momento di riflessione, interrotto da episodi appassionati e anche drammatici, con le sillabazioni - quasi recitativi - del pianoforte solista. Senza interruzione questo movimento trapassa nel Finale, un brano agitato e brillante al tempo stesso, tematicamente riallacciato all'Allegro iniziale, e dove al pianoforte solista è ancora una volta richiesto uno scatenato e atletico impegno virtuosistico.
Daniele Spini
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 15 Aprile 2000
(2) "Repertorio di musica sinfonica", a cura di Pietro Santi, edito da Giunti Gruppo Editoriale, Firenze
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 5 Aprile 2008
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 9 novembre 1980
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.
Ultimo aggiornamento 10 novembre 2017