Glossario



Concerto per pianoforte n. 4 in sol minore, op. 40

Musica: Sergej Rachmaninov
  1. Allegro vivace (Alla breve)
  2. Largo
  3. Allegro vivace
Organico: pianoforte solista, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, piatti, grancassa, tamburo, triangolo, tamburello, archi
Composizione: Gennaio - Agosto 1926
Prima esecuzione: Philadelphia, Symphony Hall, 18 Marzo 1927, Rachmaninov (pf.); Ormandy (dir.)
Dedica: N. Medtner

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

A partire dalla fine degli anni Dieci Rachmaninoff iniziò a diradare sempre più la sua attività creativa, giungendo presto a un silenzio pressoché totale, interrotto di tanto in tanto solo dalla revisione di opere degli anni precedenti o da pochi, sporadici nuovi lavori: il Quarto Concerto per pianoforte e orchestra nel 1926, le Variazioni su un tema di Corelli nel 1931, la Rapsodia su un tema di Paganini nel 1934, la Sinfonia n. 3 nel 1936, le Danze sinfoniche nel 1940.

Proprio al Concerto n. 4 in sol minore per pianoforte e orchestra op. 40 spetta probabilmente la palma di lavoro dalla gestazione più sofferta e tormentata e al tempo stesso meno compreso dai critici e dal pubblico. Portato a termine nel 1926, diciassette anni dopo il Terzo, il Concerto in sol minore ha in realtà una storia che parte da ben più lontano, addirittura dagli anni in Russia prima della guerra: il settimanale russo Muzika nell'aprile del 1914 aveva fatto riferimento al fatto che Rachmaninoff stesse componendo un nuovo Concerto per pianoforte e orchestra e in alcune sue lettere di qualche anno dopo egli parla di «un'opera importante che ho iniziato quando ero ancora in Russia».

È comunque nel gennaio del 1926 a New York che Rachmaninoff inizia a lavorare con regolarità al Concerto, per poi completarlo a Weisser Hirsch, nei pressi di Dresda. Ma prima ancora di passare dallo stadio di bozza a quello di versione definitiva, il Concerto già lo preoccupa a causa della sua lunghezza. In una lettera da Cannes dell'8 settembre all'amico e collega Nikolaj Medtner, che poi sarà il dedicatario del Concerto, scrive: «Ho ricevuto la copia del mio nuovo Concerto. Ho dato uno sguardo alle sue dimensioni - 110 pagine! - e mi sono spaventato. [...] Bisognerà eseguirlo come il Ring, in diverse serate successive. [...] Apparentemente il vero problema sta nel terzo movimento: che cosa non c'ho messo dentro! Ho già iniziato, nella mia mente, a individuare possibili tagli».

Nella sua risposta del 13 settembre Medtner controbatte alle tesi dell'amico: «Non posso essere d'accordo con te [...]. Naturalmente ci sono dei limiti alla lunghezza dei brani musicali [...]. Ma all'interno di questi limiti umani, non è la lunghezza di una composizione musicale a creare un'impressione di noia, ma piuttosto è la noiosità che da la sensazione della lunghezza. [...] Una canzone di due pagine priva di ispirazione a me sembra più lunga della Carmen di Bizet e Der Doppelgänger di Schubert mi sembra più grandioso di una Sinfonia di Bruckner».

Ma le parole di Medtner non sembrano avere particolare effetto su Rachmaninoff che continua la sua opera di revisione e riduzione del Concerto. Modificare e tagliare un lavoro dopo la prima esecuzione era una prassi per lui: ma questa volta i suoi interventi erano scattati addirittura prima della prima esecuzione! Che finalmente giunse, a Filadelfia il 18 marzo del 1927 con la direzione di Leopold Stokowski, con replica il giorno seguente e poi ancora a New York il 22 marzo. Le recensioni furono assai severe, prendendo talvolta le mosse da un inutile quanto non molto sensato confronto con il suo celebre Secondo Concerto, risalente a circa venticinque anni prma.

Rachmaninoff si rimise subito al lavoro sul Quarto Concerto e il 28 luglio del 1927 scrisse all'amico Yuli Konius, al quale aveva affidato il noioso compito di riportare nelle parti orchestrali tutte le correzioni che nel frattempo aveva segnato in partitura: «Dopo un mese e mezzo di duro lavoro ho finito le correzioni al mio Concerto. [...] Ho riscritto le prime 12 battute e anche l'intera coda». Robert Threlfall ha dimostrato che in realtà questi interventi furono ancora più massicci: diversi tagli (che portarono il brano da 1.016 a 902 battute complessive: 21 battute tagliate nel primo movimento, 2 nel secondo e 91 nel terzo) e numerosi interventi nella scrittura orchestrale e pianistica. In questa nuova versione la partitura orchestrale e la riduzione per due pianoforti dell'autore furono pubblicate a Parigi nel 1928 dalla Tair.

Dopo alcune altre esecuzioni negli Stati Uniti e in Europa fra il 1929 e il 1931, Rachmaninoff decise di ritirare il Quarto fino a quando non avrebbe potuto sottoporlo a un più radicale intervento di revisione, cosa che sarebbe avvenuta solo nel 1941, due anni prima della sua morte. Il lavoro riguardò in particolare l'orchestrazione, il finale che venne riscritto e, al solito, una massiccia serie di tagli (le 902 battute dell'edizione del 1928 divennero 824: 34 battute tagliate nel primo movimento, 3 nel secondo, 43 battute nel terzo). La prima esecuzione di quella che ormai era la terza versione del Concerto m sol minore (che è quella che viene adottata nei concerti di questi giorni) avvenne il 17 ottobre del 1941 ancora con la Philadelphia Orchestra, ma questa volta diretta da Eugene Ormandy. Le cose con la critica, però, non andarono molto meglio rispetto al 1927. Seguirono altre esecuzioni, prima a Chicago con la Chicago Symphony diretta da Frederick Stock e poi a Washington, Baltimora e New York ancora con Ormandy e la Philadelphia Orchestra insieme ai quali il 20 dicembre del 1941 (13 giorni dopo l'attacco giapponese a Pearl Harbor) Rachmaninoff realizzò anche la registrazione in disco per la RCA mentre, sempre insoddisfatto, continuava a ritoccare l'orchestrazione. Un lavorio a cui probabilmente pose fine solo la morte, avvenuta poco più di un anno dopo, il 28 marzo del 1943, a pochi giorni dal suo settantesimo compleanno. Nel 1944 l'editore Charles Foley pubblicò la versione definitiva della partitura, seguita due anni dopo dalla riduzione per due pianoforti che Rachmaninoff stesso aveva iniziato prima di morire e poi affidato a Robert Russell Bennett.

Per chiudere il cerchio della tormentata vicenda di questo Concerto, nel 2000 la Rachmaninoff Estate ha autorizzato la Boosey & Hawkes di pubblicare, sotto la guida di Robert Threlfall e Leslie Howard, la versione senza alcun taglio del manoscritto originale del 1926 che è stata poi registrata in disco dalla Ondine Records con il pianista Alexander Ghindin e la Helsinki Philharmonic Orchestra diretta da Vladimir Ashkenazy. A semplice titolo di cronaca, questa esecuzione discografica del Quarto Concerto dura 31' e 12" contro i 24' e 38" della versione del 1941 registrata dall'autore.

Il Concerto in sol minore è sicuramente un'opera complessa ed enigmatica che ancora attende di essere ascoltata nel giusto modo e quindi compresa. Accostarsi ad esso aspettandosi di trovare un clone del Secondo Concerto, come spesso è stato fatto, non è certo l'approccio corretto. Naturalmente si sente che la mano è sempre quella, ma molte cose sono cambiate rispetto al mondo più marcatamente ottocentesco del Secondo e perfino del Terzo Concerto: le melodie languide e intensamente appassionate lasciano spesso il posto a temi nervosi e irregolari, i suoni che erano turgidi e caldi si fanno talvolta aspri e graffianti, il respiro ampio e profondo diventa a tratti più corto e affannato, i ritmi si agitano ed increspano, gli accordi fanno spesso l'effetto di macchie di colore. Sembra proprio che Rachmaninoff, contrariamente a quanto continuano fastidiosamente a ripetere molti giudizi frettolosi e superficiali espressi sulla sua musica, stesse facendo i conti con il suo tempo e si confrontasse con la musica del Novecento. E anche per questo, se con il Secondo e il Terzo Concerto poteva bastare un solo ascolto a conquistare per sempre e ad imprimere le melodie principali nella mente e nel cuore, qui occorrono ascolti ripetuti ed attenti. Ma questo non rappresenta certo un limite. Anche per Rachmaninoff, insomma, dovrebbe finalmente essere giunta l'ora di una più attenta e rispettosa riflessione critica capace di collocare correttamente nel proprio tempo sia lavori come il Secondo Concerto, del 1900-1901, sia lavori come il Quarto, appunto, nato da un intenso lavorio fra il 1926 e il 1941, evitando di appiattire tutto in un unico giudizio, ugualmente distorto e scorretto in entrambi i casi.

Il nuovo stile di Rachmaninoff è già perfettamente esemplificato nel primo movimento - Allegro vivace (alla breve) - fin dalle nervose battute iniziali che, rinunciando ai felicissimi gesti introduttivi dei tre Concerti precedenti, ci immettono direttamente in medias res, come se una porta si fosse spalancata all'improvviso su un discorso già in atto.

L'atmosfera si distende nel Largo successivo che, a parte pochissime battute nella parte centrale, è animato da un andamento pacatamente scorrevole e quasi parlante che sembra evocare quello del Preludio del franckiano Preludio, Aria e Finale. Fa quasi sorridere l'ingenuità dei critici dell'epoca che dedicarono tanta attenzione a sottolineare con ironia le analogie tematiche fra il tema principale del Largo e il tema di apertura del primo movimento del Concerto di Schumann o anche con il canto infantile Three blind Mice, non rendendosi conto che si tratta semplicemente di melodie, come ne esistono a centinaia, che iniziano con una serie discendente di tre toni. Di particolare fascino timbrico le ultime quattro battute in pianissimo che collegano direttamente al crepitante e dinamico finale, Allegro vivace, dalla grande vitalità ritmica, dove a volte sembra di cogliere un'insolita, graffiante ironia e perfino di intravedere fra le righe inaspettati e sorprendenti riflessi del tanto amato jazz.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

A differenza del Concerto di Ravel, che s'impose subito all'attenzione e riscosse dappertutto un successo unanime, il Quarto concerto per pianoforte di Rachmaninov ebbe una vita molto più travagliata. Il compositore russo iniziò ad applicarvisi nel 1925 e lo terminò nell'agosto dell'anno successivo (ma v'è ragione di credere che il Concerto sia stato concepito già nel 1913-14; infatti è notevole la somiglianza melodica e stilistica con altre opere di quel periodo, in particolare con la seconda Sonata per pianoforte). La prima esecuzione pubblica ebbe luogo il 18 marzo 1927 a Filadelfia, con Rachmaninov al pianoforte e Stokovsky sul podio; seguirono altre esecuzioni a Washington e a Baltimora. La critica fu unanime e severa: i più parlarono di un lavoro fuori della storia, di un «relitto del XIX secolo»; ci fu chi si spinse a definire il Concerto un'opera «prolissa, noiosa, insignificante, in certe parti di cattivo gusto». Nell'estate successiva, Rachmaninov riprese il Concerto per sottoporlo a revisioni importanti: ne ridusse considerevolmente le proporzioni e riscrisse alcune parti per intero. Lo propose al pubblico in questa nuova versione, prima a Londra nel novembre del 1929, poi in altre città europee; ma ancora una volta l'accoglienza fu tiepida, e il compositore decise di rinunciare definitivamente a eseguirlo. Non del tutto persuaso, tuttavia, verso la fine degli anni Trenta progettò di rimettervi mano ancora, convinto che i problemi stessero soprattutto nella debolezza strutturale del terzo movimento; si mise all'opera nel 1941: spinse ancor più a fondo la revisione del 1927, fece altri tagli, rivide l'orchestrazione e certi particolari della scrittura pianistica. Ma invano: il Concerto, eseguito in America in quest'ultima versione, fu accolto ancora una volta freddamente.

Le reazioni critiche al Quarto concerto di Rachmaninov sono facilmente comprensibili: negli anni Venti del Novecento, e ancor più nei decenni successivi, lo stile eloquente e melodico del compositore russo e l'impianto classicista della sua musica si esponevano facilmente all'accusa di inattualità. Sono Cajkovskij e il concerto solistico ottocentesco, infatti, i modelli cui guarda Rachmaninov, che così facendo si pone coscientemente al di fuori del suo tempo. Un altro fattore che dovette forse disorientare il pubblico fu la mancanza di quell'opposizione drammatica tra solista e orchestra che caratterizzava i precedenti concerti di Rachmaninov: qui invece la scrittura è prevalentemente concertante, il pianoforte intesse un dialogo costante con gli altri strumenti. Se quest'opera è definitivamente tornata a frequentare le sale da concerto, lo si deve soprattutto alla magistrale interpretazione di Benedetti Michelangeli, che ne ha messo in luce la profonda originalità e ne ha pienamente valorizzato la bellezza.

Il Quarto concerto, pur soffrendo di una certa disuguaglianza, vanta parecchi momenti di ispirazione autentica. Dalla ricca vena melodica di Rachmaninov le idee sgorgano copiose e accattivanti. I temi hanno in gran parte un'identica struttura «ad arco»: presentano cioè una lenta fase d'insorgenza, raggiungono il culmine e discendono gradualmente, ciò che dà loro il respiro di un'ampia campata. Il tema principale del primo movimento (Allegro vivace), che segue il breve crescendo dell'introduzione orchestrale, ne è un magnifico esempio: consiste in una melodia eloquente e appassionata, suonata a pieni accordi dal pianoforte. Più frammentaria è la condotta del discorso nella transizione, basata su un dialogo tra legni e pianoforte che si scambiano brevi incisi cromatici; un'ampia melodia del corno inglese e un accenno melodico del corno preparano e anticipano, rispettivamente, l'ingresso del secondo tema. L'intensità raccolta ed espressiva di quest'ultimo contrasta efficacemente con lo slancio magniloquente del tema principale. Una nuova breve idea, ricavata dalla testa del secondo tema, dà origine all'episodio successivo: si tratta di un motivo di quattro note (un salto di nona che risolve sull'ottava), ritmico e incisivo che si rivelerà importante negli sviluppi successivi. Un'ultima effusione lirica chiude l'Esposizione: gli archi propongono un tema cantabile, derivato dalla parte finale del tema principale, che si alterna a floride volate del pianoforte. Lo Sviluppo è costruito come un ampio e impressionante crescendo tensivo. La sezione si espande a partire da una melodia ondeggiante del pianoforte; poi l'orchestra assume un ruolo sempre più marcato, l'intensità dinamica aumenta, il tempo si fa più incalzante, finché, con un effetto trascinante, è raggiunto il climax. La Ripresa propone nuovamente il materiale dell'Esposizione, ma ne sovverte l'ordine: si presentano dapprima il secondo tema, poi la melodia che chiudeva l'Esposizione e gli incisi della transizione; infine, preparato da accordi vibranti, ricompare il tema principale, liricamente intonato dai violini nel registro acuto e sostenuto dagli arpeggi avvolgenti del pianoforte. La musica, ora, sembra esaurirsi in un grande decrescendo: v'è ancora spazio per una breve cadenza del corno inglese, prima che una coda fulminea porti a termine il movimento.

Un vagare incerto del pianoforte, indefinito nel ritmo e nella melodia (vi si avvertono lontane reminiscenze motiviche del primo movimento), fa da preludio al Largo centrale. Il tema principale del movimento consiste in un brevissimo «motto», una semplice formula di tre note discendenti che contrasta in modo acuto con le ampie melodie ad arco precedenti. Data la sostanziale assenza dell'interesse melodico, il brano vive della grande varietà armonica e ritmica cui soggiace il motivo nel corso delle sue lunghe peregrinazioni. La stessa parte centrale, che introduce una nota di agitazione maggiore nel discorso, non fa che mostrare aspetti differenti nel medesimo materiale melodico. La Coda, infine, funge da chiusura e al tempo stesso da preparazione graduale del movimento successivo: che prende il via (Allegro vivace) con una volata imperiosa, nella quale è riconoscibile il motivo marcato del primo movimento.

Lo stesso motivo costituisce lo scheletro anche del propulsivo tema principale, presentato dal pianoforte in un episodio veloce e leggero; gli si contrappone un secondo tema squillante, dal carattere di fanfara. Lo Sviluppo, che attacca riproponendo ancora una volta il motivo d'apertura, esplora a fondo il tema principale, e porta con sé una certa rarefazione ritmica e sonora, culminante in una eloquente pausa generale; è a partire da questo punto che il moto riparte, crescendo gradualmente fino a raggiungere un significativo apice dinamico ed espressivo. La forma, ora, si allontana da ogni schema prestabilito. V'è dapprima un richiamo letterale all'introduzione orchestrale con la quale si era aperto il Concerto; poi, in luogo della canonica Ripresa, una libera rielaborazione dei temi presentati nell'Esposizione. Gli accordi massicci del tema principale del primo movimento, infine, danno il via a una Coda che chiude il Concerto nel segno dell'enfasi e della sonorità più sfolgorante.

Claudio Toscani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 31 Ottobre 2009
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 70 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 26 marzo 2017
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