Glossario



Alborada del gracioso

versione per orchestra del n. 4 di Miroirs

Musica: Maurice Ravel
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, bassotuba, timpani, crotali, triangolo, tamburello, castagnette, tamburo militare, piatti, grancassa, xilofono, 2 arpe, archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle Erard, 17 Maggio 1919
Edizione: Eschig, 1923

Vedi al 1904 n. 51 la versione per pianoforte di Miroirs

Guida all'ascolto (nota 1)

Nato all'arte nel momento del passaggio dall'Ottocento al Novecento Ravel è riuscito a cristallizzare assai presto nel suo lessico espressivo certi aspetti essenziali della musica francese della sua epoca, legandoli ad alcuni grandi modelli del passato per approdare ad una definizione stilistica, autonoma ed esclusiva, della sua opera, cogliendo in maniera originale una perfezione inimitabile.

Tredici anni intercorrono tra la data di nascita di Debussy e quella di Ravel, e questa osservazione non è senza importanza quando si voglia considerare la formazione musicale di Ravel, anche se non assume un rilievo determinante la dichiarazione che quest'utimo ebbe a fare, prossimo a morire, dopo aver riascoltato un'esecuzione dell'Après-midi d'un faune: - «è sentendo per la prima volta questo lavoro che ho compreso cosa fosse la musica». In realtà Ravel, pur sfiorando il mondo incantato di Debussy, ha sempre battuto vie diverse, sia nell'aspetto armonico sia nel versante espressivo, nonché nella scrittura strumentale. Del tutto estraneo al retaggio romantico, ed anche a Wagner, Ravel giovanissimo orientò le sue predilezioni a Chabrier e Satie e, oltre a questi, ai claviccmbalisti francesi del Seicento e Settecento. L'inequivoca tendenza raveliana alla linearità architettonica delle forme classiche, il controllo misuratissimo esercitato sempre sulle emozioni soggettive, vennero a collocare Ravel al di fuori dello stile e dell'ambiente dell'impressionismo, pur se dall'estetica di questo movimento artistico il musicista ebbe ad assumere certe trasparenti sonorità, l'esatta individuazione dei colori e, sovente, la raffinata sfumata variabilità delle trame e degli impasti fonici.

Come ha intelligentemente scritto Francis Poulenc, «mentre in Debussy gli sviluppi musicali si sciolgono in continue fluttuazioni di macchie sonore che si innestano e si sfrangiano liberamente per creare mobilissime atmosfere, in Ravel le immagini sonore sono sempre circoscritte da contorni taglienti, da una netta e quasi razionale precisazione melodica. Alle eleganze evanescenti di Debussy, Ravel oppone cadenze armoniche elementari che semplificano al massimo la struttura compositiva, un dinamismo ritmico ben definito, dure insistenze timbriche che squadrano gli sviluppi musicali con razionale geometria, spesso accentuata dall'adozione di certi schemi crudi e ossessivi della musica iberica» (1972). E, secondo lo Jankelevitch, nella produzione di Ravel «tanta finezza unita a tanta intelligenza presuppongono secoli di civiltà ed una sensibilità che non è concepibile se non in Francia. Soltanto un Ravel poteva concepire l'opera di Ravel: soltanto la sua musica può restituircelo».

Nel 1905 videro la luce la Sonatina e i Miroirs, due lavori che risultano essere l'espressione di due distinti e autonomi aspetti del gusto e del pianismo raveliani. Nella misurata sua concisione la Sonatina è il prezioso documento dì una féerie impressionistica: entro proporzioni formali miniaturizzate ma rigorose nella struttura, l'eloquio musicale sembra delicato e sfumato, sfavillante di impressioni armoniche e ritmiche, vergate in punta di penna, nelle quali l'elemento motore è lo spirito dei settecenteschi clavicembalisti francesi. L'opposto, in una parola, di quanto offre l'ascolto di Miroirs che, nella loro aggressività, splendente di un pianismo luminoso e virtuoslstico, sembrano specchiarsi in Chopin, in Liszt e in Schumann. I Miroirs, come precisò l'autore, «formano una raccolta di pezzi per pianoforte che segnano nella mia evoluzione armonica un mutamento abbastanza considerevole per aver sconcertato anche i musicisti più assuefatti alla mia maniera manifestata fino a quel momento».

Il 1905 fu anche l'anno in cui la terza bocciatura di Ravel al Prix de Rome aveva visto levarsi in favore del musicista numerosi estimatori, da Alfred Edwards, direttore generale del quotidiano "Le Matin", ai coniugi Godebski, ai pittori Leprade e Bonnard, agli amici della giovinezza che, tre anni prima, nell'atelier del pittore Paul Sordes, avevano dato vita ad un sodalizio d'ostentato anticonformismo al punto da esser denominati "Les Apaches". I nomi di alcuni di questi compagni, tra cui in primo luogo il poeta Leon-Paul Fargue e il pianista Ricardo Viries, si ritrovano fra i dedicatari dei cinque pezzi di Miroirs che si intitolano Noctuelles, Oìseaux tristes, Une barque sur l'Ocean, Alborada del gracioso e La Vallèe des cloches: pubblicati da Demets, furono eseguiti per la prima volta il 6 gennaio 1906 da Vines alla parigina Salle Erard della Societé Nationale des Concerts.

Con l'eccezione della giovanile Habanera per orchestra (1895), l'Alborada del gracioso è il primo titolo spagnolo dell'opera di Ravel. "Alborada", termine corrispondente al francese "aubade" e all'italiano "mattinata", è una mattutina chitarrata d'amore in forma di serenata d'antica origine, probabilmente galiziana, riconducibile forse alla pratica trovadorica. Il "Gracioso", a sua volta, è un personaggio buffo della commedia tradizionale spagnola di Calderon e di Lope de Vega. Come efficacemente ha notato Alfred Cortot, «con Alborada del gracioso Ravel abborda un genere pittoresco d'altra specie rispetto agli episodi precedenti di Miroirs. La discorsività musicale è guidata dalla nervosa cadenza di un ritmo spagnolo; lo sviluppo della composizione è definito da una forma ben precisa, con scene di danza che si alternano al canto, a somiglianzà della maggior parte dei pezzi che formano l'Iberia di Albeniz. In questa pagina, però, la valenza timbrica raveliana non ha nulla del languore sensuale o dell'evocazione nostalgica, tipici del musicista catalano, privilegiando per contro una asciuttezza di tocco, tra lo staccato e il martellato, che restituisce a meraviglia l'effetto delle strappate alle corde metalliche della chitarra, il crepitio ostinato delle nacchere, il battito cadenzato dei piedi dei ballerini. Ed anche l'amarezza malinconica della sezione centrale, che si rifà alla copla nell'improvvisazione del cantore, appare marcatamente stilizzata, prosciugata e ridotta ai suoi tratti essenziali, come un disegno a punta secca» (1930).

La genialità di tale nervosa scrittura strumentale suscitò ben presto l'ammirazione di Manuel de Falla, ma provocò anche la sua meraviglia allorché apprese dalla viva voce dell'autore che con la Spagna non aveva avuto allora alcun rapporto se non quello del suo luogo di nascita, prossimo alla frontiera. Falla concluse la sua osservazione in merito con le seguenti parole: «La Spagna di Ravel era una Spagna conosciuta idealmente attraverso la madre, la cui conversazione, in un eccellente spagnolo, divenne affascinate quando evocò gli anni di gioventù trascorsi a Madrid. Compresi, in quell'occasione, come il figlio fosse rimasto impressionato dagli accenti della madre nelle rimembranze ravvivate da quella forza che lega indissolubilmente, ad ogni ricordo, un tema di canzone, un tema di danza».

L'Alborada del gracioso fu trascritta dall'autore per orchestra nel 1918 ed eseguita per la prima volta il 17 maggio 1919 ai parigini Concerts Pasdeloup sotto la direzione di Rhené-Baton; la pubblicazione, a cura delle Editions Eschig, porta la data del 1923. Secondo il musicologo Roland-Manuel, «aujourd'hui encore les pianistes, plus intimidés que séduits par ces miroirs magiques, n'entretiennent que l'Alborada del gracioso, ou la virtuosité mordante et sèche contraste, à l'espagnole avec les élans pàmés de la mélopée amoureuse qui vient interrompre le bourdonnement furieux de guitars. Pièce admirable d'ailleurs, et dont une orchestration magnifìque a doublé le succès».

La scrittura strumentale, nella sua connotazione virtuosistica, appare assai complessa ed elaborata sia nell'organico prescelto (con xilofono, due arpe, tre timpani, percussioni, crotali, nacchere, archi) sia nella ricerca, portata all'estremo, degli impasti timbrici, anche nell'articolazione degli archi. L'esito è una partitura di diabolica brillantezza e di virtuosismo di scrittura non meno che sensazionale, tale da esaltare alla valenza più elevata tutte le risorse più smaglianti di una compagine sinfonica moderna, nonché la sensibilità, l'intelligenza e l'estro di un direttore carismatico. Specialmente i due pannelli esterni sembrano evocare la fantasmagoria frenetica di mille chitarre ma non meno suggestiva appare l'atmosfera misteriosa ed incantatoria dell'episodio centrale. Al punto che, al confronto con questa versione orchestrale, la stesura originaria può sembrare d'esserne una mera riduzione per pianoforte.

Luigi Bellingardi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 5 febbraio 1994

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Ultimo aggiornamento 23 ottobre 2013
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