Glossario



Ma mère l'oye

Cinque pezzi infantili per orchestra
ispirati ai racconti di Perrault, di Madame d'Aulnoy e Madame Leprince de Beaumont


Musica: Maurice Ravel
  1. Pavane de la belle au bois dormant - Lent (la minore)
  2. Petit poucet - Très modéré (do minore)
  3. Laideronnette, impératrice des pagodes - Mouvement de marche (fa diesis maggiore)
  4. Les entretiens de la belle et de la bête - Mouvement de valse modéré (fa maggiore)
  5. Le jardin féerique - Lent et grave (do maggiore)
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, (2 anche controfagotto), 2 corni, timpani, triangolo, piatti, grancassa, tamburo, xilofono, glockenspiel, celesta, arpa, archi
Edizione: Durand, 1912
Dedica: Mimie et Jean Godebski

Ma mère l'oye è nata in versione per pianoforte nel 1908 (vedi il n. 70 del catalogo) ed in seguito Ravel ne ha tratto la versione per orchestra (n. 71 del catalogo) ed una per balletto (n. 86 del catalogo).

Guida all'ascolto 1

«Non ho mai sentito il bisogno di formulare, sia ad uso di altri che per me stesso, i principi della mia estetica. Se mi fosse richiesto di farlo, risponderei di essere propenso ad identificarmi con le semplici affermazioni fatte da Mozart, che si limitò a dire che non c'è nulla che la musica non possa fare o tentare o descrivere, purché continui ad affascinare e ad essere sempre musica. Talvolta mi sono state attribuite opinioni che si riferiscono in modo apparentemente paradossale alla falsità dell'arte e ai pericoli della sincerità. Il fatto è che io semplicemente mi rifiuto in modo assoluto di confondere la coscienza d'un artista, che è una cosa, con la sua sincerità, che è tutt'altra cosa. La sincerità non è d'alcuna utilità se la coscienza non aiuta a manifestarla. Questa coscienza ci obbliga a rivolgerci ad un buon artigianato. Il mio obiettivo è quindi la perfezione tecnica. Posso lottare incessantemente per questo scopo, ma sono sicuro che non sarò mai capace di raggiungerlo. L'importante è di andarci ogni volta più vicino. L'arte, non c'è dubbio, ha anche altri effetti ma l'artista, secondo la mia opinione, non deve avere altro scopo».

Questa è probabilmente la più lunga dichiarazione sulla propria estetica rilasciata dal riservatissimo Ravel, ma la si dovrebbe completare con altre frasi sparse, in cui sosteneva che sua massima aspirazione era scrivere su commissione, adattandosi a un argomento dato o a una regola imposta dall'esterno: l'ispirazione e la sincerità dell'artista, care ai romantici, vengono dunque sostituite da quello che egli chiamava semplicemente "buon artigianato". Non credeva neanche all'intoccabilità dell'opera d'arte - altro dogma romantico - e trascriveva volentieri le opere proprie e le altrui, un po' perché gli piaceva sperimentare i diversi colori strumentali e un po' perché riteneva che a musica resta sempre una musica e che qualsiasi strumento raggiunge lo scopo, nella misura in cui estrae sonorità imprevedibili e affascinanti dal proprio timbro, dalla propria diteggiatura, dal proprio registro. Dunque molti suoi lavori pianistici furono da lui orchestrati in un secondo momento e magari trasformati in balletto, mentre in alcuni casi la versione orchestrale precede quella pianistica: spesso non si può neanche parlare di trascrizioni, perché le diverse versioni hanno lo stesso titolo per pretendere d'essere considerate originali. Questo modo di procedere diede il destro a Satie d'esercitare sul collega la propria ironia: «La casa s'incarica di riparazioni armoniche, la nostra specialità sono i rimaneggiamenti musicali... Vuole una sinfonia? Eccola, signora. Non è soddisfatta? Possiamo dargliela ridotta in valzer, e con parole».

Però in alcune dichiarazioni Ravel pone invece l'accento sulla sensibilità musicale: ma è soprattutto in mille minutissimi indizi della sua usica che si può intravedere come il volto da lui mostrato in pubblico fosse probabilmente una maschera dietro cui nascondere la propria sensibilità viva e vibratile ma pudica e riservata, sfuggendo le tentazioni del romanticismo e del sentimentalismo.

Questi aspetti apparentemente contrastanti della personalità di Ravel si riflettevano anche nelle sue preferenze musicali, che si dividevano tra autori diversissimi come Mozart, Strauss, Schubert, Chopin, Liszt, Musorgskij e Saint-Saèns. Ma soprattutto avvertiva una particolare affinità con Couperin, cui avrebbe dedicato nel 1917 il Tombeau: il suo ideale di un'abilità artigianale sottomessa alle richieste della committenza ma rigorosa nell'inesausta ricerca di un'inattingibile perfezione si rispecchiava nei pezzi composti dal musicien de chambre di Luigi XIV, paragonabili a precisi meccanismi d'orologeria, a gioielli rari e preziosi, a capolavori d'ebanisteria, a raffinate miniature. Al di là di Couperin, era tutto il grand siècle ad apparire a Ravel come un'età dell'oro. Quindi nel 1910, quando volle scrivere un pezzo per pianoforte a quattro mani da regalare a Mimi e Jean Godebski, figli di due suoi amici, fu naturale per lui rivolgersi a tre grandi favolisti francesi del Seicento e Settecento, cioè Charles Perrault, Madame d'Aulnoy e Madame Leprince de Beaumont: nacque così Ma mère l'Oye. Anche Ravel, come Stravinsky, volge dunque il suo sguardo al passato, in cui si riconosce come in uno specchio: ma al contrario dello Stravinsky neoclassico, che si appropria della musica d'antichi autori e la rielabora con distacco ironico, Ravel non prende una sola nota o un solo stilema dalla musica del passato e ricrea quel mondo lontano nella propria musica.

A conferma dell'aspirazione di Ravel a confrontarsi con le restrizioni che gli venivano imposte dalle commissioni o da altri fattori esterni, Ma mère l'Oye è concepita su misura per le modeste possibilità pianistiche dei due piccoli Godebski e si adegua con tenera partecipazione alla loro sensibilità, schiudendo un mondo di sogni delicati e accompagnandoli attraverso avventure misteriose, magie stupefacenti, sortilegi iridescenti.

Nel 1911, in vista d'una rappresentazione in forma di balletto, Ravel fece una trascrizione per piccola orchestra di questi "cinque pezzi infantili", ne modificò l'ordine e aggiunse un preludio, quattro interludi e una Danse du rouet. Con un'ulteriore metamorfosi Ma mère l'Oye divenne una suite da concerto, da cui scomparvero le parti aggiunte per il balletto. Questa serie d'adattamenti appare troppo disinvolta e giustifica l'ironia di Satie? Ma di tutto quel lavorio non resta traccia apparente e l'orchestrazione appare talmente idiomatica che a stento si crede che questa musica non sia stata concepita fin dall'origine per quei precisi effetti timbrici: siamo ormai abituati ai capolavori d'orchestrazione di Ravel ma è sempre stupefacente sentire quante magie sia riuscito a trarre dal piccolo scrigno di quest'orchestra settecentesca, appena arricchita da un'arpa e da una sezione di percussioni ricca ma discreta, che entra in azione solo a partire dal terzo episodio.

La Bella addormentata dorme al placido ritmo d'una pavana su accordi dolci e favolosi. Pollicino è colto nel momento in cui non trova più la sua traccia di briciole nel bosco: l'ingenua ricerca, l'emozione, la sorpresa del cinguettio degli uccelli che gli fa capire l'accaduto (un effetto strumentale aggiunto nella versione orchestrale), lo sconforto. Laideronnette, imperatrice d'un'esotica terra di sogno, si spoglia per il bagno e prodigiosamente si ode tutto un esile e fantastico tintinnare di mille piccoli strumenti irreali. Una Bella incantevole, dalla voce suadente, e una Bestia dalla voce profonda e asmatica, ma assai sottile e avveduta nell'arte di commuovere, intrattengono al ritmo d'un valzer lento il loro dialogo moraleggiante ma anche sotterraneamente sensuale, alla fine del quale l'incantesimo è spezzato e la Bestia si trasforma in Principe. Infine si è trasportati in un giardino fatato, ricco di semplici ma indicibili bellezze, sfocianti in una piccola e brillante fanfara.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 2 (nota 1)

Attirato ripetutamente dalle tematiche infantili e dal mondo delle fiabe - un interesse culminato nel 1925 con l'opera L'enfant et les sortilèges - Ravel diede nel 1908 un proprio contributo alla letteratura pianistica per l'infanzia; Ma mère l'Oye, una raccolta di cinque brevi brani per pianoforte a quattro mani, ispirati ad alcune celebri fiabe tratte da celebri e meno celebri letterati del Sei-Settecento: Charles Perrault (La belle au bois dormant e Le Petit Poucet), Marie Catherine d'Aulnoy (Serpentin Vert) e Marie Leprince de Beaumont (La Belle et la Bȇte). Il titolo dell'intera raccolta deriva dall'antologia di Perrault, Contes de ma Mère l'Oye.

L'album pianistico fu dedicato ai piccoli Jean e Mimie Godebsky, figli dei coniugi Ida e Xavier-Cyprien, detto Cipa, forse i più cari amici che Ravel abbia avuto; venne scritto a Valvin, nella casa di campagna dei Godebsky. Il lavoro si rivelò però troppo difficile per i piccoli Jean e Mimie, e la prima esecuzione avvenne due anni dopo ad opera di due allieve di Marcel Chadeigne e Marguerite Long, la quattordicenne Génévieve Durony e l'undicenne Jeanne Leleu, futura "Prix de Rome", che Ravel ringraziò con una delicata lettera.

Tuttavia le vicissitudini della raccolta erano ben lungi dall'essere terminate. Sedotto egli stesso dal fascino dello spartito pianistico, Ravel cedette ben volentieri alla richiesta del suo editore, e approntò una versione orchestrale, eseguita nel 1910 con esito trionfale; d'altronde molte opere sinfoniche di Ravel nascono in realtà come lavori per pianoforte. Ma la partitura doveva subire una ulteriore trasformazione; il direttore del Théàtre des Arts convinse Ravel a convertire in un balletto questa musica, che di intrinsecamente coreografico non aveva molto. Ciò nonostante, arricchita con un Preludio, una Danse de Rouet, alcuni brevi intermezzi di collegamento fra i cinque brani originari (il cui ordine fu peraltro modificato), Ma mère l'Oye approdò il 21 gennaio 1912 al palcoscenico, ottenendo un successo assai più lusinghiero di quello conseguito, a distanza di pochi mesi, da Daphnis et Chloe, commissionato da Djagilev. Ma in sede concertistica si preferisce eseguire solo i Cinq pièces enfantines - non a torto, se si considera che le ultime aggiunte hanno una eccellente funzionalità coreografica, ma appesantiscono un poco la sobrietà dell'assunto iniziale.

Sobrietà che invece è probabilmente la principale ragion d'essere dell'album pianistico. Non è forse un caso che Ma mère l'Oye sia stata scritta quasi contemporaneamente a un altro capolavoro pianistico, Caspard de la nuit, improntato però a una scrittura virtuosistica e a un contenuto di incubi visionari. Diametralmente opposto l'album a quattro mani, nel quale il compositore si propose di attingere "la poesia dell'infanzia"; la destinazione a due esecutori in verde età è da sola rivelatrice della limitata difficoltà tecnica dello spartito, pensato per mani dalle dimensioni ridotte e dalla tecnica non troppo sviluppata. Eppure, mostrandosi ancora una volta splendido ricercatore delle potenzialità della tastiera, Ravel compì il piccolo miracolo di ottenere il massimo dell'effetto dalle minime risorse; quella di Ma mère l'Oye, infatti, è una scrittura pianistica per principianti, propensa alla esposizione di semplici linee melodiche, con una fantasia armonica contenuta, ma il risultato mostra una estrema ricchezza di soluzioni coloristiche, il cui senso fiabesco è dato proprio dall'esiguità dei mezzi impiegati e dalla ricerca di una eufonia di calibrato edonismo.

D'altronde, anche nello strumentare lo spartito, Ravel riuscì a trasporre la purissima ariosità pianistica in una scrittura orchestrale che raramente fa ricorso alla piena compagine strumentale, ma più spesso sfrutta l'avvicendamento di timbri  sapientemente  selezionati. Dunque proprio dalla peculiarità della scrittura Ma mère l'Oye trae il proprio fascino, anche se i cinque brani che la compongono sono costruiti con un senso delle proporzioni e avvicendati con un gusto del contrasto che non possono stupire in un compositore, come Ravel, dalla smaliziata esperienza.

Con il suo lungo tema dolce e malinconico nel modo eolico, la Pavane de la "Belle au bois dormant" vede la vecchia trasformarsi in una fata benigna che culla il sonno della bella addormentata, e lascia presto il posto a Petit Poucet, dove una lunga cantilena per terze gira e rigira su se stessa, come Pollicino alfa ricerca delle molliche di pane, ed è facile cogliere l'improvvisa allusione strumentale agli uccelli del bosco. Laideronnette, Impératrice des Pagodes è il brano più lungo e complesso, nel quale una misteriosa sezione centrale è incorniciata da due sezioni gemelle, divertenti e spigliate nell'evocazione dell'oriente: non vi mancano gli esotismi della scala pentatonica e i giochi di ottavino, xilofono, arpa e celesta, per evocare i gamelan orientali. Garbatamente nostalgico, il valzer che accompagna Les entretiens de la Belle et de la Bète - un omaggio a Erik Satie e alle sue Gymnopédies - vede il colloquio a distanza fra la candida melodia della Bella e il gorgoglio cromatico della Bestia, e, alla fine, il magico istante sonoro che trasforma la bestia in principe. In Le jardin féerique, infine, la sommessa melodia iniziale viene progressivamente condotta, attraverso sonorità sempre più sgargianti, verso una vera apoteosi dell'immaginario, compiacimento estremo della fantasia dell'autore.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 2)

Ci sono due modi del tutto diversi di trarre ispirazione poetica dal mondo dell'infanzia: quello di chi vi fa ritorno come ad un'isola felice di innocenza e di magia, e quello invece di chi lascia affiorare il fanciullino che porta dentro di sé. Nel primo caso l'infanzia diventa un tema fantastico con una sua particolare aura poetica; nel secondo invece viene rivissuta un'esperienza in prima persona. Questi diversi atteggiamenti li possiamo riscontrare in due lavori pianistici composti da Debussy e da Ravel in quel primo decennio del nostro secolo in cui fra i due compositori francesi sono frequenti, nell'ambito della tastiera, scambi e equivalenze di temi poetici e ispirativi: Chìldren's Corner (1906-1908) e Ma mère l'oye (1908). Mentre nel primo caso Debussy fa dono alla figlia Chouchou di una serie di splendidi quadretti pianistici in cui il mondo dell'adorata bambinetta è osservato attraverso un filtro mitico, non privo di risvolti ironici, Ravel offre ai suoi piccoli amici, Jean e Mimie Godebski, una serie di favole sonore in cui la musica non solo è mezzo evocativo, ma diventa racconto, narrazione; inoltre, se i Children's Corner richiedono dita esperte e maturità tecnica ed interpretativa, Ma mère l'oye può anche esser affrontata da pianisti se non proprio in erba, almeno a livello medio dei loro studi, come in effetti avvenne nel caso della prima esecuzione pubblica, affidata a due pianiste decenni.

Ma la differenza fra queste due partiture non si limita all'aspetto poetico e ispirativo, riguarda più a fondo il linguaggio pianistico dei due compositori. L'immagine pianistica di Debussy è frutto di astrazione, il suo tempo musicale si condensa e si dilata cosi come la materia musicale si raggruma e si assottiglia in continuazione, conquistando un nuovo spazio sonoro, anzi molti spazi che si intersecano: siamo alle soglie dei Préludes. Il tempo musicale di Ravel è invece un tempo narrativo, e i temi sono personaggi, immagini favolistiche tratteggiate con nitore calligrafico. Children's Corner può solamente vivere sulla tastiera, perché il pianoforte è la sua orchestra; Ma mère l'oye invece può trasporre le sue funzioni narrative in una dimensione sonora amplificata, passare dal bianco e nero della tastiera al caleidoscopio coloristico dell'orchestra. È quanto Ravel ebbe occasione di fare qualche anno dopo, elaborando una versione ballettistica delle Pièces enfantines andata in scena nel 1912 al Théâtre des Arts, a Parigi.

Gianfranco Vinay


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 3 novembre 2007
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 21 maggio 1988

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Ultimo aggornamento 29 aprile 2016
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