Glossario



Quartetto per archi n. 11 in mi maggiore, op. 125 n. 2, D. 353

Musica: Franz Schubert
  1. Allegro con fuoco (mi maggiore)
  2. Andante (la maggiore)
  3. Menuetto: Allegro vivace (mi maggiore) e Trio (do maggiore)
  4. Rondò: Allegro vivace (mi maggiore)
Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: 1816
Edizione: Czerny, Vienna, 1840

Guida all'ascolto (nota 1)

Con quattordici composizioni (a cui si dovrebbero sommare diversi frammenti e alcuni smarriti quartetti giovanili) il genere del quartetto per archi occupa, nel catalogo cameristico di Franz Schubert, uno spazio che è numericamente subalterno solamente al grande blocco delle diciannove sonate per pianoforte. Gli autori delle generazioni precedenti - in testa Haydn, Mozart, Beethoven - avevano rivolto il loro interesse principalmente verso le grandi forme, la sinfonia, il quartetto, la sonata; i settantacinque quartetti per archi scritti da Haydn, i ventisette di Mozart, i diciassette di Beethoven mostrano l'impegno militante di questi autori nel riflettere sulle vaste articolazioni. Diversamente, le generazioni successive a quella di Schubert guarderanno con distacco al genere del quartetto. Per i compositori dell'età romantica l'esempio beethoveniano costituisce un termine di paragone da venerare, un ideale formale di perfezione inattingibile. Di qui la difficoltà di scrivere quartetti che possano reggere tale paragone. Al quartetto i romantici tornano quindi solo in limitate occasioni, e in una prospettiva del tutto differente; quella del confronto con un genere desueto, con la storia.

Già queste semplici osservazioni valgono a chiarire come la produzione quartettistica di Franz Schubert vada, in un certo senso, contro la storia. Più che proteso alle rivoluzioni proposte dalla generazione dei giovani leoni romantici, Schubert appare come indissolubilmente legato all'età del classicismo; epigono di Haydn, Mozart e Beethoven, intento a confrontarsi con questi modelli del passato, ma non riprendendo tali e quali le forme della tradizione, bensì reinterpretandole secondo la propria sensibilità e la propria visione del mondo.

Non viene meno per Schubert la particolarissima scrittura per archi elaborata nell'età del classicismo. La complessa ricerca operata da Haydn, e ripresa da Mozart, aveva portato, negli anni Ottanta del secolo diciottesimo, alla definizione di una scrittura quartettistica che esaltava al massimo la preziosità e l'esclusivismo del genere, qualificando il quartetto per archi come il genere peculiare e quintessenziale dello stile classico.

Questo tipo di scrittura è insieme "obbligata e concertante", presuppone cioè un ruolo egualitario di ogni strumento, ottenuto però non secondo la totale indipendenza melodica delle voci l'una dall'altra - propria del vecchio stile contrappuntistico - ma secondo un calibrato dialogo degli strumenti, che alternano ciascuno reciprocamente la funzione melodica e quella di accompagnamento. È insomma una scrittura che risponde nel modo più convincente al problema proprio della formazione cameristica per archi; quello di ricercare una varietà coloristica all'interno di un timbro monocromo. Ma a rendere ancora più astratto e prezioso questo tipo di scrittura contribuisce in modo essenziale il principio dell'elaborazione tematica, ossia la tecnica di riprendere e elaborare il materiale tematico, sviluppando al massimo le potenzialità di pochi temi posti alla base del singolo movimento (evitando dunque la continua, piacevole melodiosità che è il principio basilare dei generi musicali più disimpegnati). Ecco quindi che, per l'insieme di questi motivi, il quartetto si collocava nella sfera concettuale più alta, e insieme al vertice dell'impegno professionale di un musicista.

Schubert apparteneva a una generazione che, a differenza di Beethoven, non aveva vissuto le tensioni ideali dell'età napoleonica, ma era cresciuto piuttosto nell'epoca in cui quelle tensioni avevano visto la loro disfatta. Logico quindi che i principi informatori della sua musica fossero così diversi da quelli di Beethoven. Il quartetto beethoveniano si nutriva, come la sonata - per usare una sommaria, comoda schematizzazione -, di una dialettica di contrasti fra due idee principali che rifletteva le tensioni ideali di cui si è detto. Nel quartetto schubertiano questa dialettica viene a mancare; viene sostituita da una logica paratattica, in cui le melodie, spesso di ascendenza liederistica, vengono iterate e riesposte sotto diverse illuminazioni espressive. Per usare le parole di Piero Rattalino, «L'assenza di contrasti in Schubert, contrapposta alla ricchezza di contrasti e di superamenti in Beethoven, rivela l'impossibilità di un rapporto dialettico con il mondo, il senso della solitudine, la nostalgia priva di oggetto determinato».

Quartetto in mi maggiore D. 353

Se si è soliti parlare, a proposito di Beethoven, dei quartetti del "periodo di mezzo", una simile definizione potrebbe essere data, a proposito di Schubert, al Quartetto in mi maggiore D. 353, risalente al 1816; si tratta in effetti dell'unico lavoro di Schubert che si collochi fra i quartetti propriamente giovanili e quelli della maturità, inaugurati dal Tempo di Quartetto D. 703 del 1820. Il Quartetto D. 353 mostra, infatti, delle ambizioni assai maggiori rispetto ai precedenti, tanto da lasciar escludere che possa essere stato concepito in vista di esecuzioni domestiche.

Le nuove prospettive si impongono fin dall'attacco dell'Allegro con fuoco, dove il primo tema è diviso fra uno scatto dinamico e una frase riflessiva; e la conduzione degli strumenti mostra un intreccio pronunciato, senza rinunciare al melodismo di stampo italiano; non c'è una vera e propria dialettica tematica ma i diversi momenti scivolano l'uno dentro l'altro con naturalezza; si odono anche richiami "di corni" nella coda dell'esposizione. Nel breve sviluppo Schubert riprende liberamente gli spunti tematici già uditi in precedenza, secondo quella logica discorsiva e paratattica che si imporrà poi nello stile maturo.

L'Andante che segue è il cuore espressivo della partitura; si affida al tenero e lirico fraseggio del violino, cui si contrappongono poi gli altri strumenti; quello che colpisce nel movimento nel suo insieme è la scrittura densissima ed elaborata, e la tensione dialogica mantenuta costantemente sul filo di una tersa cantabilità, continuamente rinnovata però nelle scelte espressive. Davvero troviamo qui una grande affermazione di maturità. Anche il Minuetto sembra ormai lontano dai modelli haydniani, con un fraseggio imprevedibile; il Trio si sviluppa nell'intreccio variato fra due voci strumentali. A Haydn sembra ricollegarsi invece il Rondò finale, che prende l'avvio da uno di quei motivi brillantissimi di moto perpetuo ancora legati a un decorativismo galante; e tuttavia la conduzione del movimento è assai complessa e soprattutto segue la traccia di improvvisi diversivi, intesi non già come pause umoristiche ma come scantonamenti, divagazioni rispetto alla strada maestra.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 6 settembre 1997

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Ultimo aggiornamento 22 novembre 2014
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