Glossario



Quintetto per archi in do maggiore, op. 163, D. 956

Musica: Franz Schubert
  1. Allegro ma non troppo (do maggiore)
  2. Adagio (mi maggiore)
  3. Presto (do maggiore) e Trio: Andante sostenuto (re bemolle maggiore)
  4. Allegretto (do maggiore)
Organico: 2 violini, viola, 2 violoncelli
Composizione: settembre 1828
Prima esecuzione: Vienna, Musikverein, 17 novembre 1850
Edizione: Spina, Vienna, 1853

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Quintetto per archi in do maggiore D.956 fa parte dell'ultima, straordinaria costellazione di composizioni schubertiane: ultimato a poche settimane dalla morte, si colloca nella stagione creativa dello Schwanengesang D.957, dell'ultimo trìttico di Sonate per pianoforte D.958-960, della Decima Sinfonia D.936a. Ed è anche il suggello della sua produzione da camera, dopo che aveva già completato, a fine giugno 1826, il Quartetto D.887. «Ho messo in musica alcune poesie di Heine e ho finalmente terminato un quintetto per due violini, viola e due violoncelli»: così scriveva a Probst il 2 ottobre 1828, per una pagina che vedrà la luce, editorialmente parlando, solo molti anni più tardi. La formazione scelta è particolarissima: non più un quartetto tradizionale con l'aggiunta di una viola come accade in Mozart e pure in Beethoven, ma una scelta timbrica più scura, nella direzione di un tono caldo, più lirico, con il raddoppio al basso del violoncello. La presenza di un quinto strumento arricchisce la tessitura e permette una serie di soluzioni coloristiche complesse; e apre la possibilità a una vera miniera di risorse strumentali. Vi è, inoltre, un'esplicita tendenza alla dilatazione formale: il Quintetto D.956, infatti, con la sua durata vicina all'ora è, insieme all'Ottetto D.803, l'opera cameristica più estesa di Schubert. Anche le relazioni tonali sono un caleidoscopio di trovate: Schubert «gioca», sia a livello di macroforma, che a livello più segmentato di particolare, su un'assai variegata tavolozza di colori armonici: ad esempio, nell'Allegro ma non troppo il primo tema apre in do maggiore e il secondo in mi bemolle maggiore, ma nella ripresa la coppia tematica si presenta in fa maggiore e la bemolle maggiore. Si tratta poi d'incipit tematici, poiché i temi stessi sono spesso, nel loro procedere, cangianti: modulano, oscillano tra maggiore e minore e sfruttano l'affinità di terza più che quella, solitamente più battuta, del dualismo tonica-dominante. Anche a livello più architettonico vi sono scelte tonali molto innovative: lo vediamo dal raffronto interno all'Adagio, con il suo tema elisio nel trasparente mi maggiore, contro la vorticosa e combattuta sezione centrale, resa a tratti drammatica in un cupo fa minore. E ancora nello Scherzo contro Trio: tempestoso ed esuberante il primo in do maggiore, rispetto al secondo, il suo alter ego nel tonalmente lontano re bemolle. L'intera struttura, infine, è come resa coesa da sottili riferimenti, richiami, citazioni, elaborazioni, con ricorso a tecniche di variazione che conferiscono continuità all'interno del singolo tempo, ma pure, persino, a cavallo tra l'uno e l'altro e, come pietre miliari, «segnano» l'incedere del discorso, richiamano le idee passate: in un certo senso testimoniano di una vicenda che accade e diviene una storia.

Nell'Allegro ma non troppo, in forma-sonata, l'esposizione si apre con un'introduzione dal clima aurorale in cui il quartetto tipo (violini I e II, viola e violoncello) intona un accordo di do maggiore che si trasforma poco dopo in settima diminuita da cui emerge una timida melodia al violino I sostenuta dal trio tradizionale; un sussurro su nota puntata all'acuto e le parti si rovesciano (violino II, viola, violoncelli I e II): ripetizione dell'accordo (re minore), settima diminuita e melodia ora al cello con fine frase in ff che coinvolge l'intero quintetto. L'inciso su nota puntata diviene frase di transizione che porta al primo tema principale in do maggiore, un'idea espansiva e carica di vitalità, con continui cambi di passo nei colori armonici, basata su ampi arpeggi ben scanditi conclusi da terzine che ne frenano il decorso. A sua volta l'elemento in terzine diviene strutturale per la frase di ponte alla dominante, avvolgente e impetuoso. Si vede come le idee procedano concatenate, riproducendosi quasi per autogemmazione: la loro matrice sta in quell'accordo iniziale che vale come idea originaria, nucleo generatore che più avanti riemergerà a chiarire i punti di volta del Quintetto. Introdotto da una scala che scivola lenta per semitono, il secondo tema in mi bemolle maggiore è un canto lirico dal largo respiro, lasciato alla voce calda dei celli su brevi spunti in staccato e pizzicato. Segue una nuova esposizione ai violini, cadenzata dal pizzicato al basso, poi per la terza volta al violino I in un incantevole gioco imitativo con la viola mentre il violino II vola veloce a cesellare una deliziosa trama fiorita; un corrugamento dell'eloquio dato da respiri avvolgenti e terzine discendenti segna l'epilogo, che affretta il discorso mentre un'idea di commiato si inserisce come spunto nostalgico. Molto spazio è stato dunque lasciato da Schubert a questo secondo tema, esplicitato in mille iridescenti sfumature; funziona un po' come un'aria d'opera, prima e dopo lo scorrimento dell'azione: il tempo si ferma e si rimane lì, a contemplare l'espressione più autentica dei sentimenti reconditi dei personaggi. Un motivo di marcia, sorta di terzo tema appena sussurrato (più avanti diverrà determinante), è concluso dal delicato emergere del secondo tema come rimembranza. Nello Sviluppo Schubert struttura la forma secondo nuovi criteri: dopo un'introduzione che rammenta il secondo tema, il tema di marcia prende il sopravvento; è, nell'ordine, enunciato in toto a cinque voci dal quintetto, ben disegnato al basso e subito imitato da violino II e viola sull'echeggiante levare di un secco, rimbalzante inciso «militare» (derivato dall'elemento su nota puntata d'esordio), diluito in un «tutti» dalle rotonde terzine, esposto dalla voce suadente di viola e violoncello I sul canto spiegato del violino (a sua volta dal calco del medesimo tema). Schubert alterna dolci versioni del tema a espressioni nervose dentro un'ambientazione elettrica, sulfurea. Di nuovo gli appuntiti incisi dal militaresco richiamo fanno da cornice al tema militare che scorre nella voce cupa del cello II ed è reso più omogeneo dal rinforzo imitativo di violino II-viola, poi si dipana linearmente nel sincronismo delle terzine, infine diviene «patetico» nella versione timbrica di viola e cello I cui fa da contrasto il soave controcanto del violino. Per la terza volta torna l'inciso militare in levare (cello I), ma ora le idee si sommano con effetto di graduale accrescimento su progressione, dove si espande ancor più nel canto ubriacante del violino su perentorie scansioni in terzine, rafforzato dal contrappunto offerto dal moto imitativo della viola e pure ribadito a gran voce in canone da cello e violino II. Un improvviso precipitare scalare conduce a una libera ripresa: si sentono nell'introduzione, su aurorali arpeggi ascendenti, il delizioso gruppetto d'inizio e gli accordi distesi trasformati in diminuiti; prende piede la timida melodia iniziale ora al violoncello I, alternata ai palpiti su nota puntata. Proprio il ritorno dell'inciso su nota puntata diviene elemento di brusca e penetrante svolta nella transizione al tema principale, in fa maggiore, armonicamente sempre molto instabile, concluso dalle terzine. Vi è anche la ripresa del ponte e del secondo tema, in la bemolle maggiore, sempre introdotto dalla scaletta cromatica e ora affidato alla coppia violoncello I e viola, poi ai due violini su cadenzato accompagnamento in terzine, e nel terzo enunciato a violino I imitato dal cello I sulle funamboliche fioriture disegnate dalla viola; dunque Schubert scompiglia, in un certo senso, le carte, presentandoci il secondo tema sempre diverso e mai uguale a se stesso, ma giocando in particolare sugli equilibri timbrici, mentre «conserva» in questa ripresa la struttura portante delle parti dell'esposizione. Ecco, dunque, anche l'epilogo su note reiterate, le terzine discendenti e l'idea di commiato. Riprende anche il motivo di marcia sussurrato e il delicato emergere del secondo tema come ricordo non sopito. Nella coda affiorano ancora, in sintesi stupefacente, elementi precedenti: dagli accordi introduttivi, però ora come resi ribollenti e attraversati diagonalmente da bizzosi arpeggi ascendenti e da asseverative asserzioni accordali (primo tema) sino alla suadente, quasi bucolica citazione del secondo tema, spenta solo su una sorta di eco originaria dell'accordo generatore.

È il clima che prepara l'avvento del secondo tempo, un Adagio tripartito di notevole espressività. Nella prima parte un tema elegiaco in mi maggiore dalla serenità elisia, celestiale, è cantato sommessamente nella fascia centrale da un trio composto da violino II, viola e violoncello I; scorre lento, contrappuntato agli estremi da un piccolo motivo ritmico rotondo su nota puntata del violino, sorta di quesito cui risponde, timbricamente a distanza, il violoncello II con degli accenti in morbido pizzicato. Poi il tema del trio emerge chiaramente ed evolve, rielaborato, in un progressivo crescendo dinamico, sempre sostenuto dal delizioso rintocco ai suoi estremi. Una coda quieta è solcata da annuenti frasette discendenti. Sembra un clima di pace inattaccabile, ma la tempesta cova dietro l'angolo: introdotto da un ribollire inquieto di un trillo prodotto dall'intero quintetto (parte centrale), un tema in fa minore, l'immagine inquieta di un universo fantasmatico, irrompe sulla scena; è una melodia drammatica, un canto veemente di violino I e violoncello I che si Inarca sull'ostinato in terzine dei bassi, ai quali rispondono gli strumenti mediani. Al suo culmine ,il tema procede di slancio in una figura che sarà duplicata in senso enfatico. E la tensione non si allenta ancora perché un nuovo segmento, a sua volta raddoppiato, si aggiunge, accrescendo l'agitazione, prima di spegnersi in un'eco in diminuendo. Quattro battute di transizione, dominate da un silenzio quasi gridato, in mezzo al mormorio cupo del riverbero degli accordi, conducono alla ripresa variata della prima sezione: qui torna il tema elegiaco nel registro centrale del trio d'archi, ma l'accompagnamento di fluenti arabeschi ornati che ora lo seguono lo fa espandere nel suo lirismo. È ripreso anche il secondo grande arco tematico, cui segue la riedizione della coda. Il clima è ora cambiato, nel senso di un definitivo rappacificamento: perciò, quando torna il ribollire inquieto del trillo sull'accordo di fa minore, suona solo come un lontano ricordo e subito si acquieta in una calma cadenza su emblematico accordo «originario» di mi maggiore.

Con lo Scherzo (Presto) un vento impetuoso spazza via ogni pensiero: nella prima parte un tema selvaggio e trionfante, di conquista, in do maggiore, è enunciato per due volte dal quintetto unito in un'unica scultorea massa sonora con il fremente respiro in levare che spinge su rudi e incisivi accenti. Il tema prosegue poi nella seconda frase con una brusca svolta a mi bemolle-la bemolle maggiore, collegata a un terzo frammento su breve e veloce progressione e un quarto che vede la nuova citazione del tema d'inizio e conduce a sol maggiore. Tutto scorre senza preoccupazioni, ambientato dentro a un gusto popolare schietto e genuino. Nella parte centrale, sede di elaborazione delle idee, emerge, prima nel tono di mi bemolle maggiore e poi in quello di si bemolle maggiore, anche un inno di carattere eroico. Poi si fa strada una ficcante frase di collegamento basata su rudi asserzioni all'unisono e in ottava, sforzati, rustici quanto fisici e gestuali giochi ritmici: è una pagina pittorica descrittiva, con immagini un po' naìves e popolaresche. Ancora di seguito la ripresa variata della prima parte: tema trionfante esposto la prima volta testuale in do maggiore e la seconda in si bemolle maggiore; seguono il secondo segmento, il terzo e il quarto, prima che nella coda si accenni ancora al tema principale, seguito da una asseverativa asserzione finale. Rimangono nell'aria, tuttavia, alcune inquietudini, come il curioso percorso tonale, così «accidentato», e gli accenti improwisi, che ancora impongono incertezze e quesiti. Ed è proprio nel Trio (Andante sostenuto) che i dubbi si sciolgono: un tema discorsivo, intonato da viola e cello II, giunge a una citazione, in re bemolle maggiore, degli accordi che ricordano l'inizio del Quintetto. Poi il tema prosegue, sostenuto in modo accordale dall'abbraccio amorevole dell'intero ensemble. Un senso meditativo, di profonda ricerca spirituale si diffonde, mentre nella coda si svela l'arcano: il tema elegiaco è come rigettato, risucchiato indietro, in modo ineluttabile, e sprofonda al basso in un clima sospensivo che conferisce alla scena un livido color spettrale. Le tensioni e le inquietudini dei primi due movimenti non sono, dunque, ancora risolte. E il ritorno impetuoso dello Scherzo è percepito come insperata, seppur non definitiva, ancora di salvezza.

È solo con l'arrivo dell'Allegretto che Schubert tira le somme del suo complesso percorso di ricerca. Solo qui si risolvono dubbi e paure che hanno tormentato l'animo. Nell'esposizione di questo rondò sonata, un vigoroso, sobbalzante tema di danza «all'ungherese» al violino I è sostenuto da un ondulato accompagnamento in sincope: passa dalla dominante, sol maggiore, al do minore e più avanti afferma la tonica, do maggiore. Ricorda l'eco lontana di melodie popolari e pure la musica incantevole delle orchestrine dei caffè viennesi, con una non certo celata vena di nostalgia. Una breve cesura e, subito di seguito, subentra il secondo tema, un'idea di raffinata eleganza salottiera al violino e violoncello primi; proseguito in un amabile dialogo intessuto tra il violino II e la viola, lo sormontano le gentili evoluzioni del violino I ed è concluso da una frase discendente. Il secondo tema passa poi al cello I che si scambia col violino I, prosegue nel canto dei violoncelli sulle gustose evoluzioni dei violini, evolve in un motivetto di transizione di gusto mozartiano un po' malinconico. Come nel primo tempo, il secondo tema è sottoposto a numerose combinazioni strumentali e ogni volta germoglia sottoposto alle più diverse «traduzioni» timbriche. Subentra anche un terzo elemento tematico lirico e cantabile lasciato ai due celli, costellato dal rotondo arpeggio d'accompagnamento degli altri archi. Nella transizione si prolunga su giochi d'eco tra gli strumenti divisi a due a disegnare campate in arpeggio in progressivo, intenso crescendo al fortissimo: è l'annuncio della Ripresa del primo tema che torna. Qui, però, ora si nota una sua netta espansione rispetto alla parte espositiva. Si aggiunge, infatti, la sezione con nuove trovate elaborative che alternano, in contrappunto fitto, versioni icastiche ad altre puntate, con trasformazione di alcuni tratti in senso più dolce e carezzevole; il primo tema è infine concluso da una melodia cromatica discendente dentro un corposo sostegno accordale, nuovo pregnante ricordo dell'inizio del primo tempo. Vi è anche la ripresa del secondo tema a violino primo e viola, in altra tonalità; prosegue nel canto di viola e cello primo, sulle gentili evoluzioni dei due violini, cui segue il motivetto un po' nostalgico di transizione. Ricompaiono terzo tema e frase dì transizione. Una volta chiuso il giro tematico, in un ambiente ormai libero da incertezze e pienamente rinfrancato, si giunge a un epilogo che man mano diviene persino esplosivo, sfruttando l'iterazione motivica: nel Più allegro il primo tema è in forma variata su ritmo sensibilmente accelerato, con entrate sempre più ravvicinate. E a esso succede un Più presto con una sua nuova variante, ancora più sfrenata, in un'atmosfera di esaltazione virtuoslstica che ha come suggello una dissonante appoggiatura, che richiama in modo smaccatamente teatrale il rapporto trio-scherzo (re bemolle-do maggiore). L'avventura misteriosa iniziata con gli accordi iniziali è conclusa in un clima di gioia esibita con forza.

Marino Mora

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Quintetto in do maggiore, l'unico scritto da Franz Schubert, è una delle ultime opere del compositore austriaco. Nel catalogo cronologico del Deutsch esso precede soltanto di nove numeri l'ultima opera di Schubert, il Lied con clarinetto obbligato Der Hirt auf dem Felsen. Ancor più significativa, però, è là data: agosto-settembre 1828, gli stessi mesi in cui vengono scritti la maggior parte dei 14 Lieder che, dopo la sua morte, saranno pubblicati sotto il patetico, ma apocrifo, titolo di Schwanengesang. Il Quintetto fu - a quel che sembra - eseguito privatamente nello stesso ottobre, ma non è neanche escluso che l'autore non sia mai riuscito ad ascoltarlo: esso dovette comunque attendere il 17 novembre del 1850 per la prima esecuzione pubblica e il 1853 per la prima edizione a stampa.

Il Quintetto in do maggiore è universalmente considerato il capolavoro strumentale di Seluibert. Tutti ne hanno sottolineato la concezione orchestrale più che cameristica: e l'ampiezza delle sue dimensioni e l'arditezza di certe modulazioni spiega il lungo oblìo e il misconoscimento dei contemporanei. L'Einstein si è soffermato sul trattamento particolare riservato al secondo violoncello, che a differenza del primo, ha una funzione di sostegno, quasi fosse un contrabbasso.

Quest'elemento sinfonico è particolarmente avvertibile nell'ampio allegro ma non troppo, così ricco di episodi e vario negli atteggiamenti. L'adagio è l'esempio più puro dell'abbandono lirico di Schubert, di quel suo continuo spaziare intorno al tema, dell'infinito amore con cui porta ad esaurimento un motivo lungamente caro, di quella variazione continua e quasi inavvertibile di un mondo sonoro in cui si esprime il continuo creare della sua fantasia. Dello scherzo l'Einstein ha sottolineato il carattere tempestoso ed esuberante: gli fa contrasto il trio, un andante sostenuto in re bemolle maggiore, in cui i cinque strumenti suonano tutti nei registri più bassi. Il finale, dallo spirito gioioso e libero, si richiama a quello della Sinfonia in do maggiore.

Carlo Marinelli

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Quattro anni separano il Quartetto D. 810, dal Quintetto D. 956 che, composto nell'agosto e settembre 1828, fu completato solo due mesi prima della scomparsa del compositore; è verosimile che Schubert non abbia avuto occasione di ascoltarlo; la prima esecuzione pubblica avvenne solo nel novembre 1850 a Vienna, con il Quartetto Hellmesberger e il violoncellista Josef Stransky. Del resto il Quintetto, come molte delle composizioni strumentali di Schubert, rimase inedito per svariati lustri; nel 1853 l'editore Spina lo pubblicò come opera postuma 163, ma in parti staccate, e per la prima edizione in partitura si dovette attendere l'edizione Peters del 1871.

La difficoltà della diffusione e della ricezione di questa come di altre opere strumentali di Schubert, è da sola una testimonianza palese della complessità dello stile cameristico dell'ultimo Schubert, e della sua sostanziale indipendenza e autonomia rispetto al disinvolto consumo musicale dell'età del Biedermeier. Ciò è vero in particolar modo per il Quintetto, che, chiudendo il grande ciclo delle opere cameristiche, è considerato per molti versi alla stregua di un testamento spirituale. La partitura infatti compendia e riassume tutti i principali tratti dell'estrema fase creativa schubertiana, e costituisce probabilmente la composizione più astratta e "metafisica" del compositore.

Elemento peculiare dell'ultimo Schubert è la dilatazione della forma, l'ingrandimento dall'interno delle strutture compositive, che porta l'intero Quintetto a dimensioni monumentali, con una durata che sfiora l'ora di ascolto. Una tendenza questa che è possibile riscontrare puntualmente in tutte le principali opere degli ultimi anni: la "grande" Sinfonia in do maggiore, anch'essa del 1828, nonché i due Trii per pianoforte ed archi del 1827. Il Quintetto, tuttavia, non si richiama affatto nel contenuto alla cordialità espressiva di questi due Trii né a quella del Quintetto detto "La Trota", per pianoforte e contrabasso, che aveva aperto nel 1819 la grande stagione della maturità cameristica del compositore (la musica per pianoforte, destinata al vasto mercato dei "dilettanti", aveva per sua natura un contenuto più disimpe gnato rispetto alla più "nobile" letteratura per archi soli).

E' invece proprio agli ultimi quartetti per archi del 1824-26 che si riallaccia il Quintetto, dove ritroviamo lo stemperamento nostalgico della dialettica classica, la tendenza verso il canto puro, la strumentazione che allude a colori orchestrali. A questa altissima sintesi si somma un tratto del tutto peculiare, quello dell'organico a cinque, che, per la presenza di due violoncelli, non ha praticamente confronti nel classicismo viennese (se non con l'opera 4 di Beethoven, che è però una trascrizione da un Ottetto ed è considerata un'opera "minore"). I sei Quintetti per archi di Mozart e l'opera 29 di Beethoven prevedono infatti due viole nell'organico. La scelta dei due violoncelli consente una contrapposizione espressiva fra due differenti "cori" (in cui la viola si "allea" con i due violini o con i due violoncelli); ed è proprio da questo abilissimo gioco che scaturisce con naturalezza la complessità del contenuto musicale del brano.

Di tale complessità è emblematico l'inizio dell'Allegro ma non troppo. Il primo tema non si staglia immediatamente all'inizio, ma emerge progressivamente dai densissimi accordi che aprono il movimento; il secondo tema, una dolcissima, lunga cantilena accompagnata da pizzicati, non si pone in contrapposizione con il primo, ma scaturisce dallo stesso materiale di base e costituisce una sorta di differenziazione nella stessa ambientazione espressiva. La sezione dello sviluppo è segnata dal magistrale, variatissimo impiego della scrittura a cinque parti, e concede pochi spazi all'emergere di momenti più drammatici. La riesposizione non è testuale e prevede molti scambi di ruoli fra gli strumenti; la coda si basa su una sintesi dei temi principali. In definitiva l'intero movimento appare di una coerenza granitica nell'esporre il materiale in una logica non conflittuale ma di continua germinazione consequenziale.

Di vaste dimensioni è anche l'Adagio che si colloca in seconda posizione; la melodia eterea, per valori lunghissimi, che apre il movimento appare quasi in minor rilievo rispetto alle leggere e insistite figurazioni di accompagnamento; contrasta fortemente la sezione centrale in minore, di grande tensione lirica, e il materiale iniziale viene poi riesposto. Lo Scherzo, forse il movimento più "sinfonico", si apre con un'enfasi esuberante che si richiama alle melodie di "caccia" esposte da corni; ma la logica di questo terzo tempo consiste nel profondissimo contrasto fra lo Scherzo vero e proprio e la sezione del Trio, che mutando tonalità (re bemolle invece di do), metro (4/4 invece di 3/4) e indicazione di tempo (Andante sostenuto invece di Presto) si impegna in passaggi meditativi di recitativo, del tutto inediti e sorprendenti.

Il finale, coerentemente con i presupposti dello stile classico, si presenta come più divertito e disimpegnato; una melodia di danza dal sapore ungherese si impone all'inizio con grande evidenza ritmica e cede poi il passo a una seconda idea di plastica melodiosità, ed entrambi i temi ritornano poi trasformati nello sviluppo, insieme a citazioni dai tempi precedenti. Nella riesposizione il materiale viene arricchito dalle risorse sempre rinnovate del gioco strumentale, e una coda di conduzione serratissima conclude il Quintetto con una grandiosità perfettamente adeguata alla vastità dell'impianto e all'altezza concettuale ed espressiva dell'ultimo capolavoro di Schubert.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al numero speciale 90-91 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 30 dicembre 1960
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 22 aprile 1993

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Ultimo aggiornamento 10 marzo 2014
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