Glossario



Sinfonia n. 6 in do maggiore "Die Kleine", D. 589

Musica: Franz Schubert
  1. Adagio (do maggiore). Allegro
  2. Andante (fa maggiore)
  3. Scherzo: Presto (do maggiore). Più lento (mi maggiore)
  4. Allegro moderato (do maggiore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: ottobre 1817 - febbraio 1818
Prima esecuzione: 14 dicembre 1828
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1885

Guida all'ascolto (nota 1)

Delle otto Sinfonie di Franz Schubert che sono giunte ai posteri in forma completa - laddove il concetto di "completezza" si riferisce non al numero dei movimenti compiuti ma all'integrità e all'eseguibilità della loro stesura; dunque fra le complete ha posto anche la celebre "Incompiuta" - solamente le ultime due (appunto l'"Incompiuta" e la "Grande") sono opere dell'autore maturo, giunto al pieno possesso dei propri mezzi espressivi. Le prime sei Sinfonie, scritte fra il 1813 e il 1818 (fra i sedici e i ventun anni) sono da considerarsi piuttosto alla stregua di esperienze formative, lavori di fattura anche pregevolissima e di interesse sommo, ma esercitazioni nella difficile tecnica di scrittura orchestrale più che libere manifestazioni della creatività del musicista - creatività che aveva invece già trovato una personalissima definizione nell'ambito della produzione cameristica e liederistica.

Non a caso le Sinfonie giovanili non furono destinate dall'autore alla esecuzione pubblica, ma furono concepite come saggi scolastici, o come materiale per un'orchestra di dilettanti, in una dimensione di musica "domestica" che sembra incompatibile con una grande ambizione "sinfonica". Lo stesso Schubert, in una lettera del 1823, mostrava di essere cosciente di non avere ancora raggiunto dei risultati pienamente originali in campo sinfonico, allorché scriveva: «Veramente non ho nulla per grande orchestra che potrei presentare al mondo con la coscienza tranquilla... Devo pregarti di perdonare la mia incapacità di soddisfare la tua richiesta, ma sarebbe dannoso per me presentarmi con qualcosa di mediocre».

Mediocri certamente non sono le prime Sinfonie, anzi; nella loro ricerca di un linguaggio autonomo, di un personale approccio alla forma sinfonica, esse sono senz'altro gli unici lavori del loro tempo che possano essere considerati degni di un qualche rilievo se accostati con i capolavori beethoveniani. Nel cammino del compositore verso una propria consapevolezza stilistica, la Sesta Sinfonia in do maggiore - detta "piccola" per distinguerla dalla "grande" Sinfonia nella medesima tonalità; scritta fra l'ottobre 1817 e il febbraio 1818 ma eseguita solamente dieci anni più tardi, in un concerto commemorativo per la scomparsa dell'autore - costituisce un prezioso momento di crescita e di acquisizione di nuovi modelli stilistici, il primo dei quali dovrà essere riconosciuto nell'influenza di Rossini.

La musica del compositore italiano sarebbe divenuta veramente di moda a Vienna dopo il 1822, quando tutta la troupe del San Carlo di Napoli, guidata dall'impresario Barbaja e dallo stesso maestro, si trasferì nella capitale dell'impero per eseguire Zelmira. Ma già da diversi anni le opere di Rossini erario approdate a Vienna suscitando interesse e scalpore. Nel 1816 era stata la volta della farsa semiseria L'inganno felice, seguita l'anno seguente da Tancredi, L'Italiana in Algeri, Ciro in Babilonia, e poi in seguito da Otello, Elisabetta regina d'Inghilterra, Il barbiere di Siviglia, Il turco in Italia. Le reazioni dei compositori tedeschi di fronte a questa sorta di "invasione" furono generalmente ostili; basterebbe pensare ai commenti sarcastici di Spohr e Weber, dettati peraltro più da nazionalistica avversione verso la musica italiana che da argomentazioni musicali e drammatiche. Ben diverso l'atteggiamento di Schubert, che il 19 maggio 1819 poteva scrivere a un amico: "Recentemente è stato eseguito qui a Vienna l'Otello di Rossini. A parte Radicchi era abbastanza ben dato. Quest'opera è di gran lunga migliore cioè più caratteristica del Tancredi. Non si può negare che lui abbia un genio straordinario. L'orchestrazione è a volte molto originale, così come lo è la scrittura vocale, a parte le solite galoppate italiane, e le molte reminiscenze del Tancredi".

Grande considerazione dunque - rivolta significativarriente a due opere drammatiche e non buffe - che non ha mancato di stupire studiosi anche insigni, pronti a ridimensionare l'influsso del maestro italiano su quello austriaco. Eppure il nucleo del problema risiede nel fatto che l'humus culturale in cui Schubert era cresciuto non era affatto antitetico a quello di Rossini. Se quest'ultimo veniva definito durante gli studi "Il tedeschino" per la sua imitazione dei modelli haydniani, Schubert aveva dal canto suo studiato con Salieri ed aveva profondamente assimilato la musica italiana. A vent'anni, in cerca di una propria autonoma strada rispetto ai prototipi del classicismo, di una emancipazione dagli schemi haydniani su cui ancora si erano edificati i primi lavori sinfonici, Schubert non poteva ignorare le novità che la musica di Rossini portava sulla scena europea. L'energia propulsiva dell'orchestra rossiniana, i suoi infallibili giochi di colori, il gusto del fraseggio e il senso della forma dovevano rivelarsi direttamente nelle due Ouvertures in stile italiano del 1817, e venire poi filtrati con maggiore discernimento nella Sesta Sinfonia.

La quale partitura si nutre di una personalissima commistione di ascendenze dissimili, e proprio da tale commistione trae la sua originalità e la sua inalterata efficacia. Haydn e Beethoven si incontrano con Rossini e con quella particolare sensibilità borghese e viennese che è un elemento peculiare della musica di Schubert. Il primo tempo si apre con un Adagio introduttivo da Sinfonia italiana, ma con una maggiore densità di scrittura; le vigorose strappate orchestrali dell'incipit si stemperano nel dolce movimento di terzine, con intrecci fra fiati e violini che si spengono nel nulla e cedono il passo al successivo Allegretto in forma sonata. Il primo tema, brillante e caratteristico, affidato al flauto, oboe e clarinetto, viene ripreso a piena orchestra; e sono sempre i legni a esporre il secondo tema, scattante e ritmato, sull'accompagnamento ribattuto degli archi. Se il materiale tematico è "italiano", piuttosto complessa è l'elaborazione, che segue la strada haydniana di un continuo gioco di sorprese. Così lo sviluppo vede le peregrinazioni tonali di pochi spunti, prima del solido ritorno alla prima idea. Al termine del movimento c'è la nuova sorpresa di una stretta in "Più moto", una coda dove si trovano festosi echi della Prima di Beethoven.

In seconda posizione troviamo un Andante in fa maggiore con un tema levigato degli archi, che scivola poi in una tonalità lontana (la bemolle) secondo una transizione rossiniana. La sezione centrale, nettamente contrastante, viene animata da un fitto ordito di terzine; ma la finezza del compositore fa sì che al riapparire della sezione iniziale la melodia levigata incorpori il ritmo di terzine della sezione secondaria, secondo una scrittura più densa che rende più fine e preziosa la ripresa. Segue un brillantissimo Scherzo dal ritmo giambico, con un Trio "Più lento" in cui si intrecciano fiati e archi; un moviniento in cui è evidentissimo il riferimento a Beethoven. L'influenza italiana torna a farsi sentire in modo determinante nell'Allegro moderato conclusivo, un tempo in forma sonata ma dal carattere di Rondò, per la mancanza dì elaborazione tematica e l'alternarsi di situazioni contrastanti, quasi da pot-pourri; caratteristica costante del movimento è la sua propulsione ritmica, basata su insistiti ritmi puntati di accompagnamento, su cui si stagliano scorrevoli corse dei violini, staccati dei fiati, o anche la brillantissima scala puntata per terze, ascendente e discendente, dei flauti e poi dei clarinetti. È la sintesi folgorante di stilemi rossinisti e forma classica, conquista non dimenticata dall'autore lungo la strada di ricerca che porterà, una decina d'anni più tardi, alla "grande" Sinfonia in do maggiore.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 8 maggio 2004

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Ultimo aggiornamento 20 dicembre 2012
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