Glossario



Sonata per pianoforte n. 3 in mi maggiore, D. 459

Musica: Franz Schubert
  1. Allegro moderato (mi maggiore)
  2. Allegro (mi maggiore)
Organico: pianoforte
Composizione: agosto 1816
Edizione: Klemm, Lipsia, 1843 (come nn. 1-2 di 5 Klavierstücke)

Frammenti incompiuti - Vedi a D 459A i numeri 3 - 4 e 5 dei 5 Klavierstücke

Guida all'ascolto (nota 1)

Gli anni intorno al 1820 vedono una grande trasformazione della vita musicale in tutta Europa. L'affermazione economica e politica del nuovo ceto borghese si traduce nella formazione di un nuovo pubblico. L'attività concertistica si trasferisce dalle sale dei palazzi nobiliari alle pubbliche sale da concerto. Il musicista cessa di essere servitore presso chiese e palazzi nobiliari, diventa invece libero professionista e "artista". Il pianoforte, strumento di recente affermazione e grande diffusione, non può non risentire di questo trapasso epocale, e diviene anzi protagonista della nuova epoca, quella romantica, con una letteratura estremamente dissimile da quella precedente.

Nell'età del Classicismo infatti l'interesse prioritario dei compositori era rivolto verso le grandi forme, la sinfonia, il quartetto, la sonata; le 42 sonate scritte da Haydn per il pianoforte, le 22 di Mozart, le 32 di Beethoven mostrano l'impegno militante di questi autori nel riflettere sulle vaste articolazioni. Invece i pianisti virtuosi dell'età della restaurazione cercano di conquistare le nuove platee borghesi con una produzione miniaturistica, fortemente impegnativa sotto il profilo tecnico e volta a "stupire" l'ascoltatore, secondo i precetti tipici del gusto Biedermeier.

Al contrario viene meno l'interesse verso le grandi forme. Basta guardare, a questo proposito, la diminuzione numerica delle sonate pianistiche nei cataloghi dei contemporanei di Schubert e Beethoven; Ferdinand Ries scrive dieci sonate, Johann Nepomuk Hummel nove, Ignaz Moscheles e Carl Maria von Weber quattro. La sonata pianistica inoltre rimane al di fuori delle sale da concerto e continua a venire eseguita nei salotti della aristocrazia, della alta e media borghesia. La destinazione delle sonate è spesso editoriale; i compositori scrivono pensando al vasto mercato dei "dilettanti", i rampolli dei ceti alti forniti, in genere, di una compiuta educazione musicale.

Sorte ancora più incerta sarà quella della sonata per le generazioni future. Per i compositori dell'età romantica l'esempio beethoveniano costituisce un termine di paragone da venerare, un ideale formale di perfezione inattingibile. Di qui la difficoltà di scrivere sonate che possano reggere tale paragone. Alla sonata i romantici tornano quindi solo in limitate occasioni, e in una prospettiva del tutto differente; quella del confronto con un genere desueto, con la storia.

Già queste semplici osservazioni valgono a chiarire come la produzione pianistica di Franz Schubert vada, in un certo senso, contro la storia. Al pianoforte Schubert dedicò infatti 23 sonate (fra abbozzi e opere completate) in un arco di tempo compreso fra il 1815 e il 1828. Una produzione che, confrontata con i venti quartetti per archi, con le otto (e oltre) sinfonie, mostra un interesse inequivocabile verso le grandi forme. Non mancano naturalmente i contributi alla letteratura pianistica più di consumo; gli Improvvisi, i Momenti musicali, i Klavierstücke possono essere intesi come personalissime adesioni alla poetica del Biedermeier. Ma è appunto nel gruppo delle sonate che occorre trovare il punto nodale del rapporto di Schubert con il pianoforte.

Un'altra anomalia, rispetto ai contemporanei. La sonata per pianoforte, come si è detto, era finalizzata alla pubblicazione; ma solo tre delle sonate di Schubert (D. 845, 850, 894) giunsero alla pubblicazione vivente l'autore. Segno del sostanziale insuccesso di Schubert presso i contemporanei. Le cause di questo insuccesso vanno ricercate, probabilmente, nelle stesse caratteristiche del pianismo del compositore.

Schubert infatti era un pianista di professione; accompagnava cantanti, suonava in gruppi strumentali e come solista; ma non era un virtuoso. Non possedeva un pianoforte a coda e non scriveva per un "grande" strumento, ma per un pianoforte piccolo (verticale, diremmo oggi) dalle sonorità tenui. Le testimonianze dei contemporanei sono eloquenti sul suo stile pianistico. Secondo Albert Stadler, «Vederlo e ascoltarlo suonare le sue composizioni era un vero piacere. Un magnifico tocco, mano tranquilla, modo di suonare chiaro, pulito, pieno di discernimento e di sensibilità. Apparteneva ancora alla vecchia scuola di buoni pianisti, le cui dita non avevano ancora cominciato ad attaccare i poveri tasti come uccelli da preda». E lo stesso Schubert: «Alcune persone mi assicurarono che i tasti diventavano voci cantanti sotto le mie dita, fatto che, se vero, mi fa molto piacere, perché non posso sopportare il maledetto martellamento a cui indulgono anche distinti pianisti e che non diletta né l'orecchio né la mente».

Dunque un pianismo doppiamente contro la storia; rivolto alle grandi forme e improntato a uno stile intimistico. Non sorprende che le sonate di Schubert, a parte l'insuccesso durante la vita del compositore, rimanessero sostanzialmente al di fuori del repertorio nel corso di tutto il secolo scorso. E anche nel nostro secolo furono relativamente pochi i solisti che guardarono con sincero interesse alle 23 sonate. Fu Artur Schnabel, negli anni Venti, a dare l'avvio al lento processo di acquisizione del sonatismo schubertiano nel repertorio, un processo che è divenuto realtà solamente nel corso dell'ultimo quarto di secolo. Anche in sede critica le sonate sono state guardate come il punto più debole e meno interessante della produzione di Schubert; parallelo al ritorno in repertorio è anche il fiorire di studi che hanno riconosciuto la piena autorevolezza e validità del modello di sonata proposto da Schubert.

La stessa fisionomia del compositore ne è risultata modificata agli occhi dei posteri. Più che proteso alle rivoluzioni proposte dalla generazione dei giovani leoni romantici, Schubert appare come indissolubilmente legato all'età del Classicismo; epigono di Haydn, Mozart e Beethoven, intento a confrontarsi con questi modelli del passato, ma non riprendendo tali e quali le forme della tradizione, bensì reinterpretandole secondo la propria sensibilità e la propria visione del mondo.

Schubert apparteneva a una generazione che, a differenza di Beethoven, non aveva vissuto le tensioni ideali dell'età napoleonica, ma era cresciuto piuttosto nell'epoca in cui quelle tensioni avevano visto la loro disfatta. Logico quindi che i principi informatori della sua musica fossero così diversi da quelli di Beethoven. La sonata beethoveniana si nutriva - per usare una sommaria, comoda schematizzazione - di una dialettica di contrasti fra due idee principali che rifletteva le tensioni ideali di cui si è detto. Nel sonatismo schubertiano questa dialettica viene a mancare; viene sostituita da una logica paratattica, in cui le melodie, spesso di ascendenza liederistica, vengono iterate e riesposte sotto diverse illuminazioni espressive. Per usare le parole di Piero Rattalino, «L'assenza di contrasti in Schubert, contrapposta alla ricchezza di contrasti e di superamenti in Beethoven, rivela l'impossibilità di un rapporto dialettico con il mondo, il senso della solitudine, la nostalgia priva di oggetto determinato».

Tutto ciò trova ovviamente applicazioni distinte e anche disomogenee nel corpus delle 23 sonate, che vengono solitamente divise in due gruppi: sonate giovanili e della maturità.

Sonata in mi maggiore D. 459

La Sonata in mi maggiore D. 459 fu scritta nell'agosto 1816. È la terza delle sonate di Schubert, e segue due abbozzi incompiuti del 1815 (D. 157 e 279). Anche la Sonata D. 459 è, in realtà, incompiuta, comprendendo solo i primi due movimenti. L'autografo fu scoperto solo nel 1928 da Otto Erich Deutsch (il musicologo schubertiano che riordinò tutto il catalogo del compositore; per cui i numeri d'opera del catalogo vengono preceduti dalla lettera D, che sta appunto per «Deutsch»). In realtà i due movimenti erano già noti da tempo (anche se si ignorava che costituissero una sonata a se stante), in quanto pubblicati nel 1843 insieme ad altri tre brani (D. 459a) sotto il titolo complessivo di Fünf Klavierstucke (Cinque pezzi per pianoforte). Ma la ricerca musicologica ha sostanzialmente escluso che i cinque pezzi costituiscano un ciclo omogeneo. Anzi, appunto la loro disomogeneità mostra una significativa incertezza di Schubert sulle vie da percorrere.

Nell'Allegro moderato iniziale possiamo già individuare una delle caratteristiche salienti del sonatismo schubertiano, la mancanza di contrasti. La scrittura è quasi quartettistica, il carattere del movimento prevalentemente lirico; i due temi principali derivano l'uno dall'altro, e si pongono in una logica di continuità anche per l'ambientazione timbrica; l'idea sembra quella di smussare tutte le tensioni, ed anche la sezione dello sviluppo - tradizionalmente dedicata all'esplodere dei contrasti tematici - propone solo delle variazioni coloristiche.

L'altro movimento è incompleto nell'autografo ed è stato pubblicato con l'intestazione di Scherzo, con la replica, alla fine, della sezione iniziale. Tuttavia come Scherzo ha una articolazione atipica, e più probabilmente deve esser considerato come un abbozzo del tempo conclusivo della Sonata. Vi troviamo la stessa tendenza alla continuità narrativa propria del tempo iniziale (anche qui i due temi sono derivati l'uno dall'altro) ma con degli elementi di inquietezza, come la sfera tonale ambigua dell'incipit e l'irregolarità del profilo dei temi, la mancanza di chiari punti di riferimento. Un movimento, insomma, davvero sperimentale, che mostra già la personalissima strada intrapresa dal compositore.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 7 giugno 1995

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Ultimo aggiornamento 9 novembre 2014
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