Glossario



Sonata per pianoforte n. 16 in la minore, op. 143, D. 784

Musica: Franz Schubert
  1. Allegro giusto (la minore)
  2. Andante (fa maggiore)
  3. Allegro vivace (la minore)
Organico: pianoforte
Composizione: Febbraio 1823
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839
Dedica: Felix Mendelssohn-Bartholdy

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel febbraio del 1823, pochi mesi dopo la nascita della solare Wanderer-Phantasie, una cupa ombra di morte cala improvvisamente sul tenero mondo poetico schubertiano, materializzandosi nella tetra e angosciosa Sonata in la minore (la tonalità del «Fato» in Schubert), pubblicata postuma nel 1839 come op. 143, che inaugura la serie delle sette straordinarie ultime Sonate. Piuttosto che a un ritorno alla temperie espressiva della sinfonia cosiddetta «Incompiuta», risalente all'ottobre del 1822, i biografi del musicista pensano a una sua crisi depressiva della quale probabilmente erano responsabili i primi sintomi della malattia venerea che l'avrebbe condotto a morte prematura di li a cinque anni: ancora l'8 maggio successivo, infatti, Schubert si sarebbe rivolto alla morte - temuta e desiderata al tempo stesso - con una poesia intitolata Mein Gebot (La mia preghiera) che pare proprio la traduzione verbale di quanto espresso con le note della Sonata in la minore («Guarda, in frantumi nella polvere / in preda ad un terribile dolore / giace la mia torturata esistenza / prossima all'eterna distruzione [...]»).

Più che nel desolato motivo principale dell'Allegro giusto, la presenza della morte - cifra segreta di questa enigmatica e sconvolgente Sonata - è rivelata dalle due note in ritmo trocaico che concludono ciascuno dei quattro incisi di cui si compone il primo gruppo tematico. Quel piede ritmico, che suggerisce l'immagine di un cammino pesante o forse quella di una minaccia incombente, conquista gradualmente il motivo secondario (di cui costituisce anche l'accompagnamento), esplode nella sezione di transizione e solo temporaneamente viene messo a tacere dall'incantevole secondo tema, vera e propria eco di un paradiso perduto. Da gustare, di passaggio, i suggestivi effetti orchestrali (squillo dei tromboni ad accompagnare, rullo di timpani a introdurre e a chiudere la sezione) e la nettezza della contrapposizione armonica tra i due gruppi tematici antagonisti. Nel drammatico Sviluppo di nuovo l'invadenza aggressiva del ritmo «della morte» viene momentaneamente arginata solo quando l'accompagnamento della mano sinistra riprende lo schema ritmico del secondo tema, che nella successiva Ripresa si fa ancora più sognante ed estatico grazie alla geniale adozione del ritmo ternario sul primo tempo. L'ultimo colpo da maestro di questa straordinaria pagina sonatistica viene messo a segno da Schubert nella coda, concludendo inaspettatamente nel tono di la maggiore.

Anche tra le pieghe del motivo principale del secondo tempo, un mirabile Andante in fa maggiore, si insinua la sorda minaccia, un oscuro presentimento rappresentato dal periodico apparire di una cellula melodica contorta, in pianissimo, che ne interrompe per qualche istante lo scorrere sereno. La stessa cellula, gonfiandosi in un improvviso crescendo, innesca un'intensa sezione centrale in ritmo ternario, il cui andamento cullante contaminerà nostalgicamente la successiva ripresa della prima parte, secondo un procedimento tipico di Schubert.

Un vento gelido di morte torna a soffiare impetuoso nel livido Allegro vivace conclusivo. Al primo tema, un concitato e spettrale perpetuum mobile in rapide terzine concluso da violentissimi accenti, si contrappone il dolce e implorante motivo accompagnato dall'arpeggio del basso: tutto il movimento si regge sulla dialettica tra queste due anime inconciliabili, la prima gravitante stabilmente nel tono d'impianto (tra la tonica e la dominante), la seconda tenendosene a debita distanza (fa maggiore, do maggiore e la maggiore), a sancirne la totale e conflittuale estraneità reciproca. L'ultima parola spetta agli sferzanti accenti conclusivi del vento mortale e allo scatto perentorio dell'incipit del perpetuum mobile amplificato da entrambe le mani in ottave: ed è una parola di devastante tragicità, un urlo di dolore «matto e disperatissimo».

Bruno Gandolfi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel novembre del 1822 Schubert scrive la Fantasia "Der Wanderer" op. 15, che gli editori Cappi e Diabelli gli pubblicano nel 1823. È un brusco voltafaccia rispetto alla scrittura pianistica calcolata sui mezzi tecnici dei dilettanti, perché la Fantasia è così difficile da risultar problematica anche oggi. Ed è un brusco voltafaccia rispetto alla forma tradizionale, perché Schubert non cerca tanto un'alternativa alla forma sonata quanto un ripensamento radicale del concetto stesso di sonata: quattro tempi come nella tradizione, ma basati sulle trasformazioni di un solo tema, senza soluzione di continuità e con uno schema tonale che procede per terze maggiori.

La Fantasia introduce più decisamente, in questo ripensamento del concetto di sonata, una drammaturgia. Il tema su cui la composizione si basa è quello del Lied "Der Wanderer", D. 493, composto nel 1816 e pubblicato nel 1821. Storicamente, si tratta senza dubbio di un momento della creatività schubertiana che ha il suo fondamento nella variazione su popolari temi di canzoni. Si tratta di una vera e propria moda che, dopo una lunga incubazione, era esplosa a Vienna durante il Congresso del 1815, quando Hummel aveva presentato le sue Variazioni su "Le Sentinelle". Ma se questa è l'origine storica, Schubert non si limita però a costruire delle variazioni piacevoli su un tema molto gradito: nei quattro tempi collegati della Fantasia abbiamo anche uno sviluppo del tema drammaturgico del Wanderer, del Viandante, con un'impostazione da teatro simbolista.

E con la Sonata op. 143 del 1823 abbiamo sì il ritorno allo schema tradizionale della sonata, ma con una maturità ed originalità di concetti che fanno veramente nascere un momento nuovo nella storia della letteratura pianistica: mentre Beethoven conclude nel 1822 il corpus delle trentadue Sonate con numero d'opera, Schubert si pone, anche nella sonata per pianoforte solo, su un piano di universalità che trascende il genere.

Secondo la tradizionale divisione in sonate "d'apprendistato" e sonate "della maturità", che ha le sue valide ragioni ma che, come tutte le divisioni in periodi, pecca di una certa rozzezza, la Sonata op. 143 non sta bene né di qua né di là: non si può classificarla tra le opere attraverso le quali la personalità di Schubert si forma, e non è omologabile alla Sonata op. 42 che la segue nel catalogo schubertiano. In realtà, la Sonata op. 143, composta nel febbraio del 1823, va collocata stilisticamente com'è collocata cronologicamente, e cioè tra le opere Alfonso und Estrella e Fierabras.

Non si sa bene perché Schubert componesse una sonata per pianoforte nel momento in cui era in tutt'altre faccende affaccendato: non perché gliel'avesse chiesta un editore (il numero d'opera 143 è postumo ed arbitrario), e non perché gliel'avesse chiesta un concertista (le Sonate di Schubert cominciarono ad avere qualche rara esecuzione pubblica solo nella seconda metà del secolo).

Si potrebbe allora avanzare l'ipotesi che la Sonata op. 143 costituisse un momento di ricerca drammaturgica, un cartone di studio per situazioni teatrali. Il carattere della scrittura pianistica del primo tempo, che è totalmente privo di "coloratura", si riferisce infatti nettamente all'orchestra. Ma ancor più impressionante è il frazionamento dei temi in cellule e l'uso ossessivo della ripetizione della cellula. La logica classica dello sviluppo tematico viene cosi completamente superata e l'organizzazione del discorso si avvia verso tensioni che non è esagerato definire espressionistiche.

Il principio del contrasto drammatico trasferito all'interno dei temi, anziché tra temi diversi, regge anche il secondo tempo. Il primo tema, che è un semplicissimo corale armonizzato, viene continuamente interrotto da una cellula tematica contrastante. E, per dare maggior rilievo e significato a questa cellula, Schubert prescrive l'uso di un pedale, il "sordino", che non viene più montato sui pianoforti moderni.

Sia l'uso di questo pedale (tipicamente timbrico, perché soffoca in parte la vibrazione del suono), sia una strumentazione pianistica attentamente studiata e in qualche caso (riesposizione del primo tema) di sconcertante genialità, aprono una concezione del suono nello spazio - in orchestra, sulla scena, dietro le scene - che fa della tastiera un luogo teatrale, un laboratorio in cui vengono simulate situazioni ben diverse da quelle tradizionali della musica da camera.

Nell'ultimo tempo Schubert ritorna invece ad una logica classica del comporre, con due temi ben differenziati e contrastanti (il secondo è una di quelle "celestiali" melodie per cui Schubert andò famoso) ed una chiara ripartizione del materiale entro lo schema del cosiddetto "rondò-sonata".

L'unità della Sonata non viene però minimamente compromessa, perché Schubert fa nascere il primo tema del finale dalla cellula di base del primo tema del primo tempo, e il secondo tema dalla cellula "di contrasto" del primo tema del secondo tempo. Il finale si pone così, se ci si consente l'espressione, come una specie di postumo commentario dei primi due tempi, e la Sonata diventa la vera cerniera che permetterà a Schubert di trovare nel pianoforte il transfert delle sue frustrate aspirazioni di drammaturgo.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 3 (nota 23)

Nel febbraio 1823, nel corso della convalescenza di un attacco della malattia venerea, Franz Schubert compose la Sonata per pianoforte in la minore D. 784, pubblicata postuma nel 1839 dall'editore Diabelli con il numero d'opera 143. L'autore era appena reduce dall'aver composto una grande opera pianistica, la cosiddetta Wanderer-Phantasie; ma la sua ultima sonata per pianoforte risaliva al 1819, dunque a quattro anni prima. La Sonata D. 784 è del tutto dissimile rispetto sia alla Wanderer, sia al precedente gruppo di Sonate giovanili, e segna una svolta nella produzione pianistica di Schubert. Il silenzio di quattro anni in un campo così impegnativo come quello della Sonata vale da solo a definire una crisi e la necessità di una riflessione. Lo stile aggraziato e ornamentale delle Sonate giovanili - certamente denso di fascino e di interesse - non poteva più soddisfare il compositore, giunto a una nuova padronanza dei propri mezzi espressivi. La Wanderer-Phantasie, opera rivoluzionaria, destinata a un pianismo eclatante da concerto, costituiva un'eccezione e un diversivo rispetto al problema - pressante per il compositore - di trovare una soluzione formalmente coerente per un pianismo di tipo "cameristico".

La Sonata D. 784 rappresenta la risposta al problema. Schubert vi giunge alla precisa definizione della propria poetica pianistica, non basata su una pressante dialettica e sulla tecnica di elaborazione - ad imitazione del modello beethoveniano - ma su una logica di narrazione contemplativa e paratattica. Misconosciuto per oltre un secolo dalla critica, il modello schubertiano della sonata pianistica è stato compreso solo negli ultimi decenni come un approccio autonomo e perfettamente valido al classicismo viennese; anche l'obiezione pertinace sull'incapacità dell'autore di elaborare gli sviluppi si è rivelata fallace. Vale a dimostrarlo la stessa Sonata D. 784, articolata in tre movimenti di dimensioni contenute e equilibrate.

L'iniziale Allegro giusto si apre con un motivo all'unisono semplice e sussurrato, che viene ripreso in forte; succede, in consequenzialità più che in contrapposizione, la seconda idea - un tenero corale, giocato su tre differenti piani dinamici - che si stempera liricamente; la sezione dello Sviluppo è interamente basata sul primo tema, e su un frammento di esso costituito da un ritmo pulsante; nella riesposizione il secondo tema acutizza il proprio carattere grazie a una "intensificazione" ritmica. Il secondo movimento, Andante, si svolge in una coerente ambientazione espressiva, con un breve inciso ritmico, esposto in pianissimo con sordina, che si ripresenta puntualmente alla fine di ogni frase. Il Finale, Allegro vivace, è un rondò basato sull'alternanza di due gruppi tematici, il serrato inseguimento di due voci e un tenero Ländler; una pagina in cui le tensioni espressive dell'intera Sonata si risolvono in una drammaticità sofferta e non esibita.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 99 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 19 marzo 1993
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 8 febbraio 1989

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Ultimo aggiornamento: 26 gennaio 2014
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