Sonata per pianoforte in la maggiore, D. 959

Musica: Franz Schubert (1797 - 1828)

1. Allegro (la maggiore)
2. Andantino (fa diesis minore)
3. Scherzo. Allegro vivace (la maggiore) con Trio (re maggiore)
4. Rondò. Allegretto (la maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 26 Settembre 1828
Prima esecuzione: Vienna, residenza del Dr. Ignaz Menz, 27 Settembre 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839
Dedica: Johann Nepomuk Hummel

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Nel settembre del 1828, poche settimane prima di morire, Schubert ultimò tre poderose Sonate (D958 - D960) con le quali forse sperava di entrare finalmente nel circuito editoriale (la dedica al più brillante dei pianisti allora in circolazione, Johann Nepomuk Hummel, non fa che confermare questa ipotesi). Delle ansie e delle delusioni di quel periodo, però, non c'è traccia in queste Sonate (ad eccezione, forse, dei tempi lenti), dove si respira invece un senso di sereno distacco, una specie di gioia tranquilla causata paradossalmente dal cumulo di sofferenze patite, quasi l'autore presentisse l'ormai imminente liberazione dalla sua penosa condizione terrestre.

L'Allegro iniziale della più lunga delle sue Sonate è costruito con un'economia di mezzi quasi «beethoveniana»: dopo l'energica affermazione della nota «la» attraverso massicci blocchi accordali armonicamente cangianti, appare un disegno a terzine il cui ritmo contaminerà successivamente l'intero movimento; anche la sezione di transizione è frutto di una sapiente combinazione degli elementi appena esposti. Ma due sono gli aspetti più rilevanti (e più tipicamente schubertiani) di questa pagina iniziale: la ricchezza e l'estensione dei due gruppi tematici e il prezioso cesello armonico con cui il compositore austriaco ora prepara l'entrata del motivo, ora carica di tensione l'episodio, ora anima di luci e ombre il mirabile Sviluppo. Quest'ultimo, che progressivamente esplora i registri più acuti dello strumento, è basato su di un motivo apparso nella coda (che tra l'altro è la prima apparizione dall'inizio di una figura in sedicesimi) e si snoda in un'atmosfera da ballata, pervaso proprio dagli scatti nervosi di quelle quartine. Alla Ripresa il motivo secondario del primo gruppo tematico si presenta nella duplice veste maggiore/minore, secondo uno dei procedimenti armonici preferiti di Schubert, che in chiusura utilizza il vigoroso tema iniziale trasformato in una incantata reminiscenza per un congedo di intensissima commozione.

Sotto questa superficie apparentemente serena, però, si nasconde l'abisso. L'Andantino, in fa diesis minore, che Alfred Einstein sostiene essere imparentato col lied Pilgerweise (Canto del pellegrino, 1823), è una delle pagine più sconvolgenti dell'intera produzione schubertiana. L'inizio è spoglio e dolente, su un ritmo di barcarola; ma nella sezione centrale, a poco a poco, si scatena una spaventosa tempesta, immagine di una disperatissima, quasi «hoffmaniana» follia, la cui scrittura pianistica anticipa per molti versi quella di Liszt e dei suoi epigoni. Delizioso, infine, il ritorno del motivo principale contrappuntato da un singhiozzo a note ribattute.

Con lo Scherzo, in la maggiore, si torna a uno spensierato clima viennese, tutto echi di valzer e scatti rapinosi di vago sapore tzigano, anche se tra le pieghe non è difficile scorgere qualche ombra, come, ad esempio, nella breve formula melodica conclusiva della sezione B, nell'improvvisa armonia minore che compare tanto nella prima quanto nella seconda frase del Trio o nella trasognata sospensione che precede la ripresa dello Scherzo.

L'atteggiamento di Schubert nei confronti di Beethoven è esemplarmente illustrato dall'ultimo tempo, un amabile Allegretto, sempre in la maggiore, nella forma di rondò-sonata già ampiamente utilizzata da Mozart. Come ha acutamente scoperto Charles Rosen, questa pagina è stata costruita esattamente sul calco dell'ultimo tempo dell'op. 31 n. 1 di Beethoven: ciò dimostra, una volta di più, che Schubert non era interessato a sperimentazioni formali e che lo schema classico era perfettamente calzante ai suoi scopi. Che, evidentemente, erano altri: innanzitutto, come già ricordato, la dilatazione melodica (evidente dal confronto col modello) e poi l'ampliamento delle tonalità coinvolte, in un caleidoscopico gioco di sfumature, di luci e di colori. Per tutti basta osservare l'inatteso ritorno del bel motivo principale - di chiaro stampo liederistico - nel tono della sopradominante (fa diesis maggiore) piuttosto che in quello, scontato, della tonica (come fa Beethoven, non interessato invece a questo tipo di allargamento tonale).

Bruno Gandolfi

Dodicesimo dei quattordici figli di un maestro di scuola elementare emigrato dalla Moravia a Vienna, Franz Schubert era predestinato ad una vita modesta. Fu quasi completamente ignorato al di fuori d'una ristretta cerchia di ammiratori, composta per la maggior parte dai suoi stessi amici, e soltanto nell'ultimo anno di vita ebbe qualche segno d'interesse da parte degli editori, ricevette alcune commissioni e riuscì ad organizzare un concerto pubblico con proprie musiche, ottenendo finalmente qualche soddisfazione in termini sia di pubblico che di denaro. Questa tardiva ammirazione si rivolse soprattutto ai Lieder per voce e pianoforte e procurò a Schubert una reputazione di miniaturista che andò a scapito dei lavori di maggiori proporzioni. Così, quando il 2 ottobre 1828 scrisse al rappresentante dell'editore Artaria, offrendogli alcune nuove composizioni, soltanto i Lieder su testo di Heine incontrarono un certo interesse, mentre capolavori come le tre ultime Sonate per pianoforte e il Quintetto per archi furono rifiutati senza appello. Soltanto undici anni dopo la sua morte, nel 1839, le ultime Sonate furono pubblicate da Diabelli, convinto dalla strenua opera di apostolato di Ferdinand Schubert, fratello del compositore. Comunque tutte le Sonate incontrarono scarsissimo interesse, cosicché per oltre un secolo gli unici lavori pianistici di Schubert che ebbero ampia diffusione furono gli Improvvisi e i Momenti musicali, mentre le oltre venti Sonate cominciarono ad attirare l'attenzione degli interpreti e del pubblico soltanto dopo la Seconda Guerra Mondiale.

Pur con queste ombre, i successi del 1828 - ultimo anno della sua breve vita - furono per Schubert un primo passo verso il giusto riconoscimento della sua arte e quindi avrebbe potuto essere un periodo di serenità e di ottimismo, invece il giovanissimo musicista scivolò nella più nera disperazione, di cui ci da un'immagine la totale desolazione che avvolge la Winterreise, il ciclo liederistico composto alla fine del 1827. Ormai la malattia - un'infezione venerea allora incurabile - non gli dava più scampo. Emicranie, vertigini, nausee diventavano sempre più frequenti. Cercò di reagire intensificando i rapporti sociali con la sua piccola cerchia di amici e ammiratori e componendo sempre più freneticamente, come se temesse di non riuscire a dire tutto quel che voleva prima che giungesse la fine. Sempre più debole, a settembre si trasferì a casa del fratello Ferdinand, dove compose le tre Sonate D. 958, 959 e 960 e il Lied con clarinetto obbligato "Der Hirt auf dem Felsen". Completamente esausto, alla fine di ottobre fu costretto a mettersi a letto e il 19 novembre 1828 morì. Dopo una modestissima cerimonia funebre nella chiesa di Santa Margherita la salma fu tumulata, secondo il desiderio del defunto, nel cimitero suburbano di Währing, dov'era sepolto anche Beethoven.

Le tre Sonate ultimate da Schubert nel settembre 1828 sono tra le massime opere di tutta la letteratura pianistica e non è esagerato dire che sono gli ultimi grandi capolavori nel genere della Sonata per pianoforte, se si considera che quelle di Schumann, Chopin e Liszt difficilmente possono essere considerate Sonate nel senso classico del termine e che quelle di Brahms sono opere giovanili. In queste Sonate schubertiane si è soliti vedere l'influsso di Beethoven ed effettivamente le grandi dimensioni e l'energico e ritmato tema iniziale della Sonata in la maggiore D. 959 possono far pensare all'autore dell'"Appassionata", ai cui funerali Schubert aveva partecipato appena alcuni mesi prima, sorreggendo uno dei ceri del corteo funebre. Ma sono somiglianze superficiali, perché in Schubert la tensione drammatica senza respiro di Beethoven si scioglie in diffuso lirismo e il suo serrato percorso formale si allenta e lascia spazio ad impreviste divagazioni, come nella sezione di sviluppo di questa Sonata, che si basa interamente su temi nuovi, non presenti nell'esposizione, e assume un andamento libero e un carattere quasi di Ballata.

Più "difficile" della contigua Sonata in si bemolle maggiore D. 960, la Sonata in la maggiore è un'opera di altezza sublime, che raggiunge le più elevate vette dell'espressione. Questo tono alto s'impone già col possente e grandioso primo tema, che afferma con energia la tonalità di la maggiore; ma subito questo vigore lascia il posto a scorrevoli passaggi in terzine, che compariranno e scompariranno durante tutto il movimento. Una transizione dalle soluzioni armoniche audaci e sorprendenti, impregnate di forti dissonanze, conduce al secondo tema, una melodia lirica dal carattere nobile e sereno, che, dopo nuovi momenti di forte tensione armonica, conclude l'esposizione in modo tranquillo e contemplativo. La sezione successiva si distacca nettamente dalla tradizione, perché, invece di sviluppare i temi precedentemente enunciati, si basa su un nuovo, splendido tema lirico, trattato con semplicità e limpidezza di scrittura che ne esaltano la libertà improvvisativa. Quando questo tema si dissolve all'acuto, un movimentato crescendo prepara la regolare ripresa dell'esposizione, in cui però sono innumerevoli gli ingegnosi cambiamenti introdotti da Schubert, fino a una coda in cui il motivo in terzine torna un'ultima volta a concludere in un'atmosfera trasfigurata e sognante questo movimento iniziato così vigorosamente.

Questo amplissimo primo tempo è seguito dal conciso Andantino in 3/8, nella tonalità di fa diesis minore. Sull'ondeggiante accompagnamento della mano sinistra la destra canta una delle ultime meravigliose e purissime melodie create da Schubert, desolata ma dolce, infinitamente malinconica ma immersa in una luce di serenità ultraterrena. Il suo tono assorto, quasi ipnotico, è interrotto da un episodio centrale drammatico, dai cui accidentati scontri armonici nasce un'inquietante e allucinata agitazione senza vie d'uscita, come il volo di un uccello impazzito che sbatte contro le pareti d'una stanza.

L'Allegro vivace rimanda a Beethoven nel trattamento della forma dello Scherzo ma nella sostanza è un'affascinante pagina assolutamente schubertiana, pervasa dallo spirito delle danze popolari austriache e caratterizzata da vivaci staccato. Dopo la brillantezza della prima parte, quella centrale - un Trio in tempo Un poco più lento - è più tranquilla ed è giocata sui continui incroci delle mani.

Il finale è un Allegretto in forma di Rondò, il cui brioso refrain è un ultimo sprazzo della felice giovinezza ormai perduta. Nel suo tema iniziale Alfred Einstein ha sentito una "felicità perfetta" e ha riconosciuto una forte affinità con la melodia di Im Frühling (In primavera), un Lied del 1826: "In silenzio sto sul declivio del colle, il cielo è così luminoso". Ma, se l'atmosfera iniziale è quella di un Lied, il tema viene poi elaborato in forme più complesse, discostandosi dalla semplice melodia vocale e ripresentandosi ogni volta con un carattere diverso: nel suo primo ritorno raggiunge momenti di tesa drammaticità e infine, verso la conclusione, è frammentato da modulazioni improvvise e interrotto da pause sospese, prima che un'accelerazione porti ad una vorticosa coda, che suggella il movimento con una citazione delle energiche battute iniziali della Sonata.

Mauro Mariani

Della particolarissima logica narrativa dell'ultimo Schubert il primo tempo della Sonata in la maggiore D. 959 è esempio emblematico. Questo Allegro si apre con un tema eroico, cede però a un elemento diverso, e poi a un terzo elemento; viene meno insomma il forte, inequivocabile tematismo del Classicismo; al secondo tema si arriva progressivamente; e anche questa seconda idea cantabile è estremamente breve, e lascia subito lo spazio a una serie di commenti che divagano; la fine della esposizione non è nettamente affermata, e dunque la forma perde il suo carattere monolitico. Lo sviluppo poi è una vera e propria fantasia sul secondo tema, in cui mancano contrasti dialettici. L'intera logica della forma-sonata viene trasformata, reinterpretata, trasfigurata in chiave critica e nostalgica. I contrasti che mancano nel tempo iniziale li troviamo nel secondo tempo, un Andantino in cui l'aggressività della sezione centrale (un densissimo ribattuto trascolorante) contrasta con la grazia della prima e della terza sezione. Ma sono contrasti che restano insoluti, non trovano riconciliazione. Segue un brillantissimo Scherzo, con un Trio tutto giocato sull'incrocio delle mani. Il finale riesuma la melodia dolcissima, liederistica, che già dava vita al secondo movimento della Sonata D. 537; ma undici anni sono passati, e Schubert ha ora una nuova consapevolezza della scrittura pianistica, che gli consente di far vibrare tutti gli armonici della cassa, e di colpire diversamente l'ascoltatore. Il movimento, tipico della propensione lirica e intimistica dell'ultimo Schubert, si riallaccia poi compiutamente all'intera Sonata, per i richiami tematici ed espressivi ai primi due tempi e per le dimensioni estremamente dilatate, come nell'Allegro iniziale.

Arrigo Quattrocchi

La «Sonata in la maggiore» insieme con quella «in do minore», che la precede, e con quella «in si bemolle maggiore» che la segue, appartiene al gruppo delle ultime tre Sonate, tutte composte nel settembre 1828, due mesi prima della morte di Schubert, e tutte pubblicate dieci anni dopo da Diabelli.

Scrivendo appunto all'epoca della pubblicazione di queste «Sonate», Schumann notava, in riferimento all'autore: «S'egli le abbia scritte nel suo letto di malato o no, non son riuscito a sapere: dalla musica stessa sembra di poter concludere per la prima ipotesi, perché con la triste parola 'ultimissime' la fantasia è tutta riempita dal pensiero della vicina dipartita». L'estrema purezza lirica dei tre valori poteva far pensare davvero ad un certo rassegnato distacco dal mondo, ma probabilmente, al di là di questo aspetto, ha ragione Einstein quando sostiene che il vero problema affrontato da Schubert nel comporre queste «Sonate» era l'esempio delle analoghe composizioni di Beethoven al quale era difficile sottrarsi.

Schubert quindi sviluppa questi suoi ultimi lavori tornando, da un lato, come notava anche Schumann, ad «una più grande semplicità d'invenzione», dall'altro allo spirito del lied che aveva caratterizzato le sue opere giovanili. Conseguenza di questa nuova impostazione sono una cura evidente verso i problemi strutturali, la rinuncia agli effetti brillanti, un lirismo che pervade l'intera opera e in cui possiamo ravvisare il vero principale carattere distintivo del romanticismo schubertiano. A riprova di questa affermazione basta considerare la struttura del primo movimento, «Allegro», della «Sonata in la maggiore» che, più che sullo sviluppo tematico alla maniera di Beethoven è fondato su una praticamente ininterrotta esposizione del materiale melodico a testimoniare non la presunta difficoltà di Schubert a ritrovarsi nelle strutture classiche, quanto piuttosto la peculiare caratteristica del suo linguaggio consistente appunto nel lungo, lento sviluppo dei soggetti melodici, conseguenza, del resto, di una concezione del mondo certamente più intimistica e borghese rispetto a quella di Beethoven, tutta legata ai grandi ideali umanitari del Secolo dei Lumi.

L'assoluta purezza lirica dello stile schubertiano trova poi una delle sue massime espressioni nell'«Andantino», il cui materiale melodico si riferisce direttamente ad un precedente Lied, «Pilgerweise» (Canto del pellegrino) e viene contrastato, nella sezione centrale del movimento, da un episodio in stile declamatorio di straordinaria originalità. Lo «Scherzo» si sviluppa in un vivace e delicato movimento di danza per dar luogo poi al «Finale, in forma di Rondò»; torna nuovamente il richiamo ad un altro Lied, «Im Frühling» (In primavera), il cui materiale viene sviluppato in un clima lirico di totale perfezione che nelle ultime battute, riferendosi alla tematica del primo movimento, salda in un arco di purissima sostanza lirica l'intera «Sonata».

Mario Sperenzi

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(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 99 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 23 aprile 2010
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 7 giugno 1995
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 12 giugno 1978




Ultimo aggiornamento 28 dicembre 2018