Glossario
Testo del libretto



Manfred, op. 115

Poema drammatico in tre parti per soli, coro e orchestra

Musica: Robert Schumann
Libretto: Richard Fohl (e F. W. Suckow), da George Byron
Personaggi: Organico: soprano, contralto, tenore, 5 bassi, 9 voci recitanti, coro misto, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, organo, archi
Composizione: Dresda, 19 ottobre 1848 - 1851
Prima esecuzione: Weimar, Hoftheater, 13 giugno 1852
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1853

Struttura musicale

  1. Ouverture - Rasch. Langsam (mi bemolle maggiore)
  2. Gesang der Geister: Dein Gebot zieht mich heraus - Langsam (sol diesis minore) - voce e orchestra
  3. Erscheinung eines Zauberbildes: O Gott, ist's so, wenn du nicht Wahnbild - Leidenschaftlich, innig (re maggiore) - voce e orchestra
  4. Geisterbannfluch: Wenn der Mond auf stiller Welle - Langsam, feierlich (do minore) - voce e orchestra
  5. Alpenkruhreigen: Horch, der Ton! - Nicht schnell (fa maggiore) - voce e orchestra
  6. Zwischenachtmusik - Massig (fa maggiore) - orchestra sola
  7. Rufung der Alpenfee: Du schoner Geist mit deinem Haar - Nicht schnell (la maggiore) - voce e orchestra
  8. Hymnus der Geister Ariman's: Heil unsrem Meister! - Majestatisch (re minore) - coro e orchestra
  9. Choeur: Wirf in den Staub dich - Mit Wuth (re minore) - coro e orchestra
  10. Choeur: Zermalmt den Wurm - Dasselbe Tempo (mi bemolle maggiore) - coro e orchestra
  11. Beschwörung der Astarte: Schatten! Geist! Was immer du seist - Langsam (mi bemolle maggiore) - voce e orchestra
  12. Manfred's Ansprache an Astarte: O höre, hör' mich. Astarte! - Langsam (mi maggiore - sol maggiore) - voce e orcehstra
  13. Ein Friede kam auf mich - Sehr langsam (do maggiore) - voce e orchestra
  14. Abschied von der Sonne - Langsam (la bemolle maggiore) - orchestra
  15. ... - Nicht schnell (sol minore) - orchestra
  16. Klostergesang: Requiem aeternam - Langsam (do minore) - voce e orchestra

Guida all'ascolto (nota 1)

Schumann compose le musiche per il Manfred di Byron nel 1848, l'anno della sua opera Genoveva e di molte delle Szenen aus Goethes Faust. Sembra quasi che ci sia stato un ordine prestabilito, o un logico progetto nella vita artistica di Schumann, anche se la sua esistenza era insidiata dalla fragilità nervosa e poi, col tempo, da un disordine psichico di esaltazioni e di sempre più gravi disperazioni che gli consumarono la mente e il corpo e l'uccisero. E forse già, nell'epoca felice e produttiva, dal 1830 al 1850 circa, la ripartizione in anni diversi dei lavori dello stesso genere musicale era segno che l'esteriore sicurezza di decisioni nascondeva un'ansiosa prudenza nel cammino verso le forme estetiche complesse. Certo, le proporzioni estrinseche dell'opera d'arte e la complessità della sua organizzazione espressiva non accrescono solo per se stesse la sostanza artistica, sì che da quella sua prudenza il genio di Schumann, il suo acuto pensiero, il vigore morale (in lui più austero e deciso che nei suoi coetanei e grandi amici, Liszt, Chopin, l'amatissimo Mendelssohn: del difficile rapporto con Wagner, che suo amico non fu, diremo qualche cosa più avanti) non furono mai debilitati, ed egli creò, anno per anno, in ogni genere un suo capolavoro o molti capolavori: per il pianoforte dal 1830 al 1839, per la voce umana col pianoforte nel prodigioso anno 1840 (centotrentotto Lieder!), per l'orchestra nel 1841 (la Prima sinfonia in si bemolle maggiore e la sinfonia in re minore, che, pubblicata dieci anni dopo, sarà la Quarta), per i piccoli complessi da camera nel 1842. Infine, nel 1843 ci fu l'impegno maggiore fino a quel momento della vita, il grande oratorio profano Das Paradies und die Peri: Schumann l'aveva, dapprima, concepita per il teatro ma, come già in passato, scelse una sosta intermedia prima del passo verso la responsabilità più matura, anzi per lui la definitiva, cioè l'opera tedesca.

In un'esposizione così secca, l'elenco cronologico è poco più che uno scheletro di biografia, ma dimostra ciò che si è già detto: che Schumann mise gradualmente alla prova le sue energie creative per realizzare la grande forma della musica drammatica e vocale-corale. Che essa corrispondesse o no alla natura primaria del suo genio, è un dubbio che Schumann prima evitò e poi, dopo l'insuccesso della Genoveva, agitò dolorosamente dentro di sé tra sconforti, speranze e nuovi tentativi non scenici.

Con un eccesso di rigore Schumann giovane aveva preso partito per la musica pura condannando ogni tipo di commistione tra melodia e parola. Ma egli era un artista coltissimo, saturo di poesia e di emozioni poetiche: per quanto tempo i versi amati e venerati di Goethe, Schiller, Heine, Eichendorff, Chamisso potevano restare estranei alla sua musica? Come si è visto, quel tempo fu breve; e i Lieder del 1840 mutarono del tutto la disposizione di Schumann verso la parola cantata e verso l'espressione drammatica in musica. Questo lo sollecitò ad accorgersi dell'urgenza della questione, nazionale più che solo culturale, dell'opera tedesca (è appunto dell'autunno 1842 la sua celebre frase, riportata in tutte le biografie: «Sa Ella qual è la mia preghiera di artista, al mattino e alla sera? Si chiama "opera tedesca" e qui sta il nostro lavoro»). Era in quel decennio il problema centrale per i musicisti e, in genere, per gli intelletti in Germania, ma un problema tale che non trovava soluzione nelle singole capacità creative, quand'anche di un genio e che Schumann non potè risolvere, perché egli era istintivamente ostile a ogni eloquenza e dunque anche a quella che all'espressione teatrale è indispensabile. Negli anni in cui il sinfonismo tedesco aveva raggiunto il punto alto della sua evoluzione, nella tecnica strumentale e per la complessità espressiva, l'opera in Germania non era più una questione qualità di musicale, bensì di maturità drammaturgica e qundi di dinamica scenica e di eloquenza vocale, adeguate all'evoluzione del linguaggio strumentale. Lo comprese Wagner, al quale gli studi e le riflessioni chiarirono fino in fondo quelle difficoltà e i mezzi di superarle. Così, per esempio, quando a Dresda nel 1847 Wagner lesse il libretto che Schumann si era scritto per la Genoveva, vi colse immediatamente i difetti della disorganizzazione e della staticità, e propose al collega di collaborare per migliorarlo. Schumann, irritato, respinse l'offerta, e continuò per la sua strada, sbagliando. Schumann e Wagner non si intesero né in quell'occasione né poi; anche se la figura di Wagner, già allora così decisa e autorevole, contribuì a tener vive in Schumann l'attesa e l'ambizione emulativa di un risultato drammatico soddisfacente. Così si spiegano l'interesse e, con esso, l'ingenerosa diffidenza che Schumann dimostrò per il Fliegende Holländer e per il Tannhauser.

Ma perché per illustrare le musiche di Schumann al Manfred di Byron ci si dilunga sulla Genoveva, sul problema dell'opera tedesca, sui rapporti di Schumann con Wagner? Perché tutte le composizioni vocali e corali di Schumann dal 1847, perfino le ballate con solisti e cori degli ultimi anni della sua vita cosciente, sono cammini, deviazioni, accostamenti all'idea dell'opera; e il Manfred forse più degli altri lavori. Vedremo fra poco in che senso questa musica può dirsi surrogato di un'opera.

Per i suoi oratori e per le ballate narrative e drammatiche Schumann aveva adoperato testi della grande poesia tedesca, primi quelli di Goethe, che forniscono al lirismo musicale un impianto ideale in sé solido e un dinamismo di figure e sentimenti; oppure si era apprestato un tema fiabesco che da ogni dinamica poteva prescindere.

Ma perché scelse il Manfred di Byron, che non è né un poema, né un dramma, ne una favola, o è tutte queste cose mescolate e indistinte? È sicuro che questo testo non ha in sé, e non può prestare alla musica, un energico dispositivo di tipi, di eventi e di sviluppi, anzi esso ci appare oggi così enfatico, bizzarro, svagato da lasciarci interdetti. Perché, ripetiamo, Schumann lo scelse? Né fu il solo, allora e poi, a sentirsene preso. Le risposte alla nostra perplessità di oggi per la fama ottocentesca di Byron sarebbero molte e varie, delle quali due sono principali: l'autorità di Goethe, almeno per i paesi di lingua tedesca ma non solo per quelli, e la leggenda biografica del poeta eroe.

Sì, George Gordon sesto Lord di Byron, fu una leggenda, in vita e dopo la sua morte prematura da combattente per la libertà dei Greci. L'ideale romantico e decadente della vita estetica ed eroica egli lo incarnò per primo in Europa e con più audace provocazione di tutti coloro che per un secolo almeno lo imitarono. Byron era tutto e poteva fare tutto: era bello (a F. D. Guerrazzi, che non era davvero generoso, sembrò «un dio greco»), era atletico, era coraggioso, produceva poesie con torrenziale fecondità, girava il mondo, incantava i salotti, combatteva, seduceva in amori leciti e proibiti (questi, naturalmente, i più ostentati). Egli era tutti i suoi dannati eroi, frenetici e magniloquenti, e quegli eroi erano lui, sì che l'uno e gli altri si confusero nell'immaginazione dei lettori d'Europa, anche illustrissimi, tra i quali Goethe, Leopardi, Nietzsche. I documenti dell'interesse e dell'ammirazione, in verità non incondizionata, di Goethe per Byron sono numerosi nei diari, nelle lettere, nei colloqui (si vedano, recenti, E. M. Butler, Byron and Goethe: Analysis of a Passion, London 1956 e Lord Byron and His Contemporaries, a cura di Ch. E. Robinson, London e Toronto 1982): e forse lusingato di aver trovato nel Wunderkind, nel fanciullo prodigio, come egli chiamò Byron, un suo seguace e imitatore, Goethe espresse ammirazione per il Manfred, non solo nella celebre recensione del 1820 in «Kunst und Altertum» (poi nei Samtliche Werke, ed. in 15 volumi, vol. XIII, pp. 640-2, Stuttgart 1874: «La tragedia Manfred di Byron è per me un fenomeno meraviglioso che mi tocca molto da vicino...» e via su questo tono), ma anche in altre occasioni; e ne tradusse pagine (i versi «We are the fools of Time and Terror» nella recensione citata, in cui annota: «II monologo di Amleto qui ci sembra migliorato»; in seguito, tradusse anche l'incontro di Manfred e Astarte e il soliloquio iniziale; e in Germania circolarono presto versioni in tedesco delle opere complete di Byron, una pubblicata a Lipsia da A. Wagner già nel 1819 e una, a cura di un certo Adrian, pseudonimo, pubblicata a Francoforte nel 1837: ma Schumann si servì, per il Manfred, della traduzione di K. A. Suckow, un poco accorciata e mutata nella sequenza di due scene nel III atto).

Ciò che è duraturo di Byron e tuttora degno di attenzione e di ammirazione è il suo talento satirico, brillante e acre, senza pose né esagerazioni, come è nel bel poema Don Juan. Il resto, il byronismo vero, fu moda, anche se vi parteciparono spiriti incomparabilmente superiori a Byron (e come ogni moda di gusto, stile e di condotta sociale, quando è passato il suo tempo, essa sembra ai posteri inconsistente e anche ridicola). Sì che non è meraviglia che Schumann, ragazzo di 18 anni, si sia esaltato piangendo notti intere sulle pagine del Manfred, e dieci anni dopo, anche confortato dall'autorità di Goethe, sia tornato su quelle pagine, quando inseguiva l'ideale del teatro musicale tedesco. Egli sarà stato affascinato anche dagli spiriti satanici che circolano per tutto il poema, perché era attirato e turbato dall'occultismo e teneva sedute spiritiche, specialmente dal 1847, dopo la morte di Mendelssohn, con la cui anima egli continuò ad incontrarsi: il Manfred lo concluse esattamente un anno dopo quella perdita per lui irreparabile! E dalla serie uniforme di soliloqui, incubi, invettive che è il testo letterario di Byron, egli creò, con la musica, un esperimento di teatro, un monodramma fantastico e spettrale, con un personaggio vero e con i suoi dolorosi affetti. Non è un'opera, perché Schumann fu fin troppo rispettoso dei versi che egli intese solo accompagnare e illustrare e perché il protagonista non è creato nel canto; ma è quanto di più vicino egli abbia creato al tipo di dramma in musica, per la forza crescente del pathos, che ha un'ascesa di natura drammatica-teatrale, per la giusta intensità emotiva della scena centrale (l'apparizione di Astarte, di sublime lirismo, anche se concentrato in pochi minuti di musica), infine per la severità della catarsi finale, che manca nell'originale letterario e fu inventata da Schumann.

Un esperimento di dramma creato con la musica, si è appena detto, da un testo non drammatico: e un personaggio con una sua verità di angoscia, un personaggio che non canta e che, dunque, non ha vita musicale, ma assume un'inconfondibile fisionomia di eroe romantico dalla musica.

Infatti, già la magnifica ouverture, tutta dedicata a lui, ce lo presenta in un ritratto ideale indimenticabile. Questo brano, meritamente celebre, è un vero poema sinfonico, un Charakterbild lisztiano (cioè, la descrizione della psicologia di un personaggio, della sua fisionomia interiore ed esteriore) superiore, per concisione tematica e solidità costruttiva, a qualsiasi poema Liszt abbia scritto. Si inizia con tre rapidi accordi in contrattempo, che sono un gesto scenico, un passo affannato e deciso di qualcuno verso di noi: poi una mestissima melodia cromatica ascendente e discendente dei legni e dei violini secondi ci addita il suo aspetto, ci esprime i suoi pensieri desolati. Da quella melodia si enuclea il primo tema sinfonico, a disegno circolare e convulso, il tema dell'immagine-ricordo della sorella amante, Astarte. Dopo un'ampia e drammatica elaborazione del tema di Astarte è introdotto il secondo terna, sviluppato dal primo in un sottile sistema di affinità, e verrebbe da dire: consanguineità, fisionomica, negli intervalli e nella configurazione a circolo. Esso è un'idea, o un moto dell'anima che non sa, non può uscire fuori di sé e che si contrae ossessivamente in se stesso. E il tema di Manfred. Nel dinamismo drammatico di grande respiro e complessità i due temi (anzi tre, perché a Manfred è riferito anche un terzo breve tema, una cellula tematica che è poco più di un brivido) si confrontano tra loro e soprattutto con due motivi solenni, enunciati dagli ottoni, che esprimono il soprannaturale. Nella musica del poema la capacità costruttiva è ammirevole nel decorso delle idee e nella tensione dei contrasti, così come è complessa e precisa l'articolazione dei contenuti narrativi: il ricordo, il rimorso, la disperazione, la sfida, fino all'esaltato desiderio della fine; e con il compimento del desiderio, dopo un'ultima, evanescente apparizione del tema di Astarte, l'ouverture si conclude.

Seguono quindici episodi, dei quali uno, la splendida introduzione alla seconda parte, è solo sinfonico, gli altri sono corali e solistici (le apparizioni degli spiriti dei quattro elementi, i fantasmi, i dèmoni di Arimane) o sono melologhi (musica che accompagna la recitazione dell'attore protagonista). Tra questi episodi spiccano, per l'austerità della commozione, il vano incontro di Manfred col fantasma della sorella, che ho già ricordato, e l'addio al sole. In entrambi il ritegno espressivo e la castità dell'invenzione riscattano del tutto le esagerazioni verbali e immaginative dei versi, sì che ce ne resta un ricordo poetico perfettamente schumanniano e salvo da qualsiasi ombra di artificio.

Questa musica, in gran parte della quale egli aveva versato il meglio del suo genio, Schumann non l'ascoltò mai. Partito da Dùsseldorf con Clara per Weimar, dove Liszt avrebbe diretto la prima esecuzione il 13 giugno 1852, egli, aggredito dai suoi fantasmi interiori, travolto dall'angoscia e dalla disperazione, dovette interrompere il viaggio, né ebbe più occasione di incontrare sulla scena l'eroe che egli aveva tanto nobilitato.

Franco Serpa


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 14 ottobre 1995

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Ultimo aggiornamento: 15 agosto 2012
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