Glossario
Testo del libretto



Nos (Il naso)

Opera satirica in tre atti da Gogol, op. 15

Musica: Dmitri Shostakovich
Libretto: Yevgeni Zamyatin, Georgi lonin, Alexander Preis e Dmitri Shosta­koich
Composizione: Leningrado, 24 Giugno 1928
Prima rappresentazione scenica: Leningrado, Malyi Gosudarstvennij Akademicjeskij Opernij Teatr ("MALEGOT", Piccolo Teatro Accademico Nazionale d'Opera), 18 gennaio 1930

Personaggi:
Organico: flauto (anche ottavino), oboe (anche corno inglese), clarinetto (anche clarinetto basso), fagotto (anche controfagotto), corno, tromba, trombone, trianogolo, tamburo, castagnette, tom-tom, rattle, piatti, grancassa, gong, campane tubolari, glockenspiel, xilofono, 2 arpe, 2 balaiche, pianoforte, archi in formazione ridotta

Atti:

Atto I

Atto II
Atto III
Epilogo

Sinossi

Atto primo. A Pietroburgo. Il barbiere Ivan Yakovlevic sta rasando l’assessore di collegio Platon Kovaliov, che lo rimprovera per il cattivo odore delle sue mani. Yakovlevic, appena svegliatosi, taglia una fetta del pane sfornato un momento prima dalla moglie, Praskova Ossipovna. Con sconcerto, si accorge che nell’impasto si trova un naso. La moglie lo accusa di averlo tagliato a qualcuno mentre era ubriaco, e lo caccia fuori di casa perché se ne sbarazzi. Credendo di essere inosservato, il barbiere cerca di liberarsene buttandolo nella Neva, ma un brigadiere ferma il poveretto per chiedere spiegazioni. Nel frattempo Kovaliov, che ama farsi chiamare Maggiore, scopre risvegliandosi di essere inspiegabilmente privo del naso e corre fuori di sé al commissariato. Passando davanti alla cattedrale di Kazan, Kovaliov scorge tra i fedeli il proprio naso, vestito da Consigliere di stato. Imbarazzato, Kovaliov avanza un timido reclamo verso il superiore, il quale gli gira le spalle apostrofandolo sdegnosamente.

Atto secondo
. Dal momento che il commissario di polizia è assente, Kovaliov si risolve a pubblicare un annuncio sul giornale. Nella redazione l’impiegato, malgrado l’evidente assenza del naso, rifiuta di inserire la richiesta per non compromettere la serietà del giornale. Tornato al suo appartamento, Kovaliov è abbattuto per la sua miserabile situazione, che lo specchio gli conferma per l’ennesima volta.

Atto terzo
. La polizia è mobilitata per impedire che il naso lasci la città. Alla stazione di posta il commissario osserva il via vai della folla. Mentre il postiglione dà il segnale, il naso, nelle spoglie del consigliere di stato, si slancia per prendere la carrozza in partenza. Dato l’allarme, il brigadiere cerca di agguantarlo. Il naso-gentiluomo scappa, braccato da un nugolo di inseguitori. Alla fine del parapiglia, di tutto l’insolito gentiluomo non rimane che un naso nelle mani di una vecchia signora. La scena successiva è sdoppiata sul palcoscenico: da un lato si vede l’appartamento di Kovaliov, dall’altro quello della vedova Pelagia Podotcina. Kovaliov ringrazia il brigadiere per avergli riportato il naso, ma non riesce a rimetterlo al suo posto, né giova l’intervento di un medico gonfio di prosopopea. Kovaliov sospetta la vedova Podotchina di avergli fatto il malocchio, per non aver accettato di sposare sua figlia. Prega l’amico Jaryškin di scriverle una lettera in cui le intima di fargli tornare l’aspetto di prima. La signora replica con un’altra lettera in cui, equivocando ogni significato contenuto nella precedente, si meraviglia per gli ingiusti rimproveri, ma conferma però di gradire Kovaliov come genero. Tutta la città parla ormai della straordinaria vicenda, e i curiosi sbirciano dappertutto per vedere il famoso naso, che si dice se ne vada in giro da solo. Senonché il naso ritorna inesplicabilmente al suo posto sul volto di Kovaliov, il quale riprende la vita di sempre, rasato dal barbiere a cui puzzano le mani. Durante una passeggiata il maggiore Kovaliov incontra la signora Podotcina, che non perde occasione per cercare di accasare la figlia. Ma Kovaliov, come al solito, rifiuta e preferisce fare la corte a una graziosa ambulante, mentre continua la passeggiata toccandosi con orgoglio il naso ritrovato.

Commento 1 (nota 1)

Se in generale può essere un metodo discutibile premettere all’esposizione di un lavoro artistico considerazioni preliminari di carattere storico-politico, nel caso di un’opera come Il naso è invece quasi indispensabile, per comprenderne la stessa genesi estetica, per tener conto della specifica situazione nella quale la prima opera di Šostakovic nacque, visse brevemente e quindi cadde nell’oblio. Il primo decennio seguente alla rivoluzione d’ottobre fu un periodo di grande fermento creativo per il giovane stato sovietico, uscito vittorioso ma stremato dalla tremenda guerra civile. Sono gli anni della nuova politica economica (Nep) e della gestione del Ministero della cultura da parte di Anatolij Lunacarskij, favorevole allo sviluppo dei movimenti di avanguardia. Nel breve volgere dei pochi anni, in cui un clima più liberale accompagnò la costruzione delle strutture del nuovo stato, si sviluppò una considerevole fioritura di creatività e di sperimentazione praticamente in ogni ambito artistico e letterario: dal costruttivismo della parola di Majakovskij e dell’immagine di Rodcenko, al suprematismo di Malevic, al teatro bio-meccanico di Mejerchol’d, alla giovane scuola cinematografica di Eizenstein, per citare solo i più noti. Tuttavia per questa generazione di artisti ogni progetto formale o tematica prendeva corpo e significato all’interno di una più generale discussione ideologica sul senso dell’arte e sul suo significato nella società. Nel grande dibattito in cui fu immersa la Russia in quei pochi anni, naturalmente, molto si discuteva anche circa la creazione di una nuova musica, e in particolare di un nuovo teatro musicale. Il genere operistico, pur essendo estremamente popolare, stentava a trovare rappresentanti convincenti dello stile ‘sovietico’. Vi fu un certo sforzo da parte dei principali teatri di stimolarne lo sviluppo facendo conoscere i più innovativi lavori dei musicisti ‘borghesi’, come Wozzeck di Berg, Der ferne Klang di Schreker, L’amore delle tre melarance di Prokof’ev. Nonostante ciò, il pubblico continuava a preferire i classici del repertorio e le opere intrise del cosiddetto ‘vampukismo’, ossia di quel misto di sentimentalismo, spirito d’avventura e intrecci favolosi reso celebre dall’opera Vampuka, la sposa africana dell’oggi ignoto Vladimir Erenberg. In questo contesto Šostakovic si accinse, nel 1927, a comporre la sua prima opera, a parte il precedente tentativo appena abbozzato da studente di musicare Gli zingari di Puškin. Il giovanissimo pianista e compositore si era già segnalato l’anno prima con lo straordinario esito della sua Prima sinfonia, saggio di licenza dal conservatorio, che aveva stupito e entusiasmato il pubblico di Leningrado. Grazie all’interessamento di amici, Šostakovic conobbe il regista Vsevolod E. Mejerchol’d, il quale ben presto lo incaricò della direzione musicale del Gostim, il suo teatro moscovita. Sotto lo stimolo affettuoso della personalità del regista e a contatto diretto con la vita del teatro, Šostakovic portò a termine nel 1928 la partitura del Naso , e l’anno successivo compose le musiche di scena per il celeberrimo allestimento della Cimice di Majakovskij. Nella elaborazione drammaturgica Il naso risente senz’altro dell’influenza di Mejerchol’d, che attribuiva una grande importanza alla musica nella sua concezione di teatro (una volta affermò: «tutto quello che ho imparato sul violino l’ho trasferito poi nel mio teatro»). Šostakovic spiegò così perché decise di prendere spunto dalla celebre novella omonima di Gogol’, contenuta nella raccolta dei Racconti di San Pietroburgo: «Autori sovietici hanno creato un gran numero di lavori grandi e altamente significativi, ma dal momento che non sono uno scrittore era difficile per me trarre un libretto da uno di essi. Nessun autore ha voluto aiutarmi: alcuni non avevano tempo o erano troppo impegnati, altri ancora non erano interessati allo sviluppo dell’opera sovietica. Sarebbe stato molto più facile ricorrere a qualche breve testo, ma non ho trovato nella nostra letteratura contemporanea niente di adatto a un’opera. Non rimaneva altro che rivolgersi ai classici. Ho pensato che un’opera di soggetto classico sarebbe stata più accettabile ai nostri giorni se fosse stata satirica (...). Alla fine ho scelto il Naso di Gogol’».

Come si comprende dal tono giustificatorio di queste parole, una delle più ricorrenti critiche al lavoro di Šostakovic fu di non aver scelto un soggetto rivoluzionario e sovietico. La spiegazione fornita peraltro sembra più adatta a schivare l’attacco che a motivare una scelta che, a distanza storica, appare assolutamente coerente, non fosse altro per quel marcato umorismo grottesco, venato di tragedia, che si manifesta nella maniera di Šostakovic già dalla Prima sinfonia. Risulta assai più convincente sotto questo profilo invece un’altra osservazione del compositore: «Il soggetto del Naso mi ha attratto per il suo contenuto fantastico e assurdo, esposto da Gogol’ in un tono strettamente realistico». Su questo particolare tratto stilistico Šostakovic ha evidentemente riflettuto molto anche per la drammaturgia della sua opera, in cui l’umorismo nasce spesso dallo scarto ironico tra l’assurdità della situazione e la serietà del trattamento musicale.

Ma il clima nel quale fu creato Il naso era già irrimediabilmente cambiato all’epoca della sua prima rappresentazione, nel 1930. I segni di un mutamento di direzione della politica culturale sovietica erano sempre più evidenti. Gli oppositori dello stile sperimentale e avanguardistico, accusato di soggiacere al ‘formalismo borghese’, e i fautori di un ‘realismo socialista’, fondato su un linguaggio più immediatamente accessibile alle ‘masse popolari’, si affermavano sempre più prepotentemente. L’effetto dunque della provocatoria e spericolata opera di Šostakovic arrivò in certo senso fuori tempo, e fu simile, come scrisse un recensore avverso, «a una bomba a mano scagliata da un anarchico». L’opera che doveva rappresentare dunque una roccaforte del nuovo stile sovietico si arenò dopo 13 rappresentazioni, a cui ne seguirono solo altre due l’anno successivo. Ciononostante Šostakovic rimase ancora stimato come uno dei talenti più promettenti della nuova era, e scontò i suoi peccati di gioventù solo nel 1936, con la famosa condanna sulla ‘Pravda’ della sua seconda opera Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk. Censurato per implicita associazione, del Naso non si riparlò più in Russia fino alla memorabile ripresa del titolo al Teatro da camera di Mosca per la regia di Boris Pokrovski nel 1974, preceduta da un allestimento a mo’ di ballon d’essai a Berlino Est (1969), nel quale peraltro si fece di tutto per recuperare il più possibile gli aspetti satirici e grotteschi alla critica sociale, letti attraverso le lenti di una drammaturgia ‘straniante’ e brechtiana. In Italia l’opera arrivò nel 1964 al Maggio musicale fiorentino con la regia di Eduardo De Filippo.

La vicenda, ambientata all’epoca di Nicola I, segue il percorso del racconto, da cui sono tratti quasi testualmente i dialoghi, ripristinando la scena della cattedrale che Gogol’ aveva dovuto ambientare in un mercato per problemi di censura. Furono incluse invece delle scene supplementari, in particolare la caccia al naso nella stazione di posta, per le quali sono stati usati altri testi di Gogol’ (Le anime morte, Taras Bul’ba, Proprietari d’altri tempi, Diario di un pazzo, Il matrimonio, La notte di Natale, La fiera di Sorocincy. Per la canzone del servo di Kovaliov Ivan (II,6) i librettisti hanno preso invece alcune parole di Smerdiakov, un personaggio dei Fratelli Karamazov.

Il naso è un’opera concepita in termini ‘estremisti’. Il contenuto stesso spinge la raffigurazione realistica della vita quotidiana fino al suo estremo - il grottesco. La vicenda appariva al pubblico di Šostakovic ancora più farsesca, in quanto all’epoca di Gogol’ il tema del naso era un corrente motivo giornalistico di doppi sensi sessuali col quale i lettori erano abituati a divertirsi. Estremo è il ritmo impresso al racconto, che ricorda quasi la scansione cinematografica (Šostakovic aveva lavorato a lungo come pianista accompagnatore nelle sale di proiezione); estrema è la concezione della vocalità, che comprende in pratica ogni possibile uso della voce, dal parlato ritmico al canto melodico al rumorismo puro e semplice; estrema è la commistione delle forme musicali, in cui si trovano tanto i più volgari ballabili quanto il contrappunto rigoroso, essendo il talento per l’eclettismo già uno dei tratti stilistici più notevoli di Šostakovic. La nozione del teatro bio-meccanico di Mejerchol’d è indubbiamente presente in un’opera dove tutti i personaggi sembrano comportarsi in modo automatico, e tendono a scandire l’espressione dei propri pensieri secondo i ritmi di un ingranaggio musicale. Infine la stessa disposizione dell’orchestra è quanto di più lontano si possa immaginare da un accompagnamento tradizionale: la musica si agglutina, si raggruma in piccolissime unità di timbro, perennemente instabili e cangianti, quasi una catena di strumenti isolati o riuniti in piccoli gruppi. Il tentativo dell’autore era appunto di raggiungere un totale equilibrio tra intonazione della parola e espressione musicale, cercando quindi di identificare quasi gli strumenti con i personaggi. Al puntillismo dei timbri corrisponde l’irrequietezza dei ritmi, cui le percussioni adoperate con abbondanza conferiscono una pronunciata asprezza: memorabile è l’interludio del primo, affidato alle sole percussioni non intonate. Estreme infine sono anche le difficoltà di allestimento, considerato il carattere cameristico dell’opera: si contano ben 78 personaggi, per i quali occorrono, anche raddoppiando o triplicando i ruoli, quasi una quarantina di cantanti piuttosto versatili, e un impianto scenografico capace di provvedere ai continui cambiamenti di scena. Per la produzione della ‘prima’ occorsero, secondo la memoria del direttore Samuel Samosud, circa 150 prove al pianoforte, altre 50 con l’orchestra e ben 8 prove in costume.

Šostakovic volle creare un’opera certamente fortemente innovatrice, ma non velleitaria. Il naso non era costruito sul vuoto, essendo in realtà le sua fondamenta saldamente poggiate sulla tradizione musicale russa. La scelta di un autore come Gogol’, tanto amato da Musorgskij, è in fondo un esplicito richiamo a una continuità culturale, che aveva un suo specifico riferimento nel teatro musicale nazionale. Il recitativo dialogico, su cui si regge in effetti tutta l’opera, costituiva l’elemento centrale da cui si era sviluppato una delle linee fondanti dell’opera russa, sin dai tempi del Convitato di pietra di Dargomyžškij. Il naso, sotto questo profilo, è un capitolo importante nella storia del rapporto tra musica e lingua nazionale, in cui sono da elencare pietre miliari che si diramano, come immediato antecendente, fino al Giocatore di Prokof’ev.

Commento 2 (nota 2)

Nato a Pietroburgo il 25 settembre 1906, quando nel '27 Sciostakovic cominciò il «Naso» aveva dunque appena passato i vent'anni. Ma era già celebre. La sua Prima Sinfonia, scritta negli ultimi due anni di conservatorio ('24-'25), era stata presentata trionfalmente ai primi del '26, e stava conquistando le orchestre di tutta Europa e d'America, per divenir presto prediletta da direttori d'ogni grado, a cominciare da Toscanini e Bruno Walter. E già era richiesto fuori del mondo propriamente musicale. Nel '28 gli commisero il commento musicale per il film (muto, non c'è bisogno di dirlo) «La nuova Babilonia» di Kosinzov e Trauberg, incarico, allora, non comune; nel '29 la musica di scena per una prima destinata a fare epoca: «La cimice» di Majakovskij, messa in scena da Mejerchòld. Compiuto nel '28, il «Naso» fu rappresentato al Malyi Teatr di Leningrado il 12 gennaio 1930, direttore S. Samosud, regista N. Smolic, scenografo Dmitriev, protagonista P. Giunavlenko; e suscitò un interesse febbrile. Non pochi critici si allarmarono, ma altri lo accolsero come un messaggio appassionatamente atteso, e fra questi uomini come Bogdànov - Beresòvskij, Sollertìnskij, Viktor Beliàev.

Tuttavia nelle stagioni seguenti il «Naso» non fu più ripreso, né a Leningrado né altrove; sebbene se ne progettasse, da principio, un allestimento a Mosca. Del che non ci stupiremo. Sciostakovic continuava a provocare l'attenzione producendo tumultuosamente sinfonie, musiche da camera, balletti, infine l'opera «La lady Macbeth del distretto di Minsk»; la quale, composta nel '31-32, andò in scena allo stesso Malyi Teatr di Leningrado nel '34 per poi fare il giro del mondo. Ma in questo quadro il «Naso» rimaneva per così dire sub judice, come la manifestazione più estremistica. Sarebbe probabilmente tornato alla ribalta quando il pubblico si fosse definitivamente assuefatto al suo stile, vincendo anche le difficoltà pratiche d'esecuzione (che sono grosse, incomparabilmente più preoccupanti che per qualunque altro lavoro di Sciostakovic). Bisognava dare tempo al tempo.

Invece il tempo agì in senso contrario, e per ragioni che vale appena la spesa di ricordare, tanto sono note. Il 17 gennaio 1936 si costituì il Comitato per gli affari delle arti: incaricato di definire alle arti e alla letteratura sovietiche la via maestra del conservatorismo assoluto, opportunamente cingendola del più solido filo spinato, e fiancheggiandola di zelanti pattuglie. E fu proprio il nostro Dmitrij Dmitrjevic, non ancora trentenne, a ricevere la prima raffica, e la seconda. Appena nove giorni dopo la costituzione di quel sinedrio Zdànov in persona faceva pubblicare sulla «Pravda» un suo non firmato articolo dal titolo «Confusione in luogo di musica», contro la Lady Macbeth; neppure altre due settimane e uscì il secondo, «Contraffazione ballettistica», anche questo contro un lavoro del Nostro, il balletto «Il ruscello chiaro». Si capisce che del «Naso» non era più il caso di parlare, finché lo zdanovismo imperasse: e l'imperio, come tutti sanno, doveva durare vent'anni buoni.

Oggi la «Lady Macbeth» in un poco più che nominale rifacimento intitolato «Caterina Ismailova», è stata ripresa nell'Unione Sovietica, dove quel pubblico a cui un tempo s'era comandato di non capirla mostra di capirla benissimo, e poi dappertutto. In Italia ci si era pensato già nello immediato dopoguerra, quando il Festival di Venezia 1947 ne dette la versione primitiva. Anche il «Naso» ebbe buona fortuna in Italia nell'edizione del Maggio Fiorentino, poi ripresa all'Opera di Roma. E dopo quarantanni fu ripreso in URSS nell'edizione del Teatro da Camera di Mosca.

* * *

Il libretto del «Naso» si deve ad A. Prèjs, che lo stese in collaborazione con E. Zamjàtin, G. Jònin e lo stesso Sciostakovic; e si basa sulla novella omonima (1835), seppure con spunti tratti da altre opere di Gogol (Anime morte, Il matrimonio, Taras Bulba, Proprietari d'altri tempi, Diario di un pazzo, La notte di Natale, La fiera di Soròcinzy) e perfino dai «Fratelli Karamasov» (la canzone di Smerdjàkov). Kavaliòf, funzionario statale, un bel giorno si sveglia senza naso, ne va in cerca, lo incontra in chiesa in divisa da consigliere di Stato, lo riperde di vista, mobilita la polizia, glielo trovano ma non si riesce a riappiccicarglielo; finché una mattina si ridesta col naso a posto, non si sa come.

Il procedimento di arricchire la novella con altre fonti nasceva evidentemente dall'esempio di Mejerchòld, che nel mettere in scena il «Revisore» ('26), regia destinata a rimanere fra le sue più famose e spettacolose, aveva largamente rimaneggiato il testo della commedia originale, contaminandola di situazioni tratte da altre cose di Gogol; ma fu inteso con moderazione: le contaminazioni furono solo fioriture, la novella rimase intatta. Senonché tutta la concezione del «Naso» - nel dinamismo scenico, nella violenta sfaccettatura dell'azione in figure innumerevoli, nei trapassi bruschi, nella continua modulazione del personaggio a fantoccio di se stesso, nella dilatazione del «gesto», eccetera - richiama irresistibilmente la concezione teatrale di Mejerchòld; o per esser più precisi, la concezione che in quel momento lo incantava, il camaleontico genio del teatro russo d'avanguardia. E che, non c'è dubbio, la regia di Smolic dovè sottolineare al massimo: sappiamo per esempio che nella scena della cattedrale Smolic sistemò fantocci in preghiera invece di attori, e che altrove usò piattaforme mobili: tutte cose che venivano diritte da quel «Revisore».

Senonché non si trattava di una suggestione irriflessa, tanto meno di un passivo mimetismo: Sciostakovic e i suoi librettisti erano perfettamente coscienti delle ragioni ch'erano dietro alla poetica mejercholdiana, e che erano state elaborate, ad altri fini e su altro terreno, da una scuola di studiosi del linguaggio che con il teatro e la poesia russa d'avanguardia intrattenne evidenti rapporti di dare e avere. Questa scuola è quella che dagli avversari fu detta dei formalisti - epiteto che i suoi seguaci serenamente accettarono - : il cosiddetto Circolo linguistico di Mosca, formatosi negli anni 1914-1915 attorno a Roman Jakobson, nel '17 costituitosi in Società di studi sul linguaggio poetico (Opoiaz), infine confluito (1926) nella Scuola di Praga: centrale di prima importanza, com'è noto, nelle ricerche sulla linguistica strutturale.

Scopo del movimento era lo studio del linguaggio poetico, quindi del linguaggio letterario in genere in quanto distinto dal linguaggio quotidiano, nella sua autonomia, cioè indipendentemente dai valori psicologici, sociologici, filosofici, eccetera che l'opera d'arte può involgere; in quanto si postulava che ad esso soltanto risalisse il valore specifico dell'opera d'arte, e perciò tutti quegli altri valori andassero rinviati a discipline diverse dalla critica letteraria. In quest'ordine d'idee i formalisti indagarono, uno dopo l'altro, tutta una serie di problemi; e s'intende, allo scopo di studiare le opere d'arte esistenti, storiche, di ogni tempo; non a quello di produrre poetiche nuove. Senonché ogni teoria sull'interpretazione delle opere d'arte in genere è figlia del proprio tempo e ambiente, e in qualche modo finisce irresistibilmenite col mettere l'accento su tendenze profonde dell'arte di questo suo tempo e ambiente: altrimenti detto, almeno per qualche suo aspetto si converte in una poetica, o comunque soccorre quelle in corso.

Così accadde anche nel caso nostro. Basta pensare al principio-base dei formalisti: che il linguaggio poetico abbia il compito di distruggere l'automatismo della percezione, cioè di offrirci una visione fresca, effettiva, delle cose e dei sentimenti, laddove il linguaggio quotidiano, meccanicamente abitudinario, non può che sommariamente evocarcene la presenza. Ora questa distruzione dell'automatismo, si dichiarò, può essere raggiunta da innumerevoli procedimenti; e appunto questi vari procedimenti qualificano le varie opere d'arte, in tutti i sensi e a tutti i livelli (sia a quello della semplice frase, sia a quello dell'opera intera), determinandone addirittura il contenuto (il carattere di don Chisciotte deriva dalla struttura romanzesca del Don Chisciotte, e non viceversa): la storia della letteratura consiste appunto nel necessario avvicendarsi di questi procedimenti, ognuno dei quali, di volta in volta, si va logorando; e divenuto «abituale» (dunque equivalente al linguaggio quotidiano), vuol essere distrutto a sua volta da un procedimento nuovo. Il quale dunque vale soltanto in rapporto al precedente. La forma d'un'opera d'arte, afferma Scklovskij, non viene sentita «in sé» ma in relazione con quella di altre opere: «Non solo il pastiche ma qualunque opera d'arte viene creata in parallelo e in opposizione a un certo modello. La forma nuova non appare per esprimere un contenuto nuovo ma per sostituire la forma vecchia che ha perduto il carattere estetico».

Che ora questo modo di leggere l'opera d'arte sia anche una poetica non è difficile intenderlo: coincide infatti con l'essenza della poetica dell'avanguardia, che notoriamente consiste nell'obbligo permanente della novità (stilistica o formale) indipendentemente dai contenuti. Ma nelle proposizioni dei formalisti si trovano dati anche più circostanziati, che direttamente sembrano promuovere le soluzioni dell'avanguardia del tempo. Per esempio il concetto di ostranenie (singolarizzazione, estraniamento) adoperato a descrivere alcuni procedimenti per «liberare l'oggetto dall'automatismo percettivo». Scklovskij ricorda in proposito la tecnica di Tolstoi, consistente nell'impiegare, per descrivere un oggetto, «non i nomi che d'ordinario ne designano le parti, ma altre parole tolte dalla descrizione delle parti corrispondenti di altri oggetti»; e cita la novella in cui Tolstoi cava l'analisi del diritto di poprietà, con terribile efficacia, dal cervello di un cavallo. Portiamo una tale tecnica, coscientemente, agli estremi, e avremo raggiunto i giochi e trasposizioni propri dell'avanguardia russa del tempo: particolarmente del teatro d'indirizzo mejercholdiano, tutto fondato sull'iperbole deformante, e sulla metodica violentazione d'un mezzo espressivo ad opera d'un altro, sempre allo scopo di «mostrare» ciò che uno sguardo «consueto» non sarebbe tenuto a scorgere. La stessa biomeccanica - cioè la cinetica acrobatica su cui Mejerchòld intendeva trasporre l'espressione verbale - non aveva altro senso.

* * *

Le interpretazioni che la critica russa aveva dato successivamente di Gogol si possono ridurre schematicamente a tre. Bielinskij e Cerniscevskij lo avevano letto in chiave realistico-sociale, cioè come critico della società zarista e profeta della rivoluzione politica; più tardi i simbolisti lo lessero in chiave mistico-religiosa, come scrutatore del Male metafisico; i formalisti ne analizzavano ora i «procedimenti», ossia guardavano al genio «letterario» in sé e per sé. Nessun dubbio che l'opera di Sciostakovic parta da quest'ultimo punto di vista. Quand'anche non sapessimo per certo che nel comporre il «Naso» Sciostakovic tenne bene aperto l'inequivoco saggio del formalista Eichenbaum che s'intitola «Com'è fatto il Cappotto di Gogol» ci basterebbe aprire le orecchie: ad ogni passo incontriamo in questa partitura le tecniche deformanti teorizzate dai formalisti.

Frequente è l'applicazione dell'ostranenie come sfasamento, non-coincidenza: il comico dialogo nella cattedrale fra Kavaliòf e il suo Naso vestito da consigliere di Stato ha per sfondo la più mistica delle musiche; e non mai appare nell'opera un abbozzo di melodia se non a far risaltare una situazione eminentemente antilirica. Frequentissimo è l'impiego improprio di questo o quello strumento; sulla quale linea possiamo mettere anche l'interludio successivo al terzo quadro, che è per soli strumenti a percussione a suono indeterminato (novità assoluta), cioè senza note; e possiamo metterci le anomalie vocali: Kavaliof che vocalizza sulle consonanti (più esatto sarebbe dire che consonantizza), il maresciallo che si sgola su acuti impossibili, nella parte più impiccata che conosca il teatro lirico. E già Boris Asafiev rilevò a suo tempo il diretto rapporto con la citata biomeccanica: «In Sciostakovic il senso della misura musicale si determina sotto forma di spazi di tempo necessari all'esecuzione del gesto, dell'"intonazione del corpo" incaricata di riflettere l'idea, e non all'elaborazione intellettuale di questa stessa idea, al ragionamento, all'emozione. Ecco perché la sua musica è così gesticolante».

Né manca la parodia stilistica. L'apparizione del poliziotto nel primo quadro è sottolineata da una deformazione della Polacca del ballo in maschera nella «Donna di picche» di Ciaikovskij, i poliziotti acquattati ad aspettar di catturare il Naso rifanno il verso a una canzone di briganti, Kavaliof balla di gioia su uno spettro della danza dei pagliacci della «Fanciulla di neve» di Rimskij-Korsakof. Ma più di tutto vale, agli stessi fini, l'ambiguità tonale, volgarmente detta atonalità, che crivella tanto tessuto dell'opera.

E questo è poi l'elemento decisivo a denunciare, nel «Naso», il contraccolpo dell'espressionismo viennese. Nel '24, finita la guerra civile, le frontiere musicali s'erano riaperte, e tra l'altro Sciostakòvic aveva potuto ascoltare due opere di Krenek - «Jonny spielt auf» e «Der Sprung über den Schatten» - e, ciò che più importa, «Wozzeck». Approssimativamente, il «Naso» potrebbe dirsi un «Wozzeck» capovolto: l'altra faccia della luna espressionista, evocata dai sortilegi del comico, vista perciò senza angoscia, con una sorta di spavalderia vitalistica.

E anche, salvo errore, senza troppo di quel furor di satira « impegnata » che alcuni hanno creduto di constatarci. Naturalmente, il contenuto dell'opera è satirico. Già nel '30 Sollertinskij vedeva nella sua musica «uno smascheramento acutissimo del meccanismo del cicaleccio filisteo... La diceria sfrontata, nata dal nulla, l'aneddoto futile si gonfia fino alle dimensioni d'una fantastica bolla di sapone, e poi scoppia di schianto lasciando il vuoto»; e in una critica sovietica del '56 si legge che nel «Naso» Sciostakòvic «si serve dell'atonalità per delineare l'assurdo d'un modo di vivere e il dimenarsi insensato dei personaggi». Tutto questo è ovvio; ma bisogna poi vedere in che senso l'opera lo assume: perché affronta quel contenuto, come lo qualifica. Che l'operazione di prendere in giro la boria d'un piccolo burocrate, e del mondo cialtroncello che lo circonda, involga automaticamente una diana rivoluzionaria, è da dimostrare.

In realtà giova ricordare che tutto Sciostakòvic, o almeno lo Sciostakòvic maggiore (dunque anche questo del «Naso», che fuor di dubbio va contato fra i suoi capolavori), vive soprattutto di impulsiva energia, di una violenza vitalistica che vale di per sé, relativamente indifferente ai suoi occasionali pretesti. Al pari di quel Prokofiev a cui tanti tratti lo accomunano cominciando da quello, più indicativo che non si creda, della precocità, così anormale nel nostro secolo. La differenza è nel fatto che il vitalismo di Prokofiev è eminentemente gioioso, assertivo, lebensbejahend, quello di Sciostakòvic invece più o meno tinto di una sorta di iracondia, o almeno fornito di un fondo amaro, quasi sempre. Appunto questo avvicina Sciostakòvic, assai più di Prokofiev, alle inquietudini, alle insonnie, alle nevrastenie dell'artista «moderno», nell'accezione occidentale del termine.

Sono comunque le alternative di questo vitalismo, i diversi toni del suo sfogarsi, ciò che qualifica le varie opere di Sciostakòvic, ben più che i suoi contenuti ed eventuali impegni pratici. E allora possiamo dire che, nella gamma di questi toni, quelli del «Naso» sono tra i più «giovani », e tra i meno «cattivi». Senza dubbio, ombre inquietanti non mancano in questa opera: particolarmente in virtù di certi trapassi madornali e quasi salti nel vuoto, che ci lasciano momentaneamente senza fiato. Ma in definitiva è il divertimento ad averla vinta: il gioco, l'acrobazia, l'ilarità. Nei termini della famosa distinzione di Baudelaire, insomma, non tanto il «comique significant» quanto il «comique absolu».

Fedele d'Amico


(1) Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 30 gennaio 1979

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Ultimo aggiornamento 24 aprile 2016
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